巴赫古組曲與格里格新型組曲比較分析

【摘要】組曲是巴洛克音樂時期出現的一種重要的器樂體裁形式，根據衍變過程，可分為古組曲和新型組曲。本文將從曲式結構、旋律寫作、調性關系方面分析巴赫的古組曲《D大調第三號組曲》與格里格的新型組曲《培爾·金特》第一組曲，探討兩部具有代表性的組曲的風格特點，以期對組曲這一音樂體裁作更深刻的認知，希望能為中國音樂的創作，特別是組曲創作起到一定的推進作用。

【關鍵詞】《D大調第三號組曲》;《培爾·金特》第一組曲;音樂分析;風格特征

【中圖分類號】J655? ? ? ? ? ? ? 【文獻標識碼】A? ? ? ? ? ? ? ? ? 【文章編號】1002-767X（2020）19-0021-04

【本文著錄格式】李翠萍.巴赫古組曲與格里格新型組曲比較分析——以巴赫《D大調第三號組曲》與格里格《培爾·金特》第一組曲為例[J].北方音樂，2020，10（19）：21-24.

組曲是由兩首以上曲式結構上相互獨立、音樂形象上互相對比的樂章組成的套曲結構，可以分為古組曲和新型組曲兩類。古組曲是指17世紀形成的一種套曲結構，由幾個舞曲連接而成，各個舞曲在調性和主題上加以統一，但在速度、拍子及風格上有所區別。典型的古組曲一般由四首速度和節拍不同但調性統一的舞曲組成，其組成順序為阿列曼德舞曲—庫倫特舞曲—薩拉班德舞曲—吉格舞曲，這四種舞曲是古組曲的基礎[1]。巴赫創作的古組曲作品，內涵豐富、數量眾多。如優美典雅的《法國組曲》、熱情個性的《德國組曲》、充滿人性化的《英國組曲》以及為管弦樂創作的四首管弦樂組曲等，都成為古組曲創作史上的的豐碑之作。新型組曲是19世紀以來出現的一種組曲形式，它與巴洛克時期的古組曲不同，表現在組曲的結構、音樂風格、音樂材料、調性和聲、寫作手法等方面。格里格作為新型組曲創作的重要作曲家之一，他帶有民族性的音樂語言和巴赫完全不同，格里格的組曲代表主要有《培爾·金特》第一組曲和《培爾·金特》第二組曲。本文從三個方面對巴赫的古組曲《D大調第三號組曲》與格里格的新型組曲《培爾·金特》第一組曲作具體比較分析。

一、曲式結構

《D大調第三號組曲》創作于1729—1731年之間，是巴赫中晚期的一首最具代表性的管弦樂組曲作品。作品是為兩支雙簧管、三個小號、定音鼓，弦樂和通奏低音而作。較之《法國組曲》和《英國組曲》而言，巴赫的這首作品在處理古組曲結構時便自由得多，整首組曲由五個樂章組成，序曲、抒情調、加沃特舞曲、布列舞曲、吉格舞曲。此處，序曲相當于一個龐大的引子，慢板的抒情調相當于薩拉班德舞曲。

格里格的《培爾·金特》是從易卜生戲劇配樂中擷取出來的，戲劇情節是放蕩子培爾﹒金特整天不務正業，滿腦子不切實際的幻想。在朋友婚禮上，拐走新娘而又把她拋棄，在山魔的宮中與山魔的女兒結婚，經歷了母親的病逝，遠渡重洋販賣奴隸等一系列離奇事情后，回到深愛的、對他忠貞不渝的未婚妻索爾維格身邊，最后死在索爾維格懷中。《培爾·金特》第一組曲由四個樂章組成，第一樂章“晨景”、第二樂章“奧塞之死”、第三樂章“安尼特拉舞曲”、第四樂章“在山魔的宮中”。這些樂章在情節內容上沒有聯系，只是作為幾個獨立畫面按照組曲結構原則，把它們對比地排列在一起。兩部作品的曲式結構如下圖所示

通過表1可以看出，巴赫《D大調第三號組曲》由五個樂章組成，除了第三樂章是復三部曲式外，其他樂章都是古二部曲式。格里格《培爾·金特》第一組曲由四個樂章組成，第一、三樂章單三部曲式，第二樂章復二部曲式，第四樂章為變奏曲式。總體而言，兩部作品各個樂章的曲式結構偏小型曲式，結構短小精煉。在這樣小型結構的寫作中，更能體現作曲家高超的作曲技巧和縝密的配器技術。如《D大調第三號組曲》的第二樂章：Air（抒情調），古二部曲式。

（一）《D大調第三號組曲》的第二樂章曲式分析

這是一首以意大利詠嘆調風格而創作的抒情曲，它是巴赫最受人喜愛的旋律之一。樂曲開始以二分音符上行二度的級進，表現寧靜而恬淡的畫面，與輝煌壯麗的法國序曲形成對比。采用古二部曲式（這是歐洲17世紀末18世紀上半葉器樂組曲中極為重要的曲式結構）寫成，A、B部分分別反復一次，且B樂段是A樂段的兩倍長。

A樂段（1-6）是主題的呈示，由3+3兩個主題相似的平行樂句組成。第一樂句a以二分音符的級進上行在主調D大調上開始，半終止結束;第二樂句a1通過分裂、模進在主調的從屬調性上展開，延續著舒緩優美的主題性格，并以D—T收攏終止結束，重復一次;B樂段（7-18）是主題材料的展開，包括音樂材料的發展和調性的發展。樂段由4+4+4三個樂句組成，第一樂句終止于E大調的屬和弦;第二樂句轉到A大調，旋律聲部加入裝飾音，開放終止;第三樂句在第16小節轉入主調，S—D—T完全終止，重復一次收束全曲。整個低音聲部以上行和下行的八度音階向前發展。

（二）格里格《培爾·金特》第三樂章曲式分析

格里格《培爾·金特》第三樂章“安尼特拉舞曲”，描寫阿拉伯酋長女兒安尼特拉舞蹈的場景，旋律輕快跳躍，富有東方韻味，具有瑪祖卡舞曲節奏特點和幻想性格的舞曲。單三部曲式，主要調性為a小調。

引子（1-6）。分為兩個部分，前兩小節在屬和弦上持續，3-6小節為引子主題，采用典型的瑪祖卡節奏，低音部主和弦持續，于第6小節第三拍出現完整的屬七和弦，引出A樂段。見譜例1

A樂段及變奏（7-38）。由a、b兩個對比性樂句構成的8+8方整性結構，調性從主調a小調開始，以屬調e小調結束，變奏重復一次。a句分為4+4兩個發展的樂節，音樂輕快流暢，采用了三拍子的瑪祖卡舞曲節奏，旋律輕盈，充滿青春氣息。b樂句由4+4的兩個樂節組成，音樂材料與a樂句形成對比，跳音式的分解和弦輕巧而跳蕩，充滿了神秘感。前樂節為八度疊加的旋律，音程關系以半音為關系逐步擴大。后樂節是前樂節的四度下行模進，音樂終止于e小調主和弦。23-38小節是A樂段的變奏重復。

展開中段B樂段（39-84）。對比新主題，抒情柔美，極富歌唱性，與A樂段舞蹈的主題性格形成鮮明的對比。此樂段包括三個部分，每個部分含有兩個對稱的樂句，第一部分（39-54）以新材料寫成，與A樂段形成對比，由8+8的兩個平行樂句構成。前樂句c在主調的屬和聲上進行，平行的后樂句調性移到下屬調（d小調）的屬和聲上進行;第二部分（55-68）包含7+7兩個對稱的縮減樂句，每個樂句含有4+4的兩個樂節。前樂句在D大調主持續上展開，后樂句轉入同主音d小調。音樂材料通過分裂模進變奏引子主題和a樂句前樂節的音樂素材進行展開;第三部分（69-84）采用了呈示段A樂段第一樂句a的材料，旋律通過模進、變奏、八度卡農等手法以及不穩定的離調，于第84小節收攏e小調主和弦，為再現做準備。再現段A（85-107）是A樂段的簡單再現，變化主要在a樂句。89-92小節是11-14小節高八度變奏重復，93-96小節通過模進擴充了4小節。中段與再現段共同重復一次，重復時結尾處增加了一個延長主和弦，與引子相呼應。

（三）《D大調第三號組曲》第二樂章和《培爾·金特》第三樂章曲式結構比較

通過表1和以上兩首作品的分析，可以看出《培爾·金特》組曲中的各個樂章規模較大，調性變化豐富，樂段之間的對比性強烈。但值得注意的是，作為巴洛克時期最重要的體裁之一，古組曲與同時代其他樂曲形式相比，既遵循了傳統的古二部曲式，又對傳統曲式進行了發展，如巴赫在《D大調第三號組曲》這部組曲中，樂段的結構規模在反復時都做了較大的擴充，而且第三樂章—加沃特舞曲則采用了復三部曲式寫作。在巴洛克組曲中，這一曲式的應用不僅增強了音樂的表現力，還突破了傳統的寫作模式，具有重要的現實意義。

二、旋律寫作

巴洛克時期的音樂主要是復調寫作，巴赫又是把復調技法發展到登峰造極的偉大作曲家，他的古組曲作品，都散發著濃郁的復調音樂色彩。在《D大調第三號組曲》這部作品中，全曲音樂材料簡練，樂曲開始的動機貫穿全曲的發展，每個樂章的內部，包括兩個樂段之間都沒有明顯的對比，對比主要體現在樂章之間。如第一樂章序曲（Overture），采用慢—快—慢的序曲形式，在緩慢的帶有附點節奏的開場后，出現一個輕快有力的快速部分，快速部分之后，樂曲回到慢速、附點節奏及莊嚴的開場情緒。快速部分采用賦格曲的寫作手法，首先高聲部出現一個向上運動的旋律，之后其他聲部作節奏、旋律線、音高、音色、音區的模仿對比，使得整個音樂波濤起伏、連綿不斷。第五樂章吉格舞曲（Gigue），是一首快速活潑的6/8拍舞曲，這個樂章巴赫主要運用模進和模仿的音樂創作技法。A樂段樂曲開始以弱起的主—屬五度跳進，好似舞者在優美的音樂中步入舞池翩翩起舞，隨后，連綿不斷的三連音在各個聲部奔涌而出，伴隨著音區的增高、力度的不斷增強、琶音和變化音的加入，音樂在第24小節開放于主調（D大調）的屬和弦。B樂段主題從屬調開始，延續了A樂段的寫作，只是低聲部臨近結尾時大量的八度重奏，增添了舞曲歡樂的氣氛。此處，巴赫運用了簡單而直接的寫法，音樂熱情、有力，全曲在熱烈、歡快的音樂中結束。

格里格在《培爾·金特》中，為了突出民族化的音樂語言，常常將挪威民間音樂的音調以單倚音、復倚音、顫音、琶音、六連音等運用在旋律和伴奏織體當中。這些精心設計的裝飾音在樂曲中起著不同的作用。有的用來烘托意境;有的用來描寫景物;有的刻畫人物形象以及利用調式特征音改變調式色彩的作用。

上例選自《培爾·金特》第一組曲第一樂章“晨景”，樂曲以級進為主，雙倚音的使用，使單音的主題旋律更加優美流暢。#A、#B音是#c旋律小調的特征音，作曲家卻把這兩個特征音用于旋律下行中，這兩個音的使用增添了調式色彩的效果。

半音化的旋律線進行在這部組曲中也有很巧妙的運用，如第二樂章《奧賽之死》（見譜例3），半音化的二度下行卻很好地表現了一種嘆息式的音調，緩慢下行的半音化旋律，就像在模仿主人公培爾﹒金特抽咽的聲音，伴隨著不協和的和聲及力度的強烈對比，形象地表達了培爾·金特對亡母的思念以及其悲痛的心情。在這里作曲家把造型因素和悲哀、痛苦的情緒結合在一起，起到了很好的藝術效果。

通過以上作品旋律片段的分析，可以看出巴赫在《D大調第三號組曲》中，往往用復調化的寫作來設計主題旋律貫穿全曲。旋律間的相互模仿、模進的關系加強了組曲的復調型，主調與復調音樂的交替出現，使得組曲的形式多種多樣，音樂織體豐富多彩[2]。而格里格在《培爾·金特》中，主調化的寫作，運用裝飾音、半音化、重復性的手法來發展旋律，特別是裝飾音的大量使用，很好地體現了挪威民族音樂的特色。

三、調性關系

由于巴赫時代的組曲都是用同一的調性寫成的，所以在《D大調第三號組曲》這部作品中，每個樂章都是D大調，樂章之間沒有調性的對比，對比主要體現在每個樂章內部平行大小調的對比以及旋律、音樂織體和速度上以“慢、快”交替，這與巴赫時代古組曲都以舞曲為基礎有關;新型組曲是在歐洲音樂高度發展、各種音樂流派紛呈、創作思潮和技法日益成熟的19世紀產生的，所以在格里格《培爾·金特》第一組曲中，運用了豐富的調性對比來刻畫作品的內容和音樂的形象。見表2所示

從表2可以看出，《培爾·金特》第一組曲的第一、二、三樂章調性變化豐富，如第一樂章“晨景”，主要調性為E大調。A樂段為了表現早晨太陽緩緩升起，由遠而近，作曲家巧妙地設計了調性的轉化，樂曲開始從E大調-#G大調-B大調，主題連續向上方三次色彩性移調，來描繪清晨陽光穿過云層照射出來，最后在B大調的主和弦上收攏來描寫大自然的黎明形象。B樂段主題與A樂段形成鮮明對比，通過調性對置從E大調到#c小調，后又轉到bD大調，把全曲推向高潮。連接段在F大調上進行，為再現作準備。再現部分回到E大調，在悠揚的樂曲中結束全曲。第一樂章調性布局A樂段為主—屬，調性首先向近關系調游離。B樂段則從主調開始，主—屬—下屬的和聲布局。再現段A回到主調，當將中間的主調忽略時，整個樂章符合傳統的T-D-S-T調性布局，首尾兩頭呼應。第二樂章主—屬—主的調性布局。第三樂章全曲主調為a小調，它不但體現在開始與結尾的調性統一和呼應上，還體現在中部運用同主大小調和近關系轉調，達到主調貫穿和符合傳統的調性布局。

四、結束語

作為巴洛克音樂時期最偉大的音樂家之一，巴赫以其極大的創作熱情，創作了數千首除歌劇以外的音樂體裁作品，他創作的《D大調第三號組曲》，亦被譽為管弦樂世界的珍品。格里格作為19世紀挪威民族主義音樂的杰出代表，《培爾·金特》組曲以其高超的戲劇配樂和鮮明的民族風格使其享譽海內外。選擇不同時期的兩位作曲家的組曲作品進行比較，可以使人們更為清晰地把握組曲體裁的演變，以及作曲家的不斷繼承和發展。如新型組曲的構成有所改變，可以是各種性質的舞曲或樂曲，打破了古組曲中古舞曲一成不變的格局;二是不再受同一調性的局限，為了音樂情緒的表現，作曲家可以安排豐富的調性變化;三是可以選擇任何曲式等，這些對于音樂研究和創作而言，無疑具有重要的意義。

參考文獻

[1]謝嘉幸.音樂分析[M].北京：高等教育出版社，2000：221.

[2]張楊曉溪.古組曲的風格特征探析[D].西安：西安音樂學院，2013：4.

作者簡介：李翠萍，女，碩士，講師，研究方向：音樂理論。