從《昆曲的半音》談起

《昆曲的半音》一文中，涉及了好幾個有關(guān)笛子的問題，而這幾個問題又是目前人們所關(guān)心的，為此本人擬就這幾個問題發(fā)表自己的淺陋看法。如有不當(dāng)，謹請專家指點。

一、勻孔笛

勻孔笛同如今所通用的所謂按照十二平均律校音的非勻孔笛之間，是制作方法的差別。勻孔笛所用的當(dāng)然不是“五度律”。所謂“五度律”，乃是“五度相生律”的簡稱。本人認為，五度相生法生成的十二律跨越了七組，欲回歸于同一組，還得“四度往下生”，這就歸入了“三分損益法”。所以五度相生律就是三分損益律，而實質(zhì)遠不及三分損益律的概念明確。為此，本人從來不把三分損益律稱作五度相生律。

用三分損益律制作的簫笛有沒有？有！西晉荀勖的“泰始笛”，初唐呂才的“尺八”，以及民國時期彭祉卿所設(shè)計的八孔琴簫。這三種都是用標(biāo)準(zhǔn)的三分損益律和黃鐘等十二律呂為笛簫音孔定位校音的。但所制成的簫笛是否符合三分損益律，得看制作者的校音和演奏者的掌控能力了。本人都逐一制作進行驗證，所制成品和演奏效果都證明是合律的。

勻孔笛和勻孔簫的音孔定位，應(yīng)該是絕對平均的。若有誤差，甚至比較大的誤差，那可能是制作者做了“修定”的緣故。為什么說勻孔簫笛的音孔間距是絕對平均的？請看以下公式：

至于說勻孔笛只是五聲音階插了兩個“中立音”，乃是遵循了如今音律學(xué)家的判斷。六孔簫笛的第二孔和第五孔，是否為“中立音”？我認為不足為憑。本人少年時期即從民間藝人處學(xué)得“轉(zhuǎn)七調(diào)”的方法，只是如今通過對音律學(xué)、音樂聲學(xué)和簫笛制作的分析，轉(zhuǎn)七調(diào)時更理性罷了。我通過實際演奏證明，這個中立音是不存在的。造成這一錯覺的原因，是我們的演奏家多出自“科班”——音樂院校的教育，不知民間的實際，不知民間簫笛的演奏同長笛之間的區(qū)別。老一輩簫笛演奏家，所用的全都是勻孔簫笛，卻沒見有吹出的音調(diào)是不倫不類的。

二、關(guān)于竹笛的律制

關(guān)于曲笛的律制，文章有這樣一段話：“研究曲笛的學(xué)者認為，傳統(tǒng)的勻孔笛變成了十二平均律笛（實際上現(xiàn)在的定調(diào)笛也只是不完全的平均律）”。這段話的意思很明確，那就是普遍認為如今的笛子是十二平均律，而作者則認為如今的笛子是不完全的十二平均律。作者所需要“完全”的十二平均律，其標(biāo)準(zhǔn)是什么？盡管沒有說，但不妨礙我們的討論。

什么是十二平均律？本人的定義是：將一個八度分成十二個半音，每相鄰半音的頻率比相等，即，或。為此，劉復(fù)稱其為“十二等律”或“等程律”。這是標(biāo)準(zhǔn)的十二平均律！假如不符合此音程是否就是不完全呢？需要指出的是，要符合此音程關(guān)系的樂器幾乎是沒有的！西樂樂隊中的小提琴，其四根弦的關(guān)系是：G、D、A、E。小提琴手校音時都是將它們校成純五度，盡管這四個音的跨度已達二組，若移至一組內(nèi)，它們的音程關(guān)系屬于地道的三分損益律，其頻率依次為：195.56Hz、293.33Hz、440Hz、660Hz；若為十二平均律，各自的頻率依次為196Hz、293.665Hz、440Hz、659.255Hz。看看，它們各自之間的頻率是有差別的；盡管差別很小，但差別畢竟存在：相鄰兩個五度之間差1.955音分！至于小號，由于是以泛音構(gòu)成音域音的，因此有些音程還是純律！須知，純律的大三度比十二平均律的音程小13.69音分，而純律小三度要比十二平均律的小三度大15.64音分！更有號稱樂器之王的鋼琴，沒有一臺是嚴格按照十二平均律生律公式來定音的；嚴格按照十二平均律校音的鋼琴，是無法滿足人們聽覺需要的。試想，鋼琴協(xié)奏曲中的這些樂曲，其音響是如何協(xié)調(diào)的？因此，十二平均律就是十二平均律，沒什么完全不完全，地道不地道。

我以為，律制就理論研究而言，它具有至上行，而就音樂的實際應(yīng)用而言，則只有相對性。幾種律制從生律公式來分析，就知道它們只具有相對性。我們看十二平均律的生律公式：就是一個無理數(shù)：1.059463094……！三分損益律，損一生成上方五度音，益一生成下方四度音，如此循序生成十二律呂。這生律方法看起來十分簡單，故而吳南薰先生在其著作《律學(xué)匯通》中稱其為“簡律”！三分損益律的生律方法看起來十分簡單，但以黃鐘9寸求得十二律呂的精確值也絕非易事。為此，太史公司馬遷在《史記》中講述了有黃鐘9寸生成的十二律呂的精確值：“生鐘分”——由黃鐘9寸所求得之十二律呂的精確值。這精確值的演算，以“極不生”（即末一律）的仲呂為例，其生律法為：

從以上的演算可知，三分損益律簡則簡矣，實則仍然無法精準(zhǔn)，仍然只具有相對性。

由此本人的見識是，在演奏或演唱的過程中，音準(zhǔn)只具備相對性；不必拘泥三分損益律還是十二平均律，而僅以模糊的十二律為音準(zhǔn)的準(zhǔn)則就可。

三、勻孔笛與律笛之比較

該文作者認為，“勻孔笛作為文化遺產(chǎn)有保留下去的必要，但現(xiàn)在制作的勻孔笛，幾乎少有能夠轉(zhuǎn)全七調(diào)的，只是有那么點‘均孔’的意思而已，實際已經(jīng)處在滅絕的邊緣了。”所言也確實接近事實。基于勻孔笛的現(xiàn)狀，得出了“新式笛對昆曲的影響是積極的”結(jié)論，并承認“勻孔笛對于轉(zhuǎn)調(diào)是很方便的”。

從作者“現(xiàn)在制作的勻孔笛，幾乎少有能夠轉(zhuǎn)全七調(diào)”的判斷可知，作者是能轉(zhuǎn)全七調(diào)的；再細加分析又可獲知，作者轉(zhuǎn)七調(diào)的技能并不見得十分精到。因為轉(zhuǎn)七調(diào)的技能精熟，對笛的要求是不會太高的——本人就能用現(xiàn)在的新式非勻孔的按照十二平均律校音之笛，轉(zhuǎn)全、轉(zhuǎn)好七調(diào)，而絕非妄言。

勻孔笛同非勻孔的律笛之間的差別是明顯的。就曲笛基本調(diào)的D調(diào)（小工調(diào)）而言，非勻孔的律笛吹奏七聲音階的樂曲是非常方便的，而勻孔笛即使吹奏基本調(diào)之小工調(diào)的七聲音階樂曲，也得對各個音孔之間的音程關(guān)系進行微調(diào)。再就除基本調(diào)而外的其他調(diào)來說，勻孔笛都能轉(zhuǎn)，轉(zhuǎn)調(diào)后的音準(zhǔn)情況，由演奏者的音準(zhǔn)觀念和對笛的控制能力決定。非勻孔的律笛，轉(zhuǎn)G調(diào)時樂曲若有“fa”就麻煩——得按半孔，吹D調(diào)若有“si”得將音頂上去；至于余下的4個調(diào)，難度就更大了。這就是目前非勻孔之律笛的實際情況。

對于律笛的制作，我以為存在著幾個問題：首先是第六孔的位置偏下，其次是第二孔的位置過于靠近第三孔，再就是對“海底”深淺的確定太隨意。上世紀(jì)80年代，我就主張將第六孔的位置提升，如今本人制笛，第六孔已提升到有效管長的43%～42.5%，如此的第六孔叉口音為fa，而上方三孔全開可保證為標(biāo)準(zhǔn)的升fa。其次將第二孔的位置略微下挪，如此的音孔位置，吹D調(diào)時si音略低，但若吹F調(diào)作sol、吹C調(diào)作do時，控制起來就方便得多。至于D調(diào)的第二孔作si音時，只要將口風(fēng)力度略微增強一點就得到了校正。“海底”的深度，如今我還沒有摸索出其規(guī)律，只能就每一支笛子的具體情況細加調(diào)整。干嘛要調(diào)？因為海底不僅影響笛子的音準(zhǔn)（各個音孔之間的音程關(guān)系），還影響著笛子的音域和發(fā)音的敏感程度！

《晉書》載，公元273年（西晉泰始十年），中書監(jiān)荀勖，依照三分損益律和黃鐘等十二律呂，設(shè)計了十二支“泰始笛”。一支泰始笛要求奏全三宮（即奏三個調(diào)）：正調(diào)、下徵調(diào)和清角調(diào)。這是當(dāng)時對笛的基本要求。由于泰始笛所用為雅樂音階，故而七聲只有變宮和變徵而缺清角，欲奏清角調(diào)便缺了宮音。荀勖是如何解決清角調(diào)的宮音的呢？《晉書》寫道：將角音“哨吹令清”——通過口風(fēng)力度的增強（哨吹），使角音升高一律（半音）成為清角。筆者起初曾懷疑此說法，后通過對五孔的宋尺八研究，用宋尺八吹奏不同調(diào)門的七聲音階，從而認定此法可行，記載可信。既然泰始笛的筒音角（泰始笛正調(diào)的筒音為角）可以吹成清角，那么第一孔的變徵是否可以吹成清角呢？《晉書》沒說。其因可能是荀勖認定此處所言為清角（比角音高一律），與變徵無關(guān)的緣故。實際上變徵低一律也是清角，荀勖缺少這一思辯過程。將第一孔音吹低一律（半音）是完全可行的！總之1700多年之前的古人，已經(jīng)掌握了氣息控制笛的音律變化則是事實。從《晉書》的記載推算，當(dāng)時的豎笛已經(jīng)能奏6個調(diào)，加上初唐呂才尺八的徵調(diào)，七調(diào)就已經(jīng)全了。明清時期的笛能轉(zhuǎn)全七調(diào)，是否受其影響，不得而知，但也有可能。

四、一笛七調(diào)

一支六孔笛如何轉(zhuǎn)全七調(diào)，作者繪制了一個表。現(xiàn)附列于下：

此表所列七調(diào)的指法是有欠當(dāng)之處的。現(xiàn)簡述于下。

1.乙字調(diào)：筒音為上，乙字應(yīng)該六孔全開，而不應(yīng)該是“叉口”的“隔二”。

2.上字調(diào)：第四孔叉口“隔一”，使第四孔同第三孔成小二度關(guān)系。這看起來沒錯，但是如此指法所吹出的音，同筒音成了減五度音程關(guān)系，顯然是錯誤的。這一錯誤源自《中國音樂詞典》。此調(diào)的fa應(yīng)該開第四孔，而將第三孔吹高半音才對。另外，第一孔的上字應(yīng)該將音壓低，使筒音同第一孔極近于小二度。這是7個調(diào)中最難吹的一個調(diào)。

3.六字調(diào)sol（合）應(yīng)該單開第二孔（隔一），do（上）應(yīng)該第五孔隔一，因為上、尺是大二度，如今上字不用隔一，吹出的上尺便成了小二度。

七調(diào)指法的列出，是件不復(fù)雜的事。但是據(jù)此能否轉(zhuǎn)全七調(diào)、轉(zhuǎn)好七調(diào)？難！原因是缺少氣息控制的說明。為此，看了此表，七調(diào)仍然不可能轉(zhuǎn)好。

本人轉(zhuǎn)七調(diào)的體會是，盡可能掌控好氣息。例如正宮調(diào)的“凡”，以上列表為單開第二孔，本人在絕大多數(shù)情況下，低音fa，是開一二孔而不用叉口的。因為叉口的下方音孔平吹音的音色偏暗，用氣息將頻率降下來。能自由掌控氣息以后，非勻孔的律笛亦可據(jù)此指法轉(zhuǎn)全、轉(zhuǎn)好七調(diào)。

歸結(jié)一句，要轉(zhuǎn)全、轉(zhuǎn)好七調(diào)，心中要有明確的音程觀念，手、口、心要統(tǒng)一掌控好手中的簫笛，僅此而已。