從結構主義的視角啟發(fā)品牌用自身的發(fā)展故事拍攝宣傳片
——以真實故事改編的電影《親愛的》為例

文/周樂玲 （湖南師范大學美術學院）

一、背景

結構主義中的“結構”，一般是指事物內(nèi)部復雜的關聯(lián)，它是不能被直觀，而是應憑借思想模式來探掘、來構建的，這樣得到的是文學的深層結構。它的主要特征有：整體關系、消解主體、自調(diào)、轉換。

在十九世紀末，結構主義首先在語言學領域中產(chǎn)生，而索緒爾率先將結構主義理論應用到語言學研究中。他的《普通語言學教程》對語言研究起到了很大的作用，因此他被認為是結構主義的創(chuàng)始人。而到了后來，梅耶明提出作為結構語言學基本概念的“結構”，而他的學生本維尼斯也在研究過程中提出了一些問題。1945 年，列維·斯特勞斯第一次將結構主義語言學方面的研究成果運用到人類學中。隨后，法國結構主義進入到多元時代。現(xiàn)如今，許多影視作品也會采用結構主義的方法來進行故事的敘述，而《親愛的》就是其中一部優(yōu)秀的電影作品。

《親愛的》這部電影中相互對立矛盾的就是田文軍、魯曉娟和李紅琴，一個是被拐孩子的親生父母，一個是后來撫養(yǎng)孩子的養(yǎng)母。養(yǎng)母雖然與人販是夫妻關系，但是在這件事情中，養(yǎng)母毫不知情，被丈夫所欺騙，他們之間的故事都是圍繞田鵬而展開的，這種將結構主義運用到電影中的技巧是具有借鑒意義的，而其中使用“二元對立”的手法來敘述故事，能夠使觀眾更直觀清楚地了解人物之間的結構關系，從而去了解整個故事的發(fā)展。

二、影片《親愛的》結構主義思維方式下的框架模式

遵循托多洛夫“平衡一失衡一重建”的“敘事轉化”模式：

電影主要分五部分展開：①開始時的平衡狀態(tài)；②失衡；③察覺到失衡；④解決失衡；⑤重建平衡。

（一）開始時的平衡狀態(tài)

在電影中，田文軍和魯曉娟是一對離婚的夫妻，他們需要共同撫養(yǎng)他們的兒子田鵬。而田文軍經(jīng)營著一家不大不小的網(wǎng)吧，日子雖然過得很平淡，但是他的收入可以維持他和兒子田鵬的生活，每天能夠和兒子一起生活也足以讓他感到開心。這就是開始時的平衡狀態(tài)。

（二）失衡

有一天，田文軍的網(wǎng)吧來了好幾個不三不四的人，網(wǎng)吧從一開始的平靜變?yōu)榱藸幊常镂能姙榱朔乐顾麄冊诰W(wǎng)吧里面鬧事，于是撇下兒子去阻止他們，而兒子的小伙伴卻拉著田鵬一起出去玩了，田文軍繼續(xù)解決網(wǎng)吧的事情。田鵬和小伙伴來到了一家幼兒園門口玩耍，突然看見了他媽媽的車，于是開始追他媽媽的車，但是魯曉娟卻完全沒有注意到她的兒子在追趕她。鵬鵬追了一段路程后，媽媽的車已經(jīng)開遠了，于是他放棄了，無助地站在了一個路口，不知道該怎么辦。突然有個陌生的男子抱走了鵬鵬。劇情開始處于一個失衡狀態(tài)。

（三）察覺到失衡

田文軍解決完網(wǎng)吧里的事情后，便想起他的兒子鵬鵬還沒有回家。于是，他找到與鵬鵬一起玩耍的小伙伴詢問，而小伙伴給出的答復是以為鵬鵬回家了。后來，田文軍又找到他前妻的住處，詢問她是不是帶鵬鵬回家了，魯曉娟給出了否定的回答。就在這時，田文軍和魯曉娟意識到他們的兒子可能丟了。他們開始瘋狂地尋找，并叫上身邊的人一起幫忙。這一刻他們察覺到了失衡。

（四）解決失衡

田文軍為了找到他兒子先是去了火車站，而此時鵬鵬也被陌生男子帶上了火車，但是他們卻沒有相遇，而是完美地錯過了。后來他們?nèi)ヅ沙鏊{(diào)取監(jiān)控，查看鵬鵬的行蹤，但是到最后還是沒有結果。但他沒有放棄，通過網(wǎng)絡媒體來發(fā)布他尋子的消息，雖然得到了一些的回應，但是很多人打來電話是為了要錢，而不是真正找到他兒子，他感受到了絕望。此時，他的網(wǎng)吧也被房東轉讓給了別人，他沒有了收入來源。后來因為巧合，他認識了和他同樣遭遇的父母們，他們一起組織起來幫助每位父母找他們的孩子。

有一天，田文軍在做攤位生意時收到一條短信，短信內(nèi)容來源于一位快遞員，因為之前看過他的尋子信息，在鄉(xiāng)下送貨的時候，看到放學的孩子中有一個很像田文軍兒子。田文軍抱著一線希望，和他的前妻以及尋子組織的發(fā)起人一起到了鄉(xiāng)下。通過努力，他們找到了那戶人家，看到孩子額頭上的傷疤最終確認這個孩子就是他的兒子，于是田文軍抱著孩子往外跑，此時屋內(nèi)“母親”李紅琴開始拼命地追。隨后，警察將他們一起帶到了派出所。通過詢問，確定了這個孩子是被拐來的，并且是田文軍以及魯曉娟的親生孩子。田文軍之前的失衡狀態(tài)得到了初步的解決。

（五）重建平衡

鵬鵬回到了田文軍和魯曉娟的身邊，但是對于這個他曾經(jīng)的家，他卻沒有了記憶，大部分的記憶都是關于“母親”李紅琴以及“妹妹”楊吉芳的回憶。而田文軍和魯曉娟為了重建他們的平衡關系，付出了很大的努力，十分地關愛和呵護鵬鵬，鵬鵬也從一開始的不適應慢慢地接納了他的親生父母。和諧的三人關系又恢復了起來。

三、影片《親愛的》“二元對立”式運用

“二元對立”方法在電影人物中的表現(xiàn)方式：

電影《親愛的》的敘事環(huán)境大部分為室外，而電影景別表現(xiàn)和運用上基本以搖鏡頭、長鏡頭、特寫為主。導演運用這些表現(xiàn)手法，一方面是為了更真實地反映人物的日常生活；另一方面這些表現(xiàn)手法結合“二元對立”的方式去分析，更能突顯人物的心情以及命運遭遇。

（一）人物心情的“二元對立”表現(xiàn)

電影的開始，主人公田文軍的生活過得很平常，雖然和前妻離婚，但是也能夠時常與他的兒子生活，并且靠著一間不大不小的網(wǎng)吧維持生計。主人公田文軍這段時間的心情是愉快的，同時也是滿足的。然而故事在中間發(fā)生了轉折，他們的兒子田鵬和小伙伴出去玩，無意中看見媽媽開的車子從身邊經(jīng)過，于是奮力去追趕。

這時給了人販作案的機會，因為沒有監(jiān)護人在旁邊，人販很輕松地將田鵬抱走了。田文軍遲遲等不到兒子歸來著急了，于是開始四處尋找。此時他的心情是十分著急的。這兩個時間段發(fā)生的事情運用了“二元對立”的手法，使人物的心情形成一個對照，帶給觀眾不同的感受。一開始觀看的時候心情是很放松，心態(tài)也是很平靜的，因為他們的生活就是中國絕大部分離婚家庭的縮影，但是后來發(fā)生的小孩丟失讓觀眾的心隨著緊張起來，為主人公的生活以及孩子的安危所擔心。

（二）人物命運遭遇的“二元對立”表現(xiàn)

影片的開始運用了大量的搖鏡頭，引出了主人公田文軍平淡的生活，將他周圍生活的環(huán)境、周圍人物的生活以及他自己的生活展現(xiàn)在我們面前。他和前妻離異，在一條狹窄的巷子里開著一間小網(wǎng)吧，維持著他基本的生活。而搖鏡頭頻繁利用電線網(wǎng)作為背景呈現(xiàn)，能夠很真實地反映在深圳底層生活的人們的命運，以及狹窄巷子里每家每戶的生活如同電線一樣亂糟糟。這是影片發(fā)生轉折前人們所處的生活環(huán)境。當主人公田文軍的兒子田鵬丟失以后，頻繁出現(xiàn)的電線網(wǎng)能夠很好地表現(xiàn)田文軍找不到孩子的那種絕望以及無奈。其中有一個讓我印象深刻的鏡頭就是，田文軍望向上空的電線網(wǎng)，音樂聲也在此刻響起，緊密交織的電線網(wǎng)就像他的心情一樣錯綜復雜，先是妻子和他離婚，之后又是孩子丟失，再到房東把他的店鋪轉讓給了別人，生活從此沒有了方向。后來為了找到兒子，費盡心思尋找，并且認識了許多幫助他尋找兒子的人。功夫不負有心人，兒子最終回到了他們身邊，田文軍的生活也開始回歸平常，與兒子和前妻的關系也更加融洽了。人物命運遭遇的前后對照采用了“二元對立”的表現(xiàn)手法，使觀眾能夠更加同情主人公田文軍的遭遇。

四、結語

《親愛的》這部電影取材于真實生活中的一個事件，影片采用結構主義的方法來敘述整個事件的過程。人物關系結構十分明了清晰，事件的連貫性也能夠很清楚地擺在觀眾面前，使觀眾能夠從中明白事件的前因后果，沒有錯綜復雜的故事敘述，但是也最能夠牽動觀眾的心，同時將人類最樸實的真情實感貫穿于故事中，讓觀眾能夠從中懂得那一份親情的珍貴。

注釋

①托多洛夫對敘事學的關注集中在敘事時間、敘事體態(tài)和敘事語式等幾個主要方面。托多洛夫的敘事語式理論即作者是通過話語還是故事向讀者進行傳達。