論臨摹、寫生對創作的意義

劉陽

摘 要：王履，江蘇昆山人，元末明初的文人畫家、理論家;王履本業為醫學，并在醫學領域取得過頗多建樹。他才華橫溢，能詩能文，自幼喜愛繪畫，《華山圖冊》是王履最具代表性的作品，其中的繪畫筆法大多源自王履對自然的學習，對造化的感悟。本文試圖通過分析王履的筆墨技法與重要美學主張，淺談 “師古人”與“師造化”對于創作的意義，以及《華山圖冊》對于筆者的啟發。

關鍵詞：傳統;自然;寫生;創作

寫生在中國畫的學習中向來是不可缺少的一環，寫生不僅僅是為了認識自然，收集創作素材，更重要的是將所描繪的自然物象與自身的情感相互融合，從而激起繪畫熱情。

古今中外，推崇寫生的畫家比比皆是，隨著大眾對于寫生重視程度的提升，寫生基地如雨后春筍般涌現，各大高校開設的寫生課程也越來越多，但往往幾個星期甚至幾個月的寫生課程，教師可以創作出大量優秀的作品，學生卻收效甚微。那么為什么寫生的成效對于各個階段的繪畫者來說各不相同呢？這是因為在繪畫學習初期，大部分一二年級的學生繪畫基礎還不扎實，寫生也只是漫無邊際的模仿自然，在對景創作的過程中不懂得“取舍”，所畫山石樹木用筆皆來源于“自我創造”。在繪畫學習初期，要多加臨摹傳統山水，充分了解傳統的筆墨程式后，才可脫離臨本，進行寫生。

故此，王履的《華山圖冊》作為經久流傳的寫生佳品，我們應充分探索其中的繪畫技法及其美學理論，究其源流，為我所用。

一、臨習傳統山水的作用與閉門造車的弊端

提到山水畫創作，總是離不開對于傳統山水技法的學習，南朝謝赫在其《古畫品錄》中，將“傳移摹寫”列為六法中的一法，強調了師法古人、臨習傳統的重要性。在我們一般的感受中，“傳統”總是與“當代”相互對立，實則不然，“傳統”是指從過去保留并延傳到現在的優良事物，我們可以通過學習傳統，為以后的寫生創作汲取經驗。

與此同時，臨摹也使得我們的創作產生了一定的局限性，不少繪畫者在創作中陷入四王僵板的構圖與技法，很難突破與創新。筆者認為創作拘泥于傳統的原因，一方面是我們在臨習傳統山水畫時，總是局限于某一風格和筆墨技法的學習，而不去取法諸家，深入學習其中的美學思想，對傳統的認知還不夠清晰;另一方面，在進行繪畫創作時，只大多采用半抄半臨的方式，一味模仿前人筆墨，山石樹木也都是東拼西湊，缺少對自然的觀察和對生活的感受。而寫生的益處諸多：其一是可以搜集素材，為創作打下基礎;其二，在我們對自然的觀察和游歷過程中，可以通過觀察來印證古人的造景造型與自然景觀之間的聯系，從而加深我們對傳統的認識。

王履亦是一位重視傳統的畫家，他對于繪畫的學習是以臨摹傳統入手的，特別是馬遠、夏圭二人敢于突破的邊景式構圖，對于王履的影響頗深，這種大膽剪裁的構圖也充分的運用到了他的繪畫中。

在其《重為華山圖序》中，王履論述了自己對于運用傳統筆墨的看法“夫憲章乎既往之跡者謂之宗，宗也者從也，其一于從而止乎？可從，從，從也;可違，違，亦從也。”大致的意思是說：在學習傳統繪畫時，若傳統筆墨可為自己所用，可以遵照傳統筆法的程式;若傳統筆法不符合自己要表達的自然風光時，不一定要完全的遵照傳統。遵照傳統是一種表達方式，不完全遵照傳統亦是一種表達方式。王履雖重視對傳統的學習，但創作時不被傳統筆法所拘束，更加重視發揮自身的主觀能動性。

他的美學主張，在《華山圖冊》中有著充分的體現。如《華山圖冊》之《龍潭》，整體布局在承襲了馬、夏二人的邊角式構圖的基礎上又加以發展，采用截取的表現手法，只取作者心中的最佳景色進行描繪，以特寫的手法繪出雖繪制出一段小景，向觀者傳達出深邃優美的意境。畫面中的山體造型多用線條勾勒而出，用線精準，線條變化豐富，畫面沒有過多的皴擦，只是用簡短的斧劈皴表現山石結構;樹木植被都來自于王履對自然的觀察，造型獨特，真實而古樸，畫面景物層次分明，把水的流動和云霧的浮動表現的淋漓盡致。

他的繪畫雖與馬、夏有一定的繼承關系，但大多都來自其親臨華山的真實感受。他將自然景象與純熟的筆墨技法融會貫通，以華山實景為作畫根據，加之自身的藝術加工，將眼見的華山升華為自己心中的華山。

二、寫生的重要性及王履山水畫創作的寫生觀

寫生是繪畫學習中不可或缺的一部分，無論是人物畫、花鳥畫還是山水畫，如果一味摹古，缺少對自然的觀察，創作出的作品難免會有骨無肉，缺乏感染力。針對寫生的問題，王履提出了“吾師心，心師目，目師華山”的主張，他認為創作者進行創作繪畫時要將自然當作自己的老師，只有親身領略山川的奇雄，才能繪制出動人的作品。

自幼喜愛山水畫的王履，盡管在少時臨摹過不少經典作品，掌握了不少的傳統山水畫的筆墨技法，但在進行創作時仍然感覺到畫面缺乏逼真，缺少生氣。直到洪武十六年，52歲的王履親自登上了華山，王履在領略到了華山奇絕壯美的風光后，才意識到創作主體要走進自然客體的重要性，他檢討自己過去的繪畫方式，摒棄了舊的繪畫習慣，尋求到了描摹自然的創作之法，此時他的心境已經趨于平靜，在藝術追求上體現出了返璞歸真的心境。他通過自身的實踐，豐富和發展了“外師造化，中得心源”這一命題。

此外，在山水畫創作的過程中，一方面師造化具有重要的作用，另一方面則要充分發揮畫家自身的主觀能動性。如果僅僅停留在寫生的狀態，只是簡單的模仿自然，不加以深入的加工與思考，或是盲目寫生，不去師法古人，對傳統筆法不夠了解，會淪為寫生的工具，很難畫出好的作品。

正是由于王履善于將對自然物象的感受和認識通過畫面予以表達，使其每幅作品都有著不同的面貌，畫面中的山石、樹木都來自于真實自然的畫作特點，他的筆下的華山，淡雅中有著蒼茫的氣骨，值得我們深入的探究。王履在山水畫及理論方面取得的輝煌成就，得益于他虛心師法前人，重視傳統，同時與他熱愛自然、師法華山有著密切的聯系。

三、如何將臨摹傳統與外出寫生的成果運用于創作之中

參照清代鄭板橋提出的“眼前之竹”“胸前之竹”“手中之竹”的說法，如何把臨摹得來的“古人之竹”與寫生得來的“眼前之竹”，在創作時轉化為自己的“手中之竹”呢？筆者認為，在創作的過程中，要做到如下幾點：

第一，要注重畫面中章法的布置，胸中要有一定章法，所謂“意在筆先”。不同于西方，山水畫的構圖更加考驗畫家的審美趣味與文學修養。要解決構圖上的問題，我們可以在創作之前，先進行小稿的設計勾畫，考慮好畫面中山石樹木布局，疏密層次。

第二，要注重畫面中造景造型問題，不少繪畫者自身缺乏造景造型的能力，畫面中的山石樹木的都來源于對古畫的臨摹背誦，太過于機械，畫面的可讀性非常弱。這就要求我們平日里重視素材的積累搜集，把寫生中搜集到的奇山怪石、造型優美的樹木充分運用到畫面當中，作品中的山石樹木美了，才能給觀者美的感受。

第三，筆者認為，在寫生與藝術創作的過程中，畫家不應拘泥于哪一種山峰一定要用哪一種皴法的成規俗套。在通過臨習掌握了一些筆墨技法的基礎上，我們在進行對景創作時，應根據山川的具體體貌形式出發，然后選擇出最適合的筆法，自由地進行創造和靈活的運用。

第四，要重視山水畫中氣韻的營造，氣韻是繪畫者在山水畫創作中的最高追求，也是評判一幅作品好壞的最高準則。氣韻的營造，不僅僅要靠繪畫者的技法來表現，更加考驗繪畫者的文學素養，故此，繪畫者應注重個人修養和心境的培養，以心造境，因心生境。

筆者在進行山水畫創作之前，會翻閱大量的圖片資料，其中包括傳統的山水畫與外出寫生所繪的手稿、拍攝的圖片，邊看邊分析，實踐，反復推敲小稿，品味畫面構圖的安排，布白;虛實都是一定要有的，于是要一邊畫一邊考慮墨色輕重，布白可以是云，也可以是水，這樣一來，可以讓一種看似無意識形成的氣韻貫穿在畫面中;另外，在筆法處理上，山石云水，均采用不同的筆法，層層疊加，通過多變的線條可以完善山石特征，逐步的將創作體系完善豐富起來，這樣一來畫面才更加具有可讀性。

四、王履山水畫及其藝術觀念對我的啟示

王履的《華山圖冊》中的形象無不源于自然，源于生活，他畫面的真情流露和動人之處也源于此：他的繪畫一掃元代文人畫畫面中注重不注重形似，逸筆草草的弊端，為元末明初的畫壇注入新的生機，他能夠在摹古風氣濃厚的風氣下，提出這樣的美學觀念，十分難能可貴。

王履對古人師法極為廣博，對造化感悟極為深刻。他在明代繪畫史的地位是任何人都難以比擬的，他敢于破除成法的藝術觀念，使得他在畫壇中有著深遠的影響。他對于自然獨特的觀察方法、以及創造性的構圖形式都極大地開掘了筆者的藝術思維，讓筆者認識到：我們研究學習傳統繪畫時，應把傳統筆法放在特定的歷史環境中，不僅要充分學習古人的繪畫技巧，更要對其藝術理論進行深入的研究，絕不能機械地重復模仿前人的筆墨技法;外出寫生時，我們不應該被眼前的景觀所約束，應該發揮自身的主觀潛能，這樣才能不為繪畫所累。

臨摹、寫生與創作都是繪畫學習的重要階段，三者相輔相成，寫生又承載著銜接臨摹與創作的重要作用。而王履所繪制的《華山圖冊》之所以能在畫壇上經久不衰，不僅源于王履師法古人，深入生活，注重造型的作畫方式，也得益于王履敢于突破的創新意識。山川自然充滿著生機與活力，只有我們以虛靜的心去感受自然萬物，才可以創作出好的藝術作品。

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作者單位：

華東師范大學