從女性主義地理學看李清照和朱淑真的創作

林曉娜，李勝男

（汕頭大學文學院，廣東 汕頭 515063）

女性主義地理學是一門新興的交叉學科，派特·波納特在1973 年發表的《性別與城市結構》，標志著女性主義地理學的初步誕生，隨后琳達·麥道威爾的《性別、認同與地方——女性主義地理學概說》、金·英格蘭的《女性主義地理學：理論、方法論和研究策略》等都推動了此學科的發展。該學科主要研究女性與空間之間的互動關系，揭示身體空間、工作場域、家空間、公共空間對于女性性別身份的塑造作用[1]。本文以女性主義地理學為切入點，從空間對女性的塑造、女性身體空間的特質、女性詩詞作品的風格三個部分展開，探討李清照、朱淑真代表的女性作家的文學價值。

一、空間對女性的塑造

“女性并不是生就的，而寧可說是逐漸形成的”[2]309。社會空間、家庭空間、閨閣空間，均對女性性別特色的形成具有極大影響。

（一）社會公共空間對女性的限制

分析社會公共空間對女性作家的具體影響，其所處時代的政治和社會風氣尤為重要。李清照出生于北宋而逝于南宋，此說向無爭議。朱淑真的生平資料匱乏，生卒年眾說紛紜，如況周頤的北宋說、冀勤的北宋末期至南宋初期說、孔凡禮和黃嫣梨的南宋說，據朱淑真對李清照、宋徽宗及張孝祥等詩詞的化用，詩詞中全無干戈之虞，卻有對政府關心農事的歌頌等方面，作者認為南宋說較為可信。

無論南宋或北宋，女性的活動范圍比男性小得多，大多囿于閨房、庭院之內。司馬光《書儀·居家雜儀》就曾對此作過詳細敘述：“凡為宮室，必辨內外。深宮固門，內外不共井，不共浴室，婦人無故不窺中門”[3]191，婦女的活動范圍被中門隔于內室之中，與男性在中門以外的廣闊行動場所內外有別。李清照的詩詞共有七十六首，近六十首屬于閨閣之作，細讀其詞，能發現她對被限制的生活范圍常有不滿情緒，在描寫閨閣庭院前多綴有“寂寞”、“蕭條”、“深幽”一類的形容詞，在描寫閨閣庭院后常附上“恨綿綿”、“愁千縷”、“吹動濃愁”等表示低落心境的話語。當然，李清照所接觸的社會空間遠比朱淑真廣闊。李清照經歷了巨大的家國變故，靖康之難、流寓江南使李清照嘗盡離亂之苦，不同地域的風土人情給她帶來強烈的精神沖擊，其詞作雖仍是寫閨閣情思，但卻有全然不同的風景情致，如作于流落江浙時的《添字采桑子》上闋寫室內看芭蕉“陰滿中庭”，下闕寫枕上聽雨打芭蕉，“點滴霖霪。愁損北人，不慣起來聽”，江南特有的連綿不斷的雨聲，使國難、家破、夫亡種種打擊齊涌心頭，“不慣起來聽”道出多少對故國故土故人的追思。朱淑真所傳三百三十七首詩中僅有四首出游詩，便可見其生活范圍之狹小。

宋代女性在婚姻選擇上并無權利可言。由于中門將男女隔于內外，兩性之間少有接觸的機會，結婚嫁娶的選擇權就落在了雙方父母或男性家長手中，女性在婚姻中無自主選擇權。魏仲恭為《斷腸詩集》所作序言中言及“早歲不幸，父母失審，不能擇伉儷，乃嫁為市井民家妻”[4]1，朱淑真不具備婚姻自主選擇權，其父母又所擇非人，故而一生凄苦。關于李清照再嫁一事雖難有定論，但《投翰林學士綦崇禮啟》中曾提到“弟既可欺，持官文書來輒信”[5]305，徐培均解讀為“謂弟迒輕信張汝舟騙婚的謊言”，“巧簧之舌、似錦之言”不是把易安惑，而是使其弟惑，李清照再嫁之事乃其弟為其作主、從中斡旋。

宋代社會對于女性受教育一事有嚴格的限制。女性可以接受教育，但學習范圍僅限于《孝經》、《列女傳》等合于婦道的書籍，社會對女性讀詩書極力反對，更遑論舞文弄墨、揮灑詩情了。朱淑真的一句“女子弄文誠可罪”印證了社會公共空間在文學領域對女子的制約。李清照雖有特殊的、寬松的家庭環境為其通讀詩書保駕護航，但因女性不能參與社會活動，亦不能像男性一樣憑借才華有所作為，故而發出“片石幽閨共誰語，輸磨盾筆是男兒。夢回已弄生花管，肯蘸輕煙只掃眉”[5]273、“我報路長嗟日暮，學詩謾有驚人句”[5]132的無奈之聲。

（二）家庭空間對女性的塑造

家庭空間是女性最主要的活動場所，對于女性的影響尤為直接、深遠，“因為在那個女性沒有社會角色的時代，家族的遺傳以及家庭的教化培養，幾乎是形成一個女子精神特征和文采修養的全部前提”[6]4。

在家庭經濟方面，李清照與朱淑真皆出生于經濟較為優渥的家庭，她們不需像下層社會的婦女一樣為生計發愁，擁有大量的空閑時間投入文學創作。李清照的父親李格非在熙寧九年就進士及第，隨后官居冀州司戶參軍，并娶當朝宰相王珪的長女為妻，李清照作為官宦之女，生活條件自然不差。建中靖國元年，李清照嫁為趙氏婦，此時趙明誠僅為太學內舍生，但其父趙挺之時任吏部侍郎，縱使《金石錄后序》[5]334中曾言“趙、李族寒，素貧儉”，但“每朔望謁告出，質衣取半千錢”去相國寺購買碑文果實，可知這對新婚夫婦的富余衣物甚多。朱淑真的父母、丈夫姓名不詳，但家境殷實，“其家有東園、西園、西樓、水閣、桂堂、依綠亭諸勝”[7]110。此外，朱淑真的飲酒詩有40首，“付與酒杯渾不管”、“潑醅酒軟渾無力”、“金杯滿酌黃封酒”都說明她飲酒頻率甚高，而宋代的酒價、酒稅均重，非富庶之家絕不能經常飲酒。

在家庭教育方面，兩人皆從原生家庭中接受了良好的文學培養。李格非是北宋的文章名流，《宋史·文苑傳》稱他“苦心于詞章，陵轢直前，無難易可否，筆力不少滯”[8]13122，這種文學修養通過言傳身教的方式對李清照產生了巨大的影響，如李格非曾大力推崇陶淵明的《歸去來兮詞》，李清照也多處引用陶淵明的詩詞，且“易安居士”一號就取自“審容膝之易安”[9]159。朱淑真之父“好拾清玩，凡可人意者，雖重購不惜也”[4]273，《寄大人二首》言“詩禮聞相遠”[4]237，《和前韻見寄》言“把酒何時共，論文幾日親”[4]239，可知其父親也是通曉詩書，性好風雅之人。另，朱淑真的《得家嫂書》中有一句“數行香墨健銀鉤”[4]149，透露出其嫂也是識字知書的女性。

（三）私密閨閣對女性的影響

由于女性長期被囿于閨閣內，閨閣生活大致可以分為夫妻共處和深閨獨處兩種狀態。

在婚姻生活方面，兩人的遭遇大相徑庭。李清照和趙明誠在文學上十分投契，感情較好。李清照在《金石錄后序》記敘兩人的幸福生活：“相對玩味咀嚼，自謂葛天氏之民也”、“每飯罷，坐歸來堂烹茶，指堆積書史，言某事在某書某卷、第幾頁第幾行，以中否決勝負，為飲茶先后。中即舉杯大笑，至茶傾覆懷中，反不得飲而起”，在這種環境下她的文學素養得到了很好的保護和發展。朱淑真的丈夫卻不通文墨，夫妻感情不佳。她在《舟行即事七首》[4]235中訴說其夫乏才，如“共誰裁剪入新詩”、“與誰江上共詩裁”，又在《愁懷》[4]130中直言“羽翼不相宜”，把丈夫比作鷗鷺，多有對婚姻的怨恨。

長期的閨閣獨處生活，造成女性的審美空間狹窄，審美感受以孤獨為主。李清照和朱淑真的詩詞所呈現的審美空間結構，是一種以閨房為中心并向庭院外擴的模式，對室內物象的大量描寫是這種幽閉空間結構的主要表現手段。如李清照《浣溪沙》（莫許杯深琥珀濃）中的“琥珀”、“瑞腦”、“辟寒金”、“燭花”，朱淑真《無寐》中的“窗紗”、“寒燈”、“鳳釵”均為室內物象，這類物象承擔著闡述作者隱秘心境的作用，“醒時空對燭花紅”和“挑盡寒燈睡不成”，無不傳達出深切的孤獨感。李清照的《聲聲慢》起頭連疊七字，“尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚”，接著寫獨自飲酒、獨看雁過、獨賞黃花、獨守窗兒、獨聽細雨，皆以閨閣內的物象、活動寫無法排遣的凄涼孤獨。朱淑真《減字木蘭花·春怨》開篇直呼“獨行獨坐，獨倡獨酬還獨臥”，后以“情誰見”、“夢不成”講述孤悶難遣的心境。

社會空間從限制行動范圍、剝奪女性對婚姻的自主選擇權、限定文學教育范圍這三個方面牽制著李清照和朱淑真的發展，家庭空間的經濟優裕與教育優良為二人提供了良好的文學基礎，閨閣空間里的長期獨處造成二人的審美空間狹窄和審美孤獨感，然而良好的夫妻關系促使李清照在文學領域內更進一步，朱淑真的不幸婚姻則導致其詩詞多幽怨之聲。

二、女性身體空間的特質

梅洛·龐蒂曾言：“要想真正理解空間，必須先理解身體；要想真正理解身體，必須先理解身體存在的空間性；要想真正把握身體存在的空間性，必須將身體還原到身體經驗本身之中。”[10]144女性文人通過寫作這一身體經驗來展示身體空間中的女性特質，故在此采用追源溯流的方法，通過李清照和朱淑真的詩詞來尋找二人的女性特質。

（一）女性特質之一：多情

女性多情的特質主要體現在對愛情的執著追求。古代女性無法走出閨閣建功立業，又無法脫離男性成為經濟獨立體，愛情就變成了女性的首要追求，愛情始終是她們詩詞最為主要的主題。而男性文人寫愛情，不一定真寫愛情，愛情之外往往寄托著對仕途、命運的思考，抒寫的是士大夫的情志。李清照和朱淑真寫愛情，純粹是用女性經驗澆灌的純愛情之作。

觀李清照的愛情詩詞，可以歸納出發展線索：相戀——相思——傷悼，“云鬢斜簪，徒要教郎比并看”是年少寫情濃時的歡樂；“一種相思，兩處閑愁”是獨守空閨時的相思哀怨；“吹簫一去玉樓空，腸斷與誰同倚”是夫君逝去后的哀悼。朱淑真的愛情詩詞也同樣具有明晰的時間線索，即“婚前——婚后——出軌”，“門前春水碧于天，座上詩人逸似仙”是少女時期對愛人的憧憬；“鷗鷺鴛鴦作一池，須知羽翼不相宜”是婚后對無才丈夫的不滿；“嬌癡不怕人猜，和衣睡倒人懷”是與相愛男子重逢時的歡快。快樂、相思、哀怨、苦悶等多種情感，少女、少婦、老嫗等多個時期，統統被這兩位女性文人寫在筆下，最終形成了獨具女性特色的、貫穿女性一生的純愛情詩詞。

共情是女性多情特質的主要表現手法，女性文人常年被囿于閨閣庭院，只能與狹窄空間內的景物產生共情，花草樹木是庭院之內的常有物象，又具有繁榮凋謝等反映生命代謝的特點，故而成為女性文人書寫情感的重要介質。

李清照共有詞五十九首，而涉花涉木詞就占了五十一首，朱淑真共有詩三百三十七首，亦幾乎首首涉及花木。她們的涉花涉木之作并非簡單地對花木形態進行贊頌，而是將自我之情思注入花木之中，使花木也能擁有女性的嬌俏、清高之品性，與作者產生共情性的對話。如兩人都極愛品梅，李清照的《漁家傲》寫梅之品格“此花不與群花比”，這便是清高少女的自得之言。朱淑真有《冬日梅窗書事四首》，梅之形態有“未容明月橫疏影”，梅之品格有“梅花描摸雪精神”，而梅與淑真之間亦能產生共鳴，“幽香特地成牽役”，情隨梅香而起不能自主，落得“偏惱幽閑獨睡人”的結局。

此外，兩人寫黃花，亦可見黃花與人之相契。李清照的“人比黃花瘦”、“滿地黃花堆積，憔悴損，如今有誰堪摘”，皆是把自我之情思注入黃花之中，無論是形態之形銷骨立，亦或是無人摘取之孤寂，既是寫花亦是寫人。朱淑真的“寧可抱香枝上老，不隨黃葉舞秋風”，把自己對人生、對愛情、對自由的堅守統統注入此花之中，不僅有人懂花之感，亦含唯有花懂人之哀。花草樹木無意，而女子有情，以女子之情思注入無情之花草樹木，便達到了共情的效果。

李清照和朱淑真的多情特質，在于愛情是她們情感激蕩的最重要領域、共情是她們情感表達的最重要方式。

（二）女性特質之二：敏感

女性文人比男性文人更能捕捉到極靜狀態下細致、微小的景物變化，擅于描寫極靜狀態下的細微景物之動。李清照愛寫香、燭、影一類難以捉摸的細微意象，如“斜飛寶鴨親香腮”、“夜闌尤剪燈花弄”、“重簾未卷影沉沉”，而朱淑真更愛寫螢、蠅一類的微小動物意象，如“靜數飛螢過小園”、“流螢明滅綠楊中”、“靜看飛蠅觸曉窗”。恰如胡元翎所說：“如果不是一個被幽閉閨中無聊無助無所事事的可憐女子，誰能留意于‘砌下幽蠶’？誰又能呆立良久‘靜數飛螢’、‘靜看飛蠅’？[11]73”李清照《行香子》中的“草際鳴蛩，驚落梧桐”和朱淑真《傷春》里的“鶯聲驚蝶夢”有異曲同工之妙，草際蛩鳴、梧桐葉落、鶯歌、蝶舞都是尋常景物，蛩鳴聲小，落葉聲悄，在女性文人眼中卻是蛩鳴之聲驚落葉，蛩鳴聲瞬間有振聾發聵之效，又襯得所處背景的極靜。鶯聲驚醒女子的睡夢，亦讓人聯想到鶯聲驚動熟睡的蝴蝶，整個世界為之靜寂，只聽見鶯歌和蝴蝶煽動翅膀的聲音。柳永的《女冠子》（斷云殘雨）也寫蛩鳴螢照之類的細微景物，“華星明滅，輕云時度。莎階寂靜無睹。幽蛩切切秋吟苦。疏篁一徑，流螢幾點，飛來飛去”[12]20，但他在寫這些細微景物時采用點染手法，天上華星閃爍、草中幽蛩鳴叫、空中流螢幾點，營造了清幽夏夜之景。與柳永所寫之細微景物不同，李清照、朱淑真所描摹的更具有女性的觀察入微和敏銳感受，更注重把個人的情感映射到物象上，且喜在字詞上著力，使用富有情感意蘊的字來傳達款曲。

例如李清照的《小重山》（春到長門春草青）寫花影是“花影壓重門”，花影有形卻無重量，但以“壓”字形容之，反倒似有千鈞之重，象征著千愁萬緒壓心頭，而作者無能反抗，只作默默忍受。此一“壓”字大有以花影寫人之感，人與景實難兩分。朱淑真的《春日雜書十首》云：“日移花影上窗香”，花影有形卻無味，然則朱淑真卻用通感的手法把視覺與嗅覺糾纏在一起。恍若一女子孤寂、無聊時長久地盯著窗上的花影，日移花影動，光與影的變幻使得女子似乎聞到了花香。要之，李清照和朱淑真的敏感特質，在于兩人都擅長捕捉極為微小的景物、發現微小事物間的隱秘關聯，并通過對字詞的敏感使用來表達女性的幽微心境。

三、“雌雄同體”和“純女性書寫”

女性身體空間的特質對文學作品產生潛移默化的影響，從而促使作品風格的形成。從女性文學的角度來看，朱淑真的詩詞把多情、敏感的女性特質灌輸其中，并能以閨閣女性的獨特視角反思世間萬物與人生，進行“純女性書寫”。試以《秋日行》為例分析：

蕭瑟西風起何處，庭前葉葉驚梧樹。

萬物收成天地肅，田家芋栗初登圃。

杳杳高穹片水清，一點秋鵰翥云路。

凄凄空曠雨初晴，涼飇動地收殘暑。

高樓玉笛應清商，天外數聲新雁度。

園林草木半含黃，籬菊黃金花正吐。

池上枯楊噪晚蟬，愁蓮蔌蔌啼殘露。

可憐秋色與春風，幾度榮枯新復故。[4]178

開篇便以“蕭瑟”奠定了情感基調，“起何處”隱藏著閨閣女性對于廣闊世界的未知感，又以庭前梧樹驚風自答，如此一來，屋內與屋外就被隔為兩個截然不同的空間，一邊是女性熟識的狹小天地，一邊是廣闊神秘的外部世界，而閨閣女性在小天地里通過登高遠眺、思緒漫游來觀照天地萬物，并調動細膩的感官去感受自然，天高水清是目光所見，凄雨涼風是肌膚所感，玉笛度雁是耳有所聞，高遠景物融入了閨閣女子對于自然世界的想象和羨慕。接著，女子的思緒收回眼前，以“含”、“吐”、“枯”、“愁”、“啼”等軟媚字眼寫園林草木籬菊、池邊鳴蟬敗蓮，最終又把悲秋與傷春結合起來，發出時光流逝、人世代謝的感慨。閨閣女性的命運恰如歲時節令之轉變，無法逃脫，無從抗拒。整首詩無論視野、用字、修辭，傳達的都是女性特有的敏感、多情、孤獨的特質。

李清照和朱淑真都具有多情、敏感的女性特質，然而二人的詩詞風格卻有所不同，李清照在女性書寫的同時，經常還透露出一股名士氣，如果說朱淑真的詩詞創作是“純女性書寫”，那么李清照的詩詞創作則是“雌雄同體”。

李清照的詩詞作品不是簡單地對于男性文學作品風格的模仿，她的多情、敏感、好奇且好勝的性格特質，把男性文學作品的豪健與女性文學作品的細膩揉為一體，最終又超越了性別，形成“雌雄同體”的獨特風格。李清照的詩歌有丈夫氣概，豪邁遒勁，這已是共識，姑且不論，便是詞中，李清照也展示出一股名士風度，《漁家傲》可謂雌雄同體的典型之作。開篇“天接云濤連曉霧、星河欲轉千帆舞”，展示了漫天云濤曉霧，銀河光轉，似千帆競渡的闊大境界，接、連、轉、舞等動詞將萬物載入流動狀態。“仿佛魂夢歸帝所，聞天語，殷勤問我歸何處”，徐培均對“帝所”的注解是“天帝所居之處，此指高宗行在”，不論是與天帝語還是與高宗語，這種大膽的設想毫無疑問帶有男性作者的豪情，而“歸何處”又帶有閨閣女子的思維模式，即丈夫或愛人離開后產生的一種真實存在卻又似乎無處可寄托的迷茫之感。下闋“我報路長嗟日暮，學詩漫有驚人句”，既寫國家前途漫漫卻飄搖欲墜，又寫我之道阻且長而身已老衰。“九萬里風鵬正舉。風休住，篷舟吹取三山去”一改前之迷茫、無可奈何，轉而以一種勢不可擋的豪邁之氣沖破層層迷霧，向上而去，表達出一種哲學上的徹悟與豁然。這層突破，不以士大夫的歸隱為結局，也不以弱女子的情愛為歸處，而是闡釋出一種超越性別局限的、對于人生的根本反思。

李清照作品中呈現“雌雄同體”的原因，可從內外因素尋找。內因很大程度上取決于李清照所受的教育與個性，尤其是其具有一般男性所特有的爭強好勝特質。李清照的好勝首先表現在文學方面，從《詞論》可發現。李清照學詞，不獨學一家，而是涉獵百家，既讀李氏君臣的“亡國之音”，也看“雖協音律，而詞語塵下”的柳詞，還看“雖時有妙語，而破碎何足名家”的數家之作。轉益多師，并對眾詞進行評價，敢于立論的好勝之態備顯。《金石錄后序》自敘與趙明誠賭茶斗書，因“性偶強記”而往往勝出，言語中不無自矜自得之意。其次表現在游戲方面，“予性喜博”，從李清照《打馬圖經序》、《打馬賦》、《打馬圖經命詞》中透露出來的熱衷，亦可見其對游戲的爭強好勝。好勝使得李清照有別于傳統女性，也正是這一反女性化的特質，使得李清照的作品風格具有”雌雄同體”的特征，不同于朱淑真的“純女性書寫”。

至于外因，則跟李清照的人生經歷有莫大關系，讀其南渡之后的詞作，普遍具有“雌雄同體”的特征。如《菩薩蠻》中，上闋寫早春所見所感，“夾衫乍著心情好，睡起覺微寒，梅花鬢上殘”，女性特有的敏感細膩盡顯無遺，可下闕一轉，“故鄉何處是？忘了除非醉。沉水臥時燒，香消酒未消”，沉痛的故國之思、懷鄉之情，須借酒澆之，酒未消即愁不散，這是男性文人慣有的表達方式。又如一般被系年于建炎三年的《臨江仙》，此詞以歐陽修“深深深幾許”之句開頭，“庭院深深深幾許，云窗霧閣常扃”，抒發深閨寂寞，年華空度的愁悶，下闕“感風吟月多少事，如今老去無成。誰憐憔悴更凋零”，則把個人飄零的悲嘆與家國蒙難之恨一同托出，道出多少仁人志士渴望恢復中原的心情。靖康南渡之后，李清照把坎坷飄零的人生寫進詞中，而這種抒寫，不可避免地促使其創作體現出“雌雄同體”的特征。

總之，從女性主義地理學來看，空間塑造女性的特質，女性特質又促進了詩詞風格的形成。李清照和朱淑真都受到社會空間的局限，也因家庭空間的寬松而走上文學創作之路，閨閣空間的束縛產生了以孤獨為主的審美感受。這兩位女性作家都具有多情、敏感的女性特質，而李清照比朱淑真多了一份好勝之心，因此李清照的詩詞具有“雌雄同體”的風格，朱淑真的詩詞具有“純女性書寫”的風格。