建筑藝術中的“包孕性頃刻”

向洋伸

摘 要：萊辛在《拉奧孔》中依憑時間與空間的框架探討了詩與畫之界限，從而提出了“包孕性頃刻”這一命題。而在建筑的領域中，該命題則可以作為一種范式而給建筑藝術的新闡釋提供可能。

關鍵詞：“包孕性頃刻”;建筑藝術;時空框架

一、“包孕性頃刻”之可能

萊辛在《拉奧孔》中提出了“包孕性頃刻”這一命題，闡明在表現動作連續性上略有局限的造型藝術仿照詩歌來表現動作時應該采用的方法。筆者認為，該方法論是建立于時空框架之內的，是對時間與空間在藝術上融合之嘗試;而建筑與詩、畫、雕塑截然不同，詩擅長表現時間動作之連續，畫與雕塑等擅長表現空間物體之并列，建筑則可兼顧兩者。“建筑師，作為空間的生產者，在一個特定的空間內進行操作”，也就是說，建筑是對空間的實踐。而在時間方面，建筑的設計是“要將社會活動空間化（spatialiser）。這些社會活動，通過生產出一個適當的空間，在總體上與一種實踐聯系在一起”。在《“空間”的美術史》一書中，巫鴻將“視覺和物質空間”定義為“由器物、圖像、陳設和建筑等形式共同構造”，“經驗空間”則是“在真實或想象的行動和感受中，空間被理解為建構主題經驗（包括想象中的經驗）的所在”。

建筑并不是像雕塑一般去切割空間，當該藝術引入了社會的活動與實踐，便已然并蓄了時間。觀者身處建筑內部，在自身實踐活動（游覽或者休憩）之中就可以直觀地感受到時間之流的魅力。觀者行動的展開就是時間上的推移與空間上的拓展。綜上所述，建筑藝術是空間與時間完美契合的載體，而“包孕性頃刻”作為范式，則為二者如何更好嵌合提供指導。

目前，社會對現代主義建筑的評價已不同往日般積極，批貶之聲愈演愈烈。日本建筑大師伊東豐雄曾言：“現代主義建筑所基于的建造思想，就是在世界任何地方建造與場所、地域毫無關系的同類型建筑。所謂的世界主義建筑體制與現代主義建筑理念，可以說是非常相似的。”在此基礎上，伊東豐雄先生還提出了“影像般的建筑”這一概念，他認為當下的很多建筑其實是“一種連程序員都能夠實現的虛擬物體”。從經濟的角度來看，“世界主義建筑”似乎和世界經濟的發展節奏保持著一致性——“它們都脫離了實體，單純作為一種象征非實體經濟的成功的符號被創造了出來”。巫鴻在書中提到了中國的手卷畫。筆者由此得到靈感，認為觀者在建筑中的行動就如同手卷畫在觀者眼前鋪開，所以用“游”來指稱。而從社會的角度來看，不難發現“他者”已經逐漸被邊緣化乃至于抹殺掉，全球化的浪潮里挾裹著“排他”與均質化的潛在性。因此筆者認為，將“包孕性頃刻”置于建筑學視域下來思考是有諸多啟發和延伸的，此乃二者之比較研究的必要性。

二、“包孕性頃刻”之表現

戴維·哈維在《后現代的狀況》中說：“任何表達系統都是一套空間化，它自動地把流動的體驗凝固下來，并在這么做時歪曲了盡力要表達的東西。”如果把建筑看作一個文本，那么擺件與裝飾則是該文本的內容，文本一經產出，時間便與永恒聯系。時間是流動的、極具生命力的;空間則是凝滯的、死亡的。要使這凝滯著的流動起來，萊辛使用的方法是想象，但在建筑空間里，觀者自身的活動比想象更重要。建筑只有在投入使用的時候才算真正建成，而布爾迪厄所言的“寫作把實踐與話語從時間的流動之中撕扯了出來”，反倒可以看作是希望的火把——當實踐又復歸于文本（建筑）之中時，時間再次流動起來。

身處在建筑空間里的觀者與站在雕塑旁的欣賞者是有著很大差別的：雕塑旁的欣賞者與建筑中的觀者都在實踐，在這個實踐活動中，空間與時間二者很好地結合起來并給予了他們美的感受，只是前者是在想象，后者是在行動（移動、休憩、觀察，此處暫且定為行動）。萊辛在《拉奧孔》中給出的“包孕性頃刻”看似是“包”萬物，最后卻只能“孕”出一種可能，“它為我們的想象設限，使得想象力系于一點，無暇游遁”。

因此，在筆者看來，萊辛文本中“包孕性頃刻”的選取應該被解讀為對觀者想象的規劃與營構。與之對應，建筑學視域下的“包孕性頃刻”也是對觀者行動的規劃與營構。在這里還需指出的是，在萊辛的文本里“包孕性頃刻”與建筑學視域下的“包孕性頃刻”皆呈現了兩個空間——“視覺和物質空間”與“經驗空間”。但是這兩個語境中的兩種空間展開順序是不同的，前者是“視覺和物質空間”—“經驗空間”，后者則是“視覺和物質空間”—“經驗空間”—“視覺和物質空間”如此往復。設計者要試圖規劃和營構好“視覺和物質空間”—“經驗空間”—“視覺和物質空間”這一過程。筆者認為這一過程用“游”（代替前文的“行動”）來稱呼頗為恰當，即“身游”與“神游”二者并行推進。

在建筑藝術中包含的是數個“包孕性頃刻”，或者可以說是一個有持續時間的“包孕性頃刻”，它從觀者踏入建筑空間那一刻開始，直至離開建筑空間方才停止。一個優秀的建筑空間設計可以在借鑒萊辛文本“包孕性頃刻”之意義的基礎上，結合自身的特點有所發展：通過營構“視覺和物質空間”從而引導觀者達到設計者預先規劃好的“經驗空間”，再隨著觀者的“游”之推進展示出與方才“經驗空間”如出一轍的“視覺和物質空間”，達到一種契合。

事實上，對“游”之規劃與文學創作極為相似。因此，從“經驗空間”到“視覺和物質空間”這一階段的過渡也可以完全相悖，去制造震撼與驚詫。成功的實例不勝枚舉，如安藤忠雄設計的西田幾多郎哲學紀念館等。

回顧前文所引述的“世界主義建筑”受到的批判，再結合“包孕性頃刻”“包”多“孕”一的實質便可以發現，當世界各地的建筑都采用同樣范式進行營構，必然也只會“孕”出均質的建筑。由此看來，關鍵之處在于對所“包”之物的營構，當設計者選取并規劃好視覺空間之物，就會“孕”出所期許的必然性，但是必然并不等于全然，它應該是此時此地的必然。以伊東豐雄為例，他常年參與日本地震災后重建工作，他時常擔憂的一個問題便是重建后的城市是否還能保留其原本的城市特點。

近年來，建筑界大提context這一條目。context這個術語在文學分析中被翻譯成“上下文”，而正是“作品所處的物質、思想、社會和宗教的情景構成作品的上下文，二者的關系提供了探索作品意義的渠道。”所以，建筑被設計出來以后，如果是剝離了“上下文”的，那么它就是毫無生氣的，是可以擱置在任何地點的影像，只有當這個“地域性”被“包”進此種視覺空間的時候它才會具有意義。由此觀之，建筑應該“包”進其所處城市的“地域性”，成為一個“總體空間”，在此基礎上所采取的具體手段就會“孕”出獨具特色的那一種必然性，這便構成了建筑學視域下宏觀意義上的“包孕性頃刻”。

三、結語

也許對那些喜歡設計建筑表面的人，對那些執著于精心設計建筑的線腳、執著于熟練地分配材料、執著于愉快地進行雕刻的人們來說，建筑更多的是造型的、視覺的藝術。但在筆者看來，那樣并不能觸及建筑之本質，“社會活動空間化”似乎說明了建筑之本質是空間，建筑是空間的藝術，但一經投入使用，也就必然會滲透進時間。所以，以此觀點展開并結合對“包孕性頃刻”的闡釋來進一步理解建筑藝術有著獨特的意義。正如鮑桑葵在《美學史》中引述薩里先生的那番評價一樣：“萊辛無疑地就成了近代美學的真正道路的開路先鋒。我們必須一勞永逸地指出，不僅從他的成績來看，而且從他的風格和方法來看，他都比前人前進了一步。”也許我們應該學習萊辛的開路精神，援引其理論以求打開新視野，為建筑藝術的發展做出更多的嘗試。

參考文獻：

[1]列斐伏爾.空間與政治[M].李春，譯.上海：上海人民出版社，2015.

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[3]哈維.后現代的狀況[M].閻嘉，譯.北京：商務印書館，2003.

[4]巫鴻.“空間”的美術史[M].上海：上海人民出版社，2018.

[5]鮑桑葵.美學史[M].張今，譯.北京：商務印書館，1986.

作者單位：

四川大學哲學系/宗教所