新語境下的“尋根”

【摘? 要】 20世紀20年代，少數民族音樂研究的起始受到了西方人類學理論的指引，在富有民族特色和文化內涵的音樂形式背后，歷經了數代學者的探索和積累。如今，少數民族音樂研究已近百年，反觀人類學的三個方法論，即田野考察、文化相對主義、跨文化研究，便有了反思的意味和意義。在此過程中，打下扎實的基礎、遵循平等的準則、樹立正確的觀念，在新的文化語境下填補文化缺失，進一步“尋根”。

【關鍵詞 】少數民族音樂;田野考察;文化相對主義;跨文化研究

【中圖分類號】J607? ? ? ? ? ? ? 【文獻標識碼】A? ? ? ? ? ? ? ? ? 【文章編號】1002-767X（2020）20-0236-03

【本文著錄格式】汪茹婷.新語境下的“尋根”——三個人類學方法論指導下的少數民族音樂研究[J].北方音樂，2020，10（20）：236-238.

縱觀學術界對少數民族音樂研究歷史發展階段的梳理，大致可分為四個發展時期，即萌芽時期、創建時期、拓展時期和成熟時期，如今處在理論上的“成熟期”（1990至今）。歷史的經驗表明，借助人類學理論與方法可以有效彌補少數民族音樂研究在研究立場和研究方法上的諸多不足，從而透過音樂表象深挖音樂文化內涵，更進一步將研究論域延伸至少數民族音樂文化中的“身份認同”“文化變遷”“文化內涵與價值”等問題，由此反思音樂本體發展，明確少數民族音樂文化價值及其研究意義。

在音樂學者們逐漸地熟練和掌握人類學理論與方法的同時，構成各少數民族音樂的社會、歷史、經濟、生態、文化等語境也在復雜地發生轉變，這就給少數民族音樂研究帶來了新的問題與挑戰。例如，隨著長期的歷史發展，生活在不同社會背景、生態環境中的民族，他們的“田野”是什么？如今的“田野”還是曾經的“田野”嗎？少數民族音樂研究相較于漢族傳統音樂研究，當下應該遵循的研究準則是什么？在音樂教育（尤其是專業音樂教育）中如何給予少數民族音樂應有的關照？這樣做的意義是什么？未來的少數民族音樂研究應該秉持什么樣的觀念？如何理解少數民族音樂學習過程中的“亞文化”與“母語文化缺失”現象等。筆者認為，少數民族音樂研究萌芽于人類學理論與方法的傳入，要認識以上問題就要回到人類學中去，明確方法論內涵。在當下語境中，進一步反思人類學方法論對少數民族音樂研究的指導意義。

一、扎實的“田野”是研究基礎

田野考察是人類學的重要研究方法，意在親身投入田野，具體地針對某一人、事、行為、現象，深入研究，獲得寶貴的一手資料。早在20世紀20年代，人類學家就已經認識到了田野的重要性，“田野工作是人類學最重要的經驗，是人類學家收集資料和建立通則的主要依據?！彪S后，研究民族音樂理論的學者就開始使用人類學中田野的方法，在民族音樂學中稱作“田野工作”（Fieldwork），也常被翻譯為實地調查、野外調查等，并將其發展成為適合民族音樂學發展的重要研究途徑和方法，隨后，被最廣泛和最大程度地使用在少數民族音樂研究之中。

20世紀20～30年代，中央研究院民族學研究小組和國立中山大學“民俗學會”的學者們開展了一系列前所未有的民族學考察，開拓性地采用西方人類學的理論和方法，對少數民族音樂生活和音樂類型進行了調查和記錄。20世紀50年代民族大調查，大量的民族音樂學學者開始投入時間和精力進行田野考察，實地采訪、錄音以及做了大量的案頭工作，少數民族音樂教育也在這個時期起步。之后，大量的少數民族音樂的樂志、樂論、樂史等諸多研究成果開始涌現。

以20世紀20年代人類學方法論的引入為契機，少數民族音樂研究尋求到了新的發展道路。然而，隨著研究的不斷深入以及新時期社會發展的推動，“田野”也在悄然發生著轉變，“田野”的能指與所指也在被研究者們進一步的解讀。

其一，“田野”的前提是充分的案頭工作，對于少數民族音樂研究來說，筆者認為還存在著學術史建設上的欠缺。古代音樂史中對于少數民族音樂整理與歸納還主要停留在魏晉南北朝時期和隋唐時期的音樂文化交流上，并未形成獨立的研究論域。因此，尚且需要少數民族音樂通史，抑或是某一少數民族音樂史或某一少數民族文化圈、區域音樂文化的研究。只有不斷豐富少數民族音樂的“辭、志、史、論”等研究成果，才能為“田野”提供充實的理論依據;

其二，我國55個少數民族，小到某一小型社區（某一少數民族聚居的一個或多個自然村）的“田野”，大到某一民族區劃（某一少數民族音樂或分散在各個地區的某一少數民族音樂事象）的“田野”，“田野”范圍越大，音樂資料的采集與整合的難度也就越大。尤其面對少數民族文化存在的種種局限，打破語言障礙、掌握一手資料、摸清當地風俗的“居住式田野”使得調查更加深入，獲得的音樂資料才更加真實可信，更接近音樂背后的真實;

其三，隨著城市化進程加快、大眾媒體日益發展、世界范圍內音樂文化交流等，音樂學各分支學科開始相互作用，城市音樂人類學、音樂傳播學、音樂社會學都開始引導我們將目光投向身邊的“田野”，進一步擴大了“田野”的域限，也進一步延伸了少數民族音樂研究的范疇。

二、平等的“文化相對主義”是研究準則

文化相對主義正式提出是在1989年8月出版的《原始藝術》中，“研究原始民族生活的各個方面都應該以這兩條原則為指導：一條是在所有民族中以及現代文化形式中，人們的思維過程是基本相同的;一條是一切文化現象都是歷史發展的結果。”這個理論在人類學界已經形成了一個學派，而對于這個理論的爭論也歷時長久。它的宗旨是要我們拋棄以“我”為中心的文化概念，要客觀、平等地去看待“非我”的文化，認為文化沒有高低貴賤之分，任何文化的存在都有它的道理。應用到民族音樂學中，雖然這套理論學界尚且存在爭議，有些學者認為，文化相對主義本身也具有相對性，甚至對其是否能很好地應用于未來民族音樂學的研究存在疑慮。但這套理論是本著以“人”為主的人類學角度，本身具有很高的理論價值與意義，更是與民族音樂學研究者進行了新的學科理念的交流，也實際解決了少數民族音樂研究中的某些研究局限的問題。

“文化相對論”作為人類學重要的理論之一，被運用于我國少數民族音樂研究中，為研究樹立了明確的規則和標桿。這一理論有效地指導田野工作者在研究過程中摒棄“民族中心”，不以漢族音樂文化為中心，開展平等獨立的音樂文化研究。例如，少數民族音樂研究專著《西藏熱巴音樂文化研究》一書，在此書作者王華研究之前，身為藏族人的覺嘎和身為熱巴藝人的歐米加參都已經進行了熱巴藝術的相關研究，他們都身在“熱巴文化圈”中，以“局內人”的視角進行研究。作者王華則是一名漢族人，他寫這本專著完全是處于“局外”和“客位”的視角，如果用“文化相對主義”的觀點來看，面對“異文化”，王華身處“局外”“客位”，沒有一味“我族文化中心主義”，因此，他的這一研究成果被他的導師田聯韜稱為“我國第一部比較系統地、深入地考察、研究藏族熱巴音樂藝術的論述”。至此，我們暫且不去深究這本專著是否足夠系統，是否足夠深入，但不可置否的是，他對于“文化相對主義”這一理論的成功實踐為熱巴音樂研究提供了客觀、有效的理論材料。

此外，在當今的專業音樂教育中，“文化相對主義”更是必須需要被考量的準則，換言之，“文化相對主義”應該是專業音樂教育的接受者首先要接受的理論之一。接受過專業音樂教育相較于沒有接受過專業音樂教育的人而言，應該更多地接觸過民族音樂以及少數民族地區的一些代表性音樂作品。在高等學校的音樂專業課程體系中，“民族音樂概論”“音樂名作鑒賞”“少數民族音樂”等課程都讓音樂專業的學生有更多的機會接觸到少數民族音樂文化與音樂作品。擔任少數民族音樂相關課程教學的教師們充分利用互聯網、數字圖書館、多媒體等現代化資源，采用口頭理論與圖片資料、音像資料相結合的教學方式，帶領學生理解這些音樂的存在方式和表現形式，了解他者音樂文化的同時挖掘隱藏在作品背后的深層文化內涵，進而形成文化相對主義的價值觀念，培養多元音樂審美能力。

三、宏觀的“整體性”“跨文化”是研究觀念

整體性的觀念也是來自于人類學，是指在廣闊的人類學范疇下研究“人”的社會屬性和文化屬性，將其看作一個整體，形成對這個研究的一套完整的認識論結構。人類學把這一觀念作為其研究觀察人類行為和文化現象的手段，之后，這一觀念被應用在少數民族音樂研究中，是指將某一族群（社區、區域、民族區劃等）視為一個整體，研究這一整體的社會屬性和文化屬性，由此形成對于少數民族音樂事象的解讀。面對歷史悠久、民族眾多、語言繁雜、形式多樣的音樂事象，整體性觀念的借鑒和滲透是體現在宏觀層面上的統籌規劃。

跨文化研究是人類學中文化人類學的研究方法，人類學的發展伴隨著越來越多跨領域、跨學科學者們的成功實踐，逐漸呈現出學科的包容性與開放性。一方面人類學工作者自我超越原有的興趣，拓展自己的研究領域，開始向未知領域進一步探索;另一方面，人類學與其他的社會科學甚至自然科學相結合，以求取得研究上的新突破。少數民族音樂研究也借鑒了這一點，一方面，少數民族音樂研究向音樂學下屬分支學科、人類學下屬分支學科等研究領域發展，不斷探索新的研究方法與研究路徑;另一方面，少數民族音樂更將研究觸角伸向了自然科學與社會科學。將他者的精華取來發展自身已經成為公認的一種有效途徑，這也預示著少數民族音樂研究未來的發展方向必然是綜合性的研究取向，然而，關鍵在于能否將其優點發展到最大化并且適應自身的發展。例如，由“民族唱法”到“原生態民歌”。中國的民族唱法實際上還是借鑒西洋唱法來唱中國歌，已經面臨“千人一聲”的局面，那么，它應該如何繼續發展？一些民族音樂學家聯系以往的“田野”，引出了“原生態民歌”的概念，這個概念是借鑒自然科學中的“原生物”和“生態”。概念的提出緊扣音樂本體，順應人類學研究主流——研究人類社會的“原生形態”，同時整體性關照“田野”中的音樂文化。一方面強調“在自然狀態下生存”“原汁原味”的音樂本體特征的同時，另一方面也強調中國民歌的這一藝術現象、基本內涵與文化價值，通過這樣一個概念引導歌唱家、聲樂專業學者、歌唱愛好者以及音樂學研究者多維度地關注著活態傳承于“田野”中的民歌。因此，跨文化研究的前提是厘清研究對象的文化屬性，在人類學方法與思維的關照下，理論與實踐得以相互作用。

由此，少數民族音樂研究廣泛借鑒人類學跨文化研究方法的目的是否只是為了指導音樂實踐？實則不然。一篇名為《我國少數民族地區的專業音樂教育將如何邁向新的世紀》的文章中曾這樣形容受過專業音樂教育的少數民族地區藝術院校的音樂人才，“以西方音樂文化為其音樂文化身份，漢族的音樂文化在他們身上以亞文化的形式體現，而其原生背景予以的母語音樂文化則在他們身上蕩然無存”，這句話看似以偏概全，但卻真實地反映了大多數人學習和理解音樂的模式，身份認同缺失、文化自信迷失、文化自覺喪失都是長期不重視母語音樂文化的必然結果。因此，少數民族音樂研究借鑒人類學整體性和跨文化的研究方法，目的是為了更深層次地、更多維度地解構自我（音樂文化），走出封閉的音樂文化圈，重構對母語音樂文化的認知，增強身份認同，樹立文化自信，喚醒文化自覺。

四、結語

近些年來，學術界對少數民族音樂研究越來越關注和重視，在學者們不斷求索和反思的過程中，彰顯的是建立在對于少數民族音樂文化自信基礎上的文化自覺，尤其是對于少數民族地區的學者而言，更是一種“尋根”意識的覺醒。筆者認為，通過反觀人類學的三個方法論，即田野考察、文化相對主義、跨文化研究，使少數民族音樂研究在新語境下的內涵與外延進一步明晰，有助于更加理性地把握少數民族音樂研究中的相關問題。其一，需要扎扎實實的田野工作，只有在文獻資料相對豐滿的基礎上才能更深一步的解讀音樂表象的背后，因此，“田野”是學術史建設的先決條件，也是在學術史基礎上進行下一步研究的必要途徑;其二，客觀、平等地理解少數民族音樂文化，用人類學“文化相對主義”的觀念理性地看待少數民族音樂研究中的“歐洲中心”“漢族中心”;其三，在當下文化語境中不可脫離的是多元視域，少數民族音樂的發展需要“整體性”的學術關照，需要學科之間相互交流和溝通，形成“跨文化”研究思維和研究態勢。無疑，研究少數民族音樂需要更多相關學科理論的借鑒和指導。

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作者簡介：汪茹婷（1992—），女，漢族，安徽銅陵，碩士研究生，江蘇師范大學科文學院，助教，研究方向：中國音樂史。