以舞敘史，以史為鑒

摘要：二十世紀中期，第二次世界大戰(zhàn)爆發(fā)，日軍入侵中華之東北，戰(zhàn)火紛飛，民不聊生。在那片曾飽受屈辱的土地上，孕育出了無數(shù)的新生命，而在這樣的歷史背景下，也孕育出了一批批有關(guān)革命抗戰(zhàn)題材的作品。本文就謝飛編導(dǎo)的抗戰(zhàn)題材敘事性作品中的《南京·亮》《安全區(qū)》《雞毛信》三部作品出發(fā)，淺談其中的經(jīng)典與獨到之處。

關(guān)鍵詞：敘事舞蹈;舞蹈作品;革命題材

“以史為鑒，可以知興替”，歷史自古以來都是一個國家與民族記憶的生命，正所謂前事不忘，乃后事之師。我們的祖國她曾飽經(jīng)風(fēng)霜，凌受欺辱，而身處于和平年代的我們也不應(yīng)忘卻那些戰(zhàn)爭的慘痛，銘記歷史，從而更好的領(lǐng)悟到和平的珍貴。以史為鑒，面向未來，被東北土地中濃厚的愛國主義文化孕育成長的謝飛，正是滿懷著對和平的熱愛與向往，編創(chuàng)出了以《南京·亮》《安全區(qū)》《雞毛信》為代表的抗戰(zhàn)題材敘事性舞蹈作品，讓人性的光輝于舞臺閃爍，讓沉痛的史實于舞臺述說。

一、敘事性作品中人物的塑造

敘事性舞蹈又稱情節(jié)舞，是通過舞蹈中不同人物的行動所構(gòu)成的情節(jié)事件來塑造人物形象、表現(xiàn)作品的主題內(nèi)容。【1】敘事性舞蹈的重點之一即為塑造人物，謝飛編導(dǎo)的作品亮點則是在小作品的框架下，完成了多人物塑造的突破。

在作品《南京·亮》中，共完成了五個人物形象的塑造。作品以“起承轉(zhuǎn)合”之勢，設(shè)置了一條主線與兩條輔線進行多角色合作敘事，從而完成整部作品的立意。作品起勢即將日本士兵內(nèi)心描寫進行外化處理，以此作為主線貫穿整部作品。而輔線則是從尸體群中“撕扯”出單個人物進行人物交代，在塑造戰(zhàn)地記者人物形象時，更是巧妙地采用了橫排“隔斷”的方式在舞臺上達到時空隔斷的效果，女記者空間的悲慘痛苦、男記者空間的慚愧焦急，以及最后男記者打破橫排空間隔斷后兩人的痛苦憤恨，都通過主線人物日本士兵來回穿插其中以達到敘事效果，此為承勢。作品的轉(zhuǎn)勢則由喪失孩子的母親引出，而該舞段中群舞演員在日本士兵一次次向喪失孩子的母親下跪的同時一次次地隔擋于兩者之間，這種空間隊形變化所傳達的不失為一種拒絕之意，進而該段也將高潮處的突轉(zhuǎn)引出。

作品的結(jié)尾處隨著尸體的散去，歷史的車輪隨著時間流逝不停地輪轉(zhuǎn)，女學(xué)生首尾呼應(yīng)，將“和平鴿”放飛，主題立意隨之升華，旨在告訴觀眾，不管國家與民族曾遭受過多少屈辱，但我們內(nèi)心內(nèi)心深處仍舊是充滿光明的，我們對和平與自由的渴望永不泯滅。故作品所傳達的不是“南京（大屠殺）”，是“亮”，而“亮”的也不僅僅是南京，而是整個中華民族，乃至整個世界。

與過去完成時的《南京·亮》有所不同，《安全區(qū)》的敘事是現(xiàn)在進行時，四個人物形象塑造都深入人心。孕婦有著大愛無私、忘我的情懷，丈夫則代表著家庭的小愛，一心只思妻兒的安危。而白棉襖女孩與粉棉襖女孩則作為副線增加了整部作品的敘事功能，白棉襖女孩代表著人性丑惡中的消極與自私，粉棉襖女孩則代表著人性美好中的積極樂觀與無私善良。作品結(jié)尾處逃亡群體即將到達安全區(qū)時，粉棉襖女孩支撐不住垂下了手臂，但孕婦即將分娩的動作又預(yù)示著生命的輪回與新希望的誕生。

作品《雞毛信》中，雖未塑造過多的人物形象，但卻將地下工作者們那可敬、可佩、可愛的一面展現(xiàn)于觀眾眼前，而其中紅圍巾情侶用嘴傳信的兩次鏡頭閃回，更是使得原本嚴肅、莊重、暗色調(diào)的環(huán)境出現(xiàn)了一道暖色、一絲浪漫。

二、抗戰(zhàn)題材大背景下不同的敘事視角

抗戰(zhàn)題材的舞蹈作品層出不窮，后生編導(dǎo)的作品定要有所創(chuàng)新與獨特才能有所不同，創(chuàng)造新的經(jīng)典。而謝飛編導(dǎo)的“抗戰(zhàn)三部曲”也同樣隸屬于革命類的抗戰(zhàn)題材，也都是當(dāng)代群舞，但他并未拘泥于大環(huán)境的氛圍，而是更為注重細節(jié)，故而使其三部作品都能各放異彩。

謝飛編導(dǎo)的作品注重小環(huán)境氛圍的渲染，抓住不同群體所處的小環(huán)境不同，從不同的群體角度去敘事，更多的是謳歌該群體的偉大與贊揚人性的光輝，給觀眾帶來希望的同時也傳遞著對和平與自由美好的追求，而并非只將戰(zhàn)爭中的痛苦與血淋淋的史實呈現(xiàn)于觀眾眼前。

就“三部曲”中每部作品的入場隊形與動作而言，作品《南京·亮》表現(xiàn)的是在南京大屠殺中丟失生命的亡靈群體，故出場呈現(xiàn)的是所有演員朝向舞臺的一點方位長時間佇立，此為日本士兵內(nèi)心的外化，再加之采用交替的蒙太奇的空間鏡頭切換與隨后大量拼接、疊加的不同尸體造型，將大屠殺的萬人坑尸體群場面藝術(shù)化地再現(xiàn)于舞臺，給觀眾一幕幕視覺與心靈上的震撼。

與前兩部作品的“立”與“跑”不同，作品《雞毛信》的入場是用“走”來表現(xiàn)一個個地下情報傳遞群體。開場演員呈雙條斜線從舞臺六點位置走向舞臺二點位置既靜又慢地走，將地下工作者們泰然自若，貌似投降但心中早已不懼犧牲的神態(tài)完美演繹。而慢走使得此時此刻環(huán)境的嚴峻得以體現(xiàn)，也將密函能否成功傳遞的緊張氛圍得以渲染。如同黎明前的寂靜，一切皆為未知數(shù)。

三、“形式感”與作品立意的吻合

隊形及舞蹈場面調(diào)度，或叫隊形變化，是舞蹈中最為基本的圖案。隊形本身就是一個客觀的物理圖案，之所以編導(dǎo)們不能繞開他們，是因為它們各自有著其無法替代的功效。【2】而將人物或融合或隔開，通過不同的調(diào)度創(chuàng)造出不同的與作品立意相吻合的形式感，則可達到表作品之意、傳作品之旨的效果。

作品《南京亮》通過開場日本人所到之處群演隨之倒地的動態(tài)形式，將日本士兵所到之處皆為生靈涂炭之意傳達于觀眾。敘事過程中通過肢體動作進行了一系列軟調(diào)度，從而達到了舞臺空間的閃躲與給讓，產(chǎn)生了“九宮格”的形式感。而日本士兵向喪失孩子的母親下跪時出現(xiàn)的“人墻”，也有著異曲同工之妙，將日本人的懺悔與國人難以接受如此殘忍行為的拒絕表現(xiàn)得淋漓盡致。

與“九宮格”的設(shè)計不同，作品《雞毛信》采用了“鏤空式”的舞臺展現(xiàn)設(shè)計，將觀眾最想看到的放在視覺弱區(qū)，給觀眾以無盡的吸引與好奇感，且作品中間舞段的無隊形主義更是與無形的傳遞這一立意相吻合。

作品《安全區(qū)》則通過塊、線與抽拉的形式，賦予了作品舞段時空隔離的功能，在群舞演員集體橫向移動過程中，出現(xiàn)了從“塊”中抽拉出了“線”，緊接著“塊”又進行橫向移動抽拉，從而“線”隱“塊”現(xiàn)，需單獨塑造的人物應(yīng)運而生。如此一來，現(xiàn)代時與過去時形成對比，從而達到了雙空間敘事的效果。

結(jié)論

綜上所述，就本文分析的謝飛編導(dǎo)的“抗戰(zhàn)三部曲”而言，無論是在敘事角度，隊形調(diào)度，人物塑造，還是舞蹈道具運用，以及音樂與燈光舞美上都有著一定的多元創(chuàng)新性和獨特性。而這些優(yōu)秀的作品不僅表達了對英雄人物與事跡的謳歌與贊美，更表達了渴望自由與和平，銘記歷史，避免戰(zhàn)爭的追求。從而使舞蹈藝術(shù)更增添了時代性與民族性，對舞蹈藝術(shù)的繁榮發(fā)展有著一定的推動作用。

參考文獻

[1]隆蔭培、徐爾充：《舞蹈藝術(shù)概論》，上海音樂出版社，2016年版，第62頁。

[2]江東：《“圈舞”：圓形與舞蹈的交互作用》，《民族藝術(shù)研究》，2018年第1期。

作者信息：潘碧玉，女，四川音樂學(xué)院音樂教育學(xué)院2018級在讀本科生。