“創作勞動”如何可能？
——20世紀50年代工人文藝運動的限度問題

路 楊

1949年，作家草明在《我在工廠里》一文中，記述了她在沈陽皇姑屯鐵路工廠組織工人文藝活動時的情境。面對教育程度普遍不高的工人，草明本未抱多少期望，然而不久竟發現，“他們的詩歌寫得特別好，他們也畫彩畫、連環畫”；工人們還自己編秧歌、組樂隊，“不幾天他們真的編了一些短劇，隨著歌劇、三幕劇也就接二連三地編出來。他們還七手八腳地湊了一隊樂隊，管樂弦樂中樂西樂都有”。同時，報社記者、畫報社和魯迅藝術學院的文藝工作者也常到工廠中去，“斷斷續續地參加工人們文藝活動的指導”①。從抗戰勝利到新中國成立之初，草明從宣化龍煙煉鐵廠到鏡泊湖水電站，從皇姑屯鐵路工廠再到鞍山鋼鐵公司，一直活躍在工業生產的第一線。以草明、孫犁、周立波、艾蕪等作家為代表，文藝工作者在工廠展開的文化政治實踐基本以三種方式展開：一是深入工業生產的具體事務，擔任工會干部、組織生產動員；二是從事文教工作，給工人們開政治課、文化課，教工人唱歌、扭秧歌，幫助工人修改詩歌、短文、劇本，組織工人出墻報、排演戲劇等；三是組織工人業余文學創作的學習班或學習小組，如草明就在其十年鞍鋼生涯中堅持培養與輔導了兩百多名業余工人作者。這些文藝工作者的豐富實踐不僅深入工業生產的肌理，還代表了20世紀50年代工人文藝運動的一個重要面向，即文藝工作者如何作為教育者、組織者和引導者，發動并幫助工人開展自身的文藝創作活動。這一時期，上海、天津、鞍山幾大工業城市都興起了工人文藝運動的熱潮。在樹立新的勞動主體的同時，社會主義文化實踐也對新的文化主體的誕生賦予了更高的期待。

一、從農村到城市：群眾文藝如何“下廠”

1949年1月，隨著天津的解放，《天津日報》創刊。孫犁在創刊號上發表短文《談工廠文藝》，鄭重提出：“在天津，文藝工作主要是為工人服務，并在工廠、作坊，培養工人自己的文藝……今天，進入城市，為工人的文藝，是我們頭等重要的題目?！雹谕?月，孫犁主持的《天津日報》副刊《文藝周刊》創刊，從此成為天津培養和發展工人文學創作者的主要陣地。正如孫犁在文中所設想的那樣：“我們就要有計劃地組織文藝工作者進入工廠和作坊，也要初步建立工人自己的文藝工作。”③文藝工作者進入工廠的任務有二：一是創作為工人服務的文藝作品；二是幫助工人建立自己的文藝生活。但在工作中，孫犁隨即發現那些以工人生活為題材進行創作的作家身上的問題：“有些作者是把在農村積累的生活、感情，拿來寫工人的。這些積累，對于一個作家來說，還包括過去文藝修養上的經驗積累。因為這樣，如果我們把作品里面的都市生活、工廠生活的背景代以農村的風景，就立刻變成一篇關于農民的故事了?！雹?/p>

這一觀察與草明寫作工業小說時的體會有相通之處，不僅透露出解放區的文藝工作者在接觸“工廠”這一陌生題材時遇到的創作難題，更重要的是傳達出：隨著政治工作重心從農村轉入城市，解放區的文藝經驗也面臨著對象、工作方式以及經驗方式的多重轉變。1949年8月，由陳荒煤主編的題為“論工人文藝”的小冊子在上海發行，匯集了北京、上海、天津、鞍山等地關于工人文藝運動的討論、經驗和觀察（圖1）。一方面，這些討論都意識到要將工人文藝運動作為工廠政治工作的重要組成部分，尤其是要通過工人文藝在工業領域樹立“新的勞動態度”⑤。另一方面，圍繞“城市文藝工作的主要對象在于工人還是市民”“文藝工作者下廠是否需要參加勞動”“工人文藝能否表現工廠以外的生活領域”“工人文藝的形式應追求簡單通俗還是復雜綜合”“工廠文藝活動應以秧歌劇還是話劇作為主要形式”“解放區的新秧歌是否適合表現工廠生產與工人生活”“工廠中的文藝活動與生產的關系如何”等一系列問題展開的爭辯，也顯示出文藝工作者“進城”“下廠”后面臨的核心問題，即“新文藝進城后更進一步發展與創造的問題”⑥。換言之，解放區的文藝經驗能否以及如何繼續適用于現代城市、工廠與工人？

從這些討論可以看出，“工人文藝”的提法本身延續了解放區的文化政治實踐對于“群眾文藝”的理解與設計。無論是群眾文藝還是工人文藝，強調的都是從農村或工廠的生產現實與實際需要出發，使文藝生活向更廣大的勞動群眾以及成長中的文化主體敞開。由此，某種新的文藝體裁的類別系統也得以被重新揀選與建立起來：小說（尤其是長篇小說）、話?。ㄓ绕涫且晕鞣浇浀鋺騽榇淼摹按髴颉保┰谖乃噭撟髦械膬炏刃裕黠@讓位于通俗易懂，能夠更直接、更有效地反映現實和組織群眾的藝術門類。更富于形象性、聲音性及通俗性的具象藝術或敘事藝術，尤其是互動性強的表演藝術，如漫畫、通訊、歌謠、快板、詩歌、小戲、秧歌劇等，成為更具優先性的藝術門類。工人文藝運動延續了解放區文藝中的這一“群眾文藝”機制，在政治教育、生產動員這種自上而下的灌輸外，文藝工作者實際上是作為文藝的組織者為工人自己的文藝活動提供輔助、供給和技術支持，從而激活工人自身的文藝能力與文化實踐的主體性。正如茅盾所觀察的那樣：“現在解放了的工人不但充分得到享受文化娛樂的權利，并且也開始表示了他們對于文藝創作活動的強烈的要求，發揮他們的久被埋沒的文藝創作的才能了。”⑦

因此，面對如何將城市/工廠這一新的政治空間轉化為文化空間的命題，工人文藝首先是以“群眾文藝”的方式展開的。草明進入工廠工作初期即從工人投稿中發現，“工人作的歌謠——有韻的歌謠，是特別出色的。他們的散文和短論，寫的少，也寫的較韻文差”；“特別在鐵路工廠里，工人稿件中百分之五六十是歌謠——有韻的詩歌”。在工人們接受教育水平有限的情況下，歌謠因“能夠更集中地更簡練地表現人們的思想和情緒”，表達方式“單刀直入”、朗朗上口，“念起來叫人們聽得很舒服，情緒更飽滿，和更有力”，備受工人青睞⑧。據中共上海市委宣傳部文藝處1952年9月對各個工廠開展文藝活動的統計，“全市共有工人業余文藝組織六千二百三十個，參加的職工近十一萬人?；顒拥男问蕉喾N多樣，有歌詠、舞蹈、快板、相聲、評彈、拉洋片、口琴、國樂、雜記、漫畫以及話劇、地方戲等”⑨。由此可見，以歌謠、演劇、快板、講故事為代表，這類以即興編創、互動表演、有形有聲為特征，富于地方藝術或民間文藝特色，不依托或少依托文字書寫的藝術形式成為早期工人文藝的主流（圖2）。這些文藝形式大多采用可以共享的集體娛樂形式，通過打破創作者與接受者、批評者之間的界限，為工人提供一個具有互動性和參與性的文藝實踐空間。因此，盡管如草明所觀察到的那樣，工人“常常不善于分析，不大會寫理論性的文章”⑩，但可以通過實踐的方式參與到文藝生產過程中來。事實上，與強調需具有形式完整、文類界限清晰的“作品”的現代藝術體制相對，以群眾文藝機制為依托的工人文藝更強調“組織”“創作”與“生產”過程本身。在某種程度上，這種主要以“做的藝術”和“行動的藝術”?為中心的群眾文藝實踐，開始打破“文字”（以及以“文字”為中心的現代文學生產體制）的壟斷，強調的是工人的自我認知與自我表達，描繪了一幅以文藝為代表的腦力勞動與精神創造向勞動者普遍敞開的理想圖景。

圖1 荒煤編：《論工人文藝》

圖2 《工人文藝創作選集》

借助工人文藝，新的政治需要的是在短時間內，一方面將長期處于舊的生產關系與剝削關系中的工人調動起來，以一種全新的政治態度和勞動態度投入社會主義工業建設；另一方面，還要與城市中流行的市民趣味以及消費性的舊文化資源爭奪工人文化生活的陣地?。更重要的是，工人文藝運動的文化生產機制包含著對一種兼具勞動能力、文藝能力與政治能力的勞動者群體，同時作為“藝術/娛樂共同體”與“勞動共同體”的主體預期。在功能上，如《解放日報》社論所指出的那樣，工人文藝首先是被作為“工廠的政治工作的一個重要方面”展開的，強調的是“鼓舞和發揮工人群眾的勞動熱情和創造能力，活躍工人文化生活，使之成為身心健康的自覺的生產戰士，保證完成國家生產任務”?。因此，這些歌謠、快板、演劇不僅在內容上常以新舊對比、憶苦思甜、表現工人思想轉變的形式呼喚一種“新勞動態度的建立”?，更關鍵的是試圖通過文藝活動的組織形式，將工人的閑暇時間也整合進生產勞動當中。

二、工人文藝運動：勞動與閑暇的悖論

20世紀50年代中期，中共上海市委宣傳部文藝處科長修孟千曾圍繞工人文藝的具體開展情況，寫下很多調查報告與工作總結性質的文章（圖3）。其中，一篇記錄國營上海第二紡織機械廠文藝活動的文章展現出這樣一幅和諧有序、其樂融融的工人文化生活圖景：

廠內建立了一個領導文藝活動的工廠俱樂部，成立了歌詠、音樂、舞蹈、美術、戲劇、寫作等文藝活動的組織，各車間建立了活躍文藝生活的“車間紅角”。在業余活動時間，工人們根據自己的愛好參加了各種藝術活動。早晨上班之前，或者午飯后的休息時間，廣播臺放出了各種優美、健康的歌曲和地方曲藝唱詞，俱樂部的各種組織也活躍起來了。歌詠組在練習歌唱，舞蹈組在排練表演舞或者集體舞，寫作組在認真地討論著自己的作品。車間里空曠的地方，也有一簇簇的工人們在做著各種文藝活動，有的在學舞蹈，有的在練唱新歌，有的在聽講“保爾·柯察金”的故事，還有的在看連環畫、打撲克、打康樂球。老年工人們有的在安靜地走象棋，或者欣賞別人的活動……等到上班鈴一響，工人們又緊張愉快的投入生產了。?

圖3 丁景唐、修孟千編：《怎樣開展工人業余文藝活動》

這一場景很容易讓人聯想起草明小說《火車頭》中的工人李學德和弟弟李學文聊天時對共產主義社會工人生活的想象，即一種兼顧勞動與休閑、生產與學習的理想生活樣式。饒有意味的是，與小說中的暢想相比，修孟千的這段描述顯得更加具體、整飭，工人在豐富多樣的文藝活動中各有所好、各有所長，尤為重要的是，勞動與閑暇呈現出一種有機的秩序感。因而在某種程度上，這一現實性的描述反而呈現出比小說更高的理想性。但如果結合各個地方工廠文藝干部的其他調查文章來看，這一理想圖景的描繪實際上包含了多層次的問題。

一方面，文藝實踐被視為工人消除勞動帶來的疲勞、獲得審美愉悅與娛樂體驗的途徑，這也是勞動力再生產需要以必要的休閑時間作為保障的內在要求。但與這段描述中流露出的自由安適、各得其樂的“選擇感”不同，工人可參與的文藝活動的內容與形式實際上都是有嚴格規定和要求的。例如，在歌詠活動中，此前風行于市民生活中的“流行歌”被“解放的歌，硬歌，健康的，愉快的，還要能表示咱們工人勞動的歌”所取代；排演秧歌舞時，有些扭了多年秧歌的工人“飛眉吊眼亂哆嗦”的舊形式、舊習慣也要祛除?。但對有些工人而言，經過這樣的形式轉換或過濾，文藝就失去了觀賞性、趣味性與娛樂性：“有的工人認為‘高蹺秧歌本身就是個調情湊熱鬧的玩意兒，不這樣那不會有人看了’。總要化裝花花公子、時髦小姐、小丑、丑婆子、臉上畫個烏龜，手上提個夜壺，男女調調情，有的感到化裝成工人反倒拘束住了：‘沒意思’。有的職員說：‘排戲就是為了玩兒，我們不談政治’，甚至有個職員說‘我們就不為藝術而藝術，但也不為宣傳而宣傳’。”?可見，工人文藝運動的“政治工作”屬性決定了它必須配合政治宣傳，是以教育工人、促進生產、移風易俗為目的，但其作為“文藝工作”的組織形式又必須面對城市中已相當成熟的市民文化、尤其是消費性的娛樂文化的挑戰。面對這些“單純的娛樂觀點”?和“孤立地‘為文娛而文娛’的做法”?，理想的工人文藝運動實際上是要在工廠內部開辟出一種嶄新的文藝創作空間，從而排除文藝與娛樂在內容和形式上的消費性，通過表現與生產有關的內容，將促進生產的政治性灌注到文藝實踐當中，從而創造一種生產性的文藝。質言之，這種生產性的文藝不僅是為了從正面對工人展開政治宣傳，激發其勞動積極性，也是為了抵抗消費性的文藝對生產情緒和勞動紀律造成的干擾或消耗。

另一方面，從修孟千的描述中還可以看出，文藝活動實際上被組織在生產過程的內部，即利用生產勞動中有限而短暫的空隙或休息時間進行文藝創作?。這打破了勞動空間、創作空間與接受空間之間的區隔，從而構造了一種打破體力勞動與腦力勞動界限的象征秩序，但這也在現實層面帶來了閑暇與勞動、文藝與生產之間的悖論關系。從整合閑暇的角度上看，文藝活動既構成了激發勞動熱情的政治教化，又以休閑、審美與交際的樂趣形成了對高效勞動的激勵機制。中紡五廠的工人自己組織的歌詠團“上班的日子，每天抓緊白班，下班吃完飯后，和夜班上班前的七點半到八點的半小時活動，減工日每天有二小時到四小時唱歌，時間很擠，每天作十個鐘頭的工也夠疲勞了，他們卻那么熱心的學習，一學歌就把一天的疲勞忘記了，有半數的團員還上下午六時半到七時半的工人補習班，他們下了補習班就學歌，上夜班的學完歌馬上去廠里做工，白班的當集體唱歌散了以后，還分小組或兩三個人一塊自己練習”?。然而，因為熱衷文藝活動而耽誤生產的現象也屢見不鮮。中共上海市委宣傳部文藝處處長丁景唐就在向工人介紹文學閱讀方法的文章中指出：“現在有些工人同志不愛政治學習和技術學習，認為太枯燥，認為文學作品生動有趣，因而‘手不釋卷’，妨礙生產，這是不好的。比如有一位工人同志說：‘小說和我真像“歡喜冤家”，又愛又恨；愛的是看上了不能放手，恨的是日夜看書，做生活沒有勁道?！?時任天津市軍管會文藝處副處長的周巍峙也在總結天津市的工廠文藝工作時談道：“某一紗廠有個別女工在排劇，扭秧歌舞時十分積極，但到紡紗時卻瞌睡，某一織呢廠有時排戲排到十一、二點鐘，高興起來一直排到夜深一點，而第二天是早晨七時半上工，這如何不妨礙生產的精力？”?草明在小說《火車頭》中也寫到一個類似的細節，鉚工分廠的鄧副主任曾抱怨年輕工人對文藝活動的興趣遠大于勞動競賽，總是將生產難題拋給老工人：“那些小伙挑戰時倒是真心實意的，挑戰書一撂，忘啦，扭秧歌去啦，演劇去啦，寫墻報去啦；還不是讓咱們上歲數的人來坐臘？”?這些觀察都注意到文藝與生產之間的悖論關系，即文藝活動既需要放置于生產勞動的內部，又不能對生產勞動本身構成妨害。換言之，當新的政治希望經由文藝實踐將閑暇整合進勞動內部時，就需要克服審美、娛樂帶來的松弛感及其對工人時間、精力的占用與耗散。社會主義工業建設初期對主人翁精神以及飽滿、充沛的勞動激情的迫切要求，使其不得不設法解決這一勞動與閑暇之間的難題。

因此，幾乎在每一篇有關工人文藝運動的文章中都會強調要擺正文藝的位置，避免對生產造成妨害，甚至將是否有利于“發展生產”作為評判工廠文藝活動“有無成績，搞得好壞的唯一的標準”?，并在文藝活動的時間和形式設計上煞費苦心。1949年4月，阿英在天津文藝處做的關于“工廠文娛工作”的報告中提出，“可以爭取生產空隙的時間，如停電時候，臨時缺原料停工的時候，或白黑班交替的空隙”?。天津東站機務段的工友劇團還將“演戲不誤生產”定為第一條團規，堅決反對為演戲而向行政部門要求半天假期的提議，有的工人甚至用四個小時突擊完成了一天八個小時的工作量，“而且做得挺細致，挺好”，還有的工人想辦法通過調工、換工來解決演戲的時間問題?。但也有文藝工作者指出，這種為文藝活動而調整生產安排的方式未必可取：“從實際的生產效率來看，在生產上如用‘找替手’‘工撥工’‘工換工’的辦法來解決文藝與生產時間的矛盾是有很多毛病的，因工廠生產機構復雜，技術性強，與農村中那種簡單的生產方式及生產技術大大不同，如在工廠中普遍實行‘工撥工’‘工換工’的辦法，將會使生產組織混亂，使生產技術無法提高，生產質量必然降低，這是很不好的?！?結合工業生產的規律與要求，以保障生產作為第一要務，也影響了文藝實踐具體的形式選擇。換言之，工人可以參與什么類型的文藝活動，并不完全由工人的興趣或專長決定，而是取決于生產的節奏、人事與時間安排。陳荒煤就在《開展工廠文藝活動是為了發展生產》一文中指出，文藝活動在“組織形式和活動方式方面”，“恐怕以小型的、分散的，（根據各個不的生同產［原文排印有誤，此處應為“不同的生產”——引者注］的小單位來進行）組織為好。最好力求組織的簡單和靈活，以便集中人，節省時間，活動方便”；“文藝工作要根據每個具體的工廠的生產時間、緊張程度來確定文藝活動的范圍與方式。例如有的工廠，部門太復雜，職工太分散，生產太忙，那就少作些戲劇活動，盡量減少集體活動。有些單位可著重歌詠活動，有些或著重黑板報，墻報的文藝活動。不然就會妨害生產，勉強作去，也一定失敗”。由此他提出，與“正規化”的文藝實踐相比，“一種零星的、臨時性的組織，工廠文藝活動的游擊隊”以及歌詠、鼓詞、短劇這種“短小精悍、活潑的演出活動”，才是更值得鼓勵和提倡的實踐形式?。事實上，這種在形式上與生產節奏高度配合，在內容上又要與突擊生產息息相關的文藝實踐，在運作邏輯上與解放區時期的戰爭環境以及邊區的農業大生產中展開的群眾文藝運動之間具有深刻的延續性。因此，盡管工人文藝運動或許試圖在生產空間中構造出某種能夠突破腦體分工的創作空間與尊嚴政治?，但在時間規劃、組織方式與形式選擇等方面，仍受制于處在核心地位的工業生產。也可以說，工人文藝運動給工人帶來的那種關于創造性的精神勞動的想象，只能表現為一些帶有自由感、愉悅感的時刻或體驗，而無法被常態化為一種與生產勞動平行的閑暇時間。

在勞動與閑暇的悖論之外，隨之產生的難題還在于：工人文藝運動及其呼喚出的“新的勞動態度”帶來的尊嚴感、意義感，能否完全抵消密集甚至超負荷勞動帶來的消耗與痛苦？純粹娛樂的消費性活動能否完全從勞動生活中排除出去？受到生產環境限制的文藝活動能夠向所有勞動者敞開嗎？亦如上海的文藝工作者已經發現的那樣，如果文藝活動完全圍繞生產內容展開，“機械地要求唱‘生產’的歌、跳‘生產’的舞、演‘生產’的戲”?，或僅僅表現工業生產與工人生活內部的內容而不向更廣闊的社會生活內容打開，也會造成工人的審美疲勞與興趣減低。修孟千在談及文藝活動如何“為生產、為政治服務”的問題時即指出：“文藝活動分子忙于配合任務，活動的范圍越來越狹窄，內容越來越枯燥，失去了文藝活動的信心和興趣。工人群眾對于這些標語口號式的表現生產技術操作過程的節目，也感到索然寡味。工人們反映‘在車間操縱機器，忙著生產，看文娛節目還是“機器、生產，生產、機器”’。他們說：‘這樣的節目，內行人不愛看，外行人看不懂，實在沒啥味道?！?這些批評意見透露出的問題是，新的政治要求的是一種高度緊張的勞動主體，能夠持續地以一種“生產斗爭”的姿態投入到勞動中去?；然而文藝實踐作為勞動的組織形式之一，如果無法為現實中的勞動者帶來能夠超越或慰藉日常勞動的想象性資源，那么對于閑暇的過度透支，恐怕也會在社會主義勞動形態的內部生產出新的危機。

三、工人寫作運動：業余作者還是工人作家？

鑒于工人文藝運動必須配合發展生產，幾乎所有關于工人文藝運動的指導性意見都會特別強調工人文藝的業余性。1954年6月4日的《解放日報》社論即提出工人文藝運動要遵循“業余、自愿、群眾性”三大原則，并特別指出：“所謂業余的，就是因為工人的基本任務是搞好生產，必須在業余時間開展文藝活動，工人文藝活動要適應生產的條件并為生產服務。”?但與其他在生產流程的間隙展開的、以集體排練或演出形態呈現的群眾文藝活動不同，在上海、天津、鞍鋼等大型工業城市，對工人寫作者的培養與訓練尤其受到重視，形成了一種高度組織化、系統化、成規模的工人寫作運動。如果說群眾文藝運動更傾向于將文藝活動作為生產勞動的一種組織形式，那么工人寫作運動則試圖將工人培養成“文藝上的后備軍”與“生力軍”?。幫助草明一同在鞍鋼辦工人業余文學創作學習班的電影編劇、小說家于敏曾經提出：“從文學事業的前程看，工人不只應成為描寫的對象，也應成為描寫的主人。”?這意味著工人寫作運動本身未必首先是從發展生產的現實目標著眼，而是矚目于一種擺脫了文化上的奴役狀態甚至腦體分工等級的新的文化主體的創生。

早在根據地時期，在開辦冬學、識字運動、讀報小組等文教活動的基礎上培養工農通訊員的做法就已經出現。文藝工作者下鄉的一個主要任務就是幫助工農干部修改文章：“有時在鄉村或工廠中住幾個月，和老百姓生活在一起，熟悉他們的問題，幫助他們的文化工作，訓練工廠鄉村‘通訊員’為壁報寫報告?！?但那時對工農寫作能力的培養還主要集中在書寫通訊、報告等以即時性、實用性為主的簡單文體。但隨著文藝工作從農村轉入城市，培養工人進行文藝性的寫作也開始被提上日程。1949年，邵荃麟撰文提出：“在城市工人文藝組織工作中，一個重要的問題，是應該有他們自己的刊物。這些刊物原則上應該由工人自己來寫稿，自己來編輯，除必要外最好也不要知識分子去代庖?？锸墙M織工作的有效工具。通過刊物可以培養工人的作家，發現優秀的有才能的文藝干部，可以從寫作實踐中提高他們的水平。這類文藝性的大眾刊物，現在還少有，在大工業城市被解放以后，這個問題就要被提出來了。”?上海解放后，文化主管部門就創辦了以培養工農兵文學作者、發表其文學作品為指歸的刊物《群眾文藝》，中共上海市委宣傳部多次圍繞工人文學寫作問題召開座談會，《解放日報》《文藝月報》《勞動報》《青年報》等各大報刊也在廠礦中發展工人通訊員。如上海柴油機廠的技術工人費禮文就因一篇發表在工廠食堂黑板報上的短文被記者發現，開始擔任《勞動報》的通訊員，從此走上創作道路。1952年5月，上海人民廣播電臺組織成立“工人文學寫作小組”，堅持兩周一次的文藝學習和寫作討論活動。小組共有三十多個工人，“最初，他們只能寫一些簡單的通訊報道、快板唱詞；經過專業作家和電臺輔導員同志的具體幫助和他們自己長期不懈的努力，現在已經學會了寫作生活小故事和速寫報告，也產生了一些較好的短篇小說”?。國棉六廠的工人唐克新、上鋼二廠的工人胡萬春都是從這個工人文學寫作小組起步，逐漸成為全國工人寫作中的佼佼者。在中共上海市委宣傳部的促進下，華東作家協會與《文藝月報》社分別邀請工人文學寫作小組舉行座談，工人作品在《解放日報》上發表的數量也有所增加，《勞動報》《青年報》創辦了《文藝副刊》，專門發表初學者的作品，國棉六廠等工廠黨委也設法幫助工人更好地深入生活。值得注意的是，“為了更好地培養工人作者中的‘冒尖’者，上海黨政部門還采取了選拔工人作者到文學期刊擔任編輯的培養方法。其中，費禮文先后到過《勞動報》和《上海文學》，胡萬春到過《勞動報》和《解放日報》，唐克新、仇學寶、鄭成義到過《萌芽》，張英到過《解放日報》。20世紀50年代中期以后，作協上海分會和中國作家協會先后批準唐克新、費禮文、胡萬春為會員，他們從工人作者逐漸走上工人作家的道路”?。

圖4 古元 工人上夜校1950 年 黑白木刻 23.5×28.5cm

圖5 古元 勞動人民文化宮 1951 年 黑白木刻20×28.8cm

在各地開展的工人寫作運動中，依稀可以辨認出兩種相互關聯但又存在微妙差別的培養路向。與上海的工人文學寫作小組類似，孫犁在《天津日報》主持的副刊《文藝周刊》也成立了工人文藝小組，有意識地在工廠、車間培養工人作者。1950年9月，《文藝周刊》發表了一篇題為“我們和工人作者的聯系”的文章，闡明設立工人文藝小組的意圖：“第一，從來稿中發現了一些有寫作能力的工人同志，他們的生活是相當豐富的，寫作的熱情很高的，但又受了文字技巧與政治認識不足的限制，作品中，雖然有新穎的生活內容，可是沒有完整的主體思想，只是羅列現象，未能表現生活的本質，因此常常使編輯感到困難。提意見吧，編輯不了解工廠的情況，也不能做到每篇作品意見都提的很具體，滿足作者的要求。如果把這些作者組織起來，會有一定的收效。二、我們想利用這一組織，一方面開辟稿源，同時也培養寫作骨干，由他們回到原來的廠組織車間文藝小組，從而帶動工人寫作。”?雖與上海工人寫作運動分享著相近的運作模式，例如，由專業作家和編輯主持工人文藝小組，定期開展討論，幫助工人修訂寫作計劃和具體作品，在期刊上發表工人的創作等，但這段表述也透露出一種不同的培養理念，即這樣的工人文藝小組并不是為了使工人成為作家，而是為了幫助工人形成從生活現象中提煉思想的文學能力，更重要的是為工廠內部開展更為廣泛的、由工人自己主導的寫作活動培養具有文藝能力、教習能力和組織能力的作者與干部。換言之，這種培養理念并不是要把愛好寫作的工人從他們原本的生產空間和切身經驗中抽離出來，而是要最終將其歸還到工廠、車間的內部，通過他們繼續“帶動”工廠原有的文藝實踐。這樣既能夠提高工人們的寫作能力，幫助他們實踐自己在文藝上的興趣，又能解決工廠缺乏自己的文藝干部、“離開拐棍走不了”的困難?，關鍵是不脫離支撐他們寫作的經驗與生活本身，自然也就保證了其寫作之于生產的“業余性”。作為《文藝周刊》的主編，孫犁自己也堅持這樣的培養態度，一方面對于編輯、刪改作者的文字非常謹慎，不愿輕易剪裁作者的切實經驗，并且提出“我們著重的不是作品的技巧，而是生活和情感的真實，作品的具體的教育意義”；另一方面，認為工人文藝刊物也不以“永遠刊載的都是‘頭牌’作家的作品”為追求，而是以“訓練出一班新人”作為其“切實可行”的目標?。

在上海的工人寫作運動中，盡管文藝處干部在文章中不斷強調工人文藝的業余性原則，但通訊員制度的設立、選拔優秀工人作者到文學期刊做編輯等方法，也為工人作者帶來很多實際問題。中共上海市委宣傳部文藝處在介紹工人文學寫作小組的文章中就指出：“工人作者唐克新，在寫出了幾篇作品之后，竟有七個報刊聘他為通訊員；工人出版社、少年文藝社、展望周刊社等也分頭向他約稿；有一個雜志社還給他指定了題目，要他限期交卷；至于請他去做報告、開座談會的更不乏其人。這些情況的發展，對于工人作者顯然是沒有好處的。”?約稿、命題作文等方式，顯然已經脫離了培養業余文學寫作者的初衷，尤其是脫離了工人原本具有的那種內在于生產現實與生活經驗的創作狀態。而對于參加文藝培訓活動的一般工人而言，也出現了很多相關的問題：“一種是，回廠之后驕傲自滿，想做專業文藝工作，對群眾性的文藝活動不感興趣，甚至采取消極冷淡、袖手旁觀的態度；或者熱中（衷）于廠外活動，以致影響生產，脫離了群眾。另一種是，有不少的文藝活動分子把在訓練班內學到的一套脫離實際的東西生硬地搬到廠內來。如排演大戲，要求服裝整齊、道具齊全；教歌喜歡教幾部合唱，教一些深奧的歌曲。參加過創作班的只想寫大文章，出風頭，當作家，卻不愿意替本廠編寫供給工人演唱的短小作品。有的回廠之后，侈談‘社會主義現實主義的創作方法’，但在寫作的實際上卻反而感到束手無策，左右為難。因為某些文藝活動分子產生以上的不正確觀點，就影響了業余文藝活動的正常開展?！?從這些現象可以看出，工人寫作運動實際上很容易發展為與群眾文藝運動的思路背離的文藝實踐方式。原本以打破腦體分工為指歸的培養工人業余作者，反而在工人中催生出要“當作家”的專業化憧憬，在工人群體內部制造了新的腦體分工，這顯然構成了工人文藝運動的內在悖反。

四、業余的困境與創作勞動的難題

草明曾在回憶錄中談到她在鞍鋼主持的“工人業余文學創作學習班”上的一個學員的經歷：

有一次就遇到這樣一件事。學員中有機修廠的一位木工，在討論《在延安文藝座談會上的講話》的時候，他站起身來，誠懇地說：

“不學《講話》不知道，學了《講話》，我才理解文藝為什么要為人民服務。”他沉痛地繼續說：“我頭一篇稿子是個短劇，投到《沈陽文藝》去，刊登了，并且給我寄來了五十元稿費。當我去郵政局取款的時候，郵政局那位職員也替我高興，說，‘這可頂一個月的工資啦，寫稿子可掙錢啦！’后來《沈陽文藝》又拿我這個短劇去應征，得了獎，還給我寄來五十元獎金。這時候，我名利熏心啦。下班鈴還沒打響，我就先洗手，下班鈴一響，我就一溜煙似的往家跑，寫呀、寫呀，一有空就寫劇本。我忘了自己是《鞍山日報》的通訊員，更忘了自己是我車間的通訊員，沒給他們寫通訊。我一連寫了七八個劇本投寄出去。結果，寄一個退一個，退得我暈頭轉向，不知什么原因。學了《講話》才理解我頭一個劇本是寫車間的好人好事，我寫時是為了讓別人學習這位先進生產者，是為人民服務的。但是我自從拿了稿費和獎金以后，就鬼迷心竅，為了掙錢生造亂寫，這是為‘人民幣’服務了呀！”?

這位學員的經歷與自我剖白頗具癥候性，不僅如這位學員自己體會到的那樣，反映出“為人民服務”與寫作之間的關系問題，而且透露出文藝創作與工廠勞動在收入上的確存在相當的差別，以及這可能給工人作者帶來的心理波動。對這位工人作者而言，文藝創作的成功經驗展現出一種不同的勞動方式與分配方式，給他的生產、生活帶來一種差別感與區隔感，文藝創作隨即被視為一種更便捷地導向私人利益甚至更高的社會評價的勞動形態。更重要的是，這段敘述展現出兩種不同的創作姿態：一種是內在于生產現實與集體性的政治生活本身，自發的觀察與書寫；另一種則是脫離對生產本身的關注，為了生產之外的目的“生造”或“亂寫”。草明記錄下學員這一失敗的寫作經驗或許也是為了從反面證明，理想的工人寫作還是要保持生產勞動、政治教育與文學寫作之間的有機關系，這樣才能保證寫作的根本動力。此外，修孟千也觀察到類似的思想傾向：“有些工人寫作者，在寫作的態度上還存在著一定程度的脫離政治、純技術觀點的思想。有的寫了幾篇較好的作品之后，就驕傲自滿起來，產生了名利思想，甚至有的想脫離生產做專業作家。有的對政治學習，對工廠的政治運動不感興趣，認為自己熟悉生產，熟悉工人生活，所缺乏的只是寫作技巧。甚至有的說：‘寫作技巧最重要，我們廠里黨委書記政治水平雖然高，但卻寫不出作品來?！@種不正確的寫作觀點，就嚴重地阻礙了他們在寫作上的繼續提高?！?這種所謂“純技術觀點”的矛盾性在于：工人很容易從工人文藝運動中領會到生產經驗、工人生活對寫作的重要性，或是工人文藝的倡導對于這部分經驗的看重，但又想要脫離生產去做專業作家；既把工廠經驗當作自己的文學資本，又將寫作技巧的學習當作一種工具性的跳板，完全割裂了工人文藝運動最初在生產、生活與文藝之間預設的那種理想的、具有整體性的同一狀態。

從理念上講，理想的工人文藝運動對工人業余寫作者的培養實際上正是對于分工的拒絕。工人作者必須始終在工業生產內部，生產勞動與創作勞動、體力勞動與腦力勞動才能顯現為一種平等、渾融的無差別狀態。因此，哪怕是在消極意義上，工人文藝運動對業余性的強調也不僅是為了不妨害生產，更重要的是不能因創作勞動的引入而在勞動者內部制造新的差別與分化。但對已經進入寫作訓練班的工人作者而言，拒絕專業化并始終保持業余的位置，并不是一件容易的事。除去利益層面的誘惑，在接受寫作訓練的過程中，工人作者閱讀的經典作品、參加的知名作家講座、學習的文學寫作技巧，無一不是從專業化的知識體系與文學教育中衍生出來的。中共上海市委宣傳部文藝處在強調工人文藝業余性的同時，也重視文藝自身的特點，強調不能將文藝等同于宣傳，“要求文藝活動也像其他宣傳鼓動工作那樣收到‘立等可取’的效果”，“不能機械地要求一切文藝形式都要及時配合當前生產和每一個中心運動。不能把文藝活動的內容，狹隘地限制在只能反映本廠、本車間的生產工作”?。換言之，工人所接受的文藝教育在兼顧文藝創作自身規律性的同時，也不可避免地要與生產現實、政治工作拉開一定的距離。對工人作者而言，除了重復、瑣碎、單一化的生產勞動，具有新鮮感的專業文學技巧，在生產內容之外廣闊豐富的文學視野，成為工人作家后更高的尊嚴感，可以參加座談會等更多的政治參與權利，都是專業化的作家道路展現出來的吸引力。

在《天津日報·文藝周刊》成立的工人文藝小組定期舉辦的工人座談會上，孫犁就多次談到工人業余寫作者接受專業化的寫作訓練可能帶來的問題。工人作者書寫工廠生活原本擁有經驗真實的優勢，與很多只會在作品中堆砌生產術語的作家不同，好的工人作者的寫作“是因為事件的整體，故事的本身，一切語言和動作，一切氣氛和感覺，是因為它牽連的行業，是因為表現出來的沿革”?，都能達到一種“入情入理”的表現，工廠與生產才不會抽象為一個“出賃的舞臺，什么戲班也可以來上演，什么內容也可以裝進去”?。但孫犁也指出，并不是所有工人作者都能把握到這一點：

他們或者從“名家”學習氣氛，因而使得作品只見氣氛，不見實質；或者從“章回”學習編排，因而使作品的故事離奇，但也不脫舊套；或者從“大合唱”學習嘈雜的呼喊；或者從“舞臺面”學習夸張的表情。結果把入情入理的生活忘卻了，學來的卻只能使讀者莫名其喜怒哀樂之所由來。

有的同志不從這基本練習上著手，他想拿“技巧”來補充，例如多加“描寫”之類。有一個同志的稿子，最早雖然缺乏中心，但文字上還是干凈的。有一次寫了一篇稿子，突然加入了很多奇怪的描寫。例如一個工人，本來是平平常常走路，他寫：“他搖擺著肩膊”；本來是心平氣和的說話，他寫：“用尖銳的嗓音”；本來和別人一塊看墻報，他寫：“他突出著兩只眼睛”；本來是安靜地坐著，他寫：“忽然跺了一下腳”。這樣的描寫成了障眼法，它使人物的行動離奇、形象分裂，文字里好像有了一堵堵的墻。

在孫犁看來，對于工人寫作而言，重要的不是技巧，而是生活和情感的真實以及一種“入情入理”的整體感。所謂“氣氛”的渲染、結構的“編排”、細節的“描寫”等從專業訓練中得來的“技巧”，恰恰以一種碎片化、抽象化的方式構成了寫作者感知真實生活的屏障。

與此同時，有些更專業、更高技術層次的寫作方法也有可能受到業余的寫作位置的束縛。孫犁曾提到工人寫作中有一種“整舊如新”的“討懶”辦法：“比如把去年的生產競賽，寫成今年的生產競賽；把去年已經實行的操作法，寫成今年新發明的操作法；把別的廠的發明，寫成自己廠的發明；把舊有的制度，寫成新的合理化建議；把大家想出來的辦法，寫成是一個人的功勞。因此常常發生‘真人真事’的爭論，降低了作者在本廠工人同志間的威信。”無論從工人寫作要求的真實性還是政治性上講，這一做法自然都不可取，但其包含的癥候性在于：業余的寫作位置在某種程度上也限制了寫作者揀選材料、進行虛構性寫作的自由。由于工人作者在現實生產中所處的位置，作品的創作者與接受者同處于一個生產單位，生產現實又直接構成作品中的人物、事件，因此這樣的寫作就必須直接面對一種嚴格的真實性標準的檢視。在這樣的限制下，如要進行必要的虛構或要采用“雜取種種人，合成一個”的典型化手法，首先要考慮的就不是藝術上的合理性，而是會不會越過真實的界限、引發關于權利或榮譽的歸屬問題的爭執，乃至會否破壞工廠內部的生產團結。

與業余創作內在的悖論處境相應的是創作勞動本身對工人作者提出的要求。1959年夏，天津的《新港》雜志刊登了一篇批評“大躍進”中“人人寫詩，人人作畫”“全民辦文藝”等口號的雜文。文章寫道：“把創作勞動想像（象）的甜蜜蜜，不懂得其中甘苦和規律，卻一味蠻干下去，在我看來，是不會得到什么好效果的?！迸c工廠中在生產間隙開展的群眾文藝活動或“大躍進”中的新民歌、新壁畫運動不同，工人寫作的實踐方式缺乏足夠的群眾性與娛樂性。盡管能夠接受集體訓練、小組討論、作家輔導等幫助，但寫作歸根結底還是一種高度個人化的思維工作。尤其是小說寫作，往往只能在生產空間之外發生，既不能為生產勞動本身帶來消除疲勞、獲取審美愉悅的休閑效果，還要消耗精力，設法排除來自日常生活的干擾，甚至還要應對來自刊物編輯、發表的壓力。很多文藝工作者都談及自己小組中的工人作者面對的艱難的創作處境。草明就在回憶錄中談道：“例如李云德兩三個孩子，只有一鋪炕，他下班后占有那張小炕桌在炕上的一個角落就寫，孩子們就在炕鋪上玩耍喧鬧。李云德不以為意，他說：‘我聽不到他們的鬧聲還寫不出東西來哩。’他那《沸騰的群山》的三部曲，就是小土炕上的產物?？墒亲x者又有誰知道哩。王維洲就更艱苦了。住在集體宿舍，別人已睡覺，他亮著電燈寫作。別人有意見了，他只好閉了燈。后來他想了個辦法，買了支電棒，躲在被子里，雙膝撐起被子，就著電棒的光寫他的詩篇。這些詩篇終于先后出了兩本小詩集呢。”孫犁也曾帶著理解又無奈的口吻談道：“因為要趕任務，編輯又一個勁地打電話催促，工人同志們白天做一天工，已經很累，晚上又要趕寫文章，家里環境又不安靜，孩子哭老婆吵。但是，不管是什么原因，文章是要寫好的，是不能取巧的?！闭且驗椴荒堋叭∏伞保瑒撟鲃趧硬棚@現出它的艱苦。尤其是草明、孫犁這樣抱著極為認真、誠摯的態度幫助工人寫作的文藝工作者，并沒有因為工人作者的業余性而降低藝術訓練的基本要求，而是希望通過更加廣泛的閱讀和見識補充業余的位置給寫作帶來的局限。孫犁就指出：“因為我們本身工作很忙，見聞就不廣，白天車間，夜晚家里，深入是深入了，但還不夠多方面。在寫作上是要求這個多方面的。所以，除去我們的車間，我們還要關心別的車間，除去紡織廠，我們還要關心祖國挖煤煉鋼的情形，至于一個紡織工人，對于開發水利，改良棉種，曲耀離互助組的工作，那就更非注意不可。推廣起來，我們還要隨時關心朝鮮作戰的情形，日本人民為民主獨立斗爭的情形，越南的抗戰，非洲的斗爭……”這些要求既說明創作勞動本身的艱苦，對工人的業余寫作也帶來額外的難度：這一精神勞動要求工人必須以完全犧牲休息與閑暇為代價，僅僅依靠有限的勞動的間歇，依靠業余的興趣與時間是很難做到的。換言之，業余的悖論處境加劇了這一創作勞動的難題：如果工人寫作者要保證自身和生產勞動高度貼近的關聯性，就不能離開生產崗位和勞動現實，但這又無法保證創作勞動要求的知識攝取、眼界培養和充裕的創作時間。

不同于群眾文藝運動更注重文藝活動本身的實踐性與組織性，以及更強調“創作”這一動作本身蘊含的解放感和創造感，工人寫作運動要求的是作品中切實的歷史內容與創造力。與群眾文藝實踐近于自娛自樂的活動方式也不同，工人寫作運動要求的是工人對自我成長、自我歷史的認識以及某種文化教養的形成，需要的是特定的學習、技術的習得、反復的修改、意志的磨煉甚至不斷的自我否定。因此，盡管群眾文藝運動和工人寫作運動都蘊含了某種突破勞動分工和勞動等級的政治期許，但兩種不同的實踐方式決定了其內在的政治強度之間的差別。1958年3月5日，中共上海市委宣傳部召開“上海市宣傳工作躍進大會”，“人人唱歌”“人人作詩”“人人畫畫”“大搞群眾文藝運動”等口號遍及各大廠礦與生產單位。同年8月，上海市文化局制定了《上海市群眾文化工作規劃》，要求“實現群眾文化大普及，并逐步提高質量，使上海逐步成為群眾文化‘網布全市，遍地開花’的文化城市，出現人人勞動、人人學習、人人參加文化活動的局面”，繼而召開了萬人規模的“上海市文化革命躍進大會”。然而到1959年4月，中共上海市委群眾文藝工作委員會在《關于1958年群眾文藝工作總結》中對此做出反思，指出上述號召不僅過分夸大了群眾文藝對生產的促進作用，反而因文藝活動的次數過多、規模過大影響了生產，人人參與文藝創造的設想存在不切實際的空想問題等。應當說，群眾文藝一直內含著使工農勞動者擺脫文化上的奴役狀態，打破現代市民社會對于人和勞動的精細分工，創造生產者自身的文化，從而完成主體性革命與文化領導權的爭奪等理想圖景的構建。然而，勞動與閑暇的悖論、業余性與專業化的沖突以及生產勞動與創作勞動，無法在社會主義工業生產的語境中被完全整合到一種文藝生產機制中去的難題，還是使這一理想性的文化政治構想浮現出內在的危機。

① 草明：《我在工廠里》，《草明文集》第5卷，中國青年出版社2012年版，第318頁。

②③ 孫犁：《談工廠文藝》，《孫犁全集》第3卷，人民文學出版社2004年版，第297頁，第298頁。

④ 孫犁：《略談下廠》，《孫犁全集》第3卷，第350頁。

⑤ 荒煤：《前言》，《論工人文藝》，上海雜志公司1949年版，第1頁。

⑥ 荒煤：《天津文藝工作者的光榮任務》，《論工人文藝》，第44頁。荒煤在文中提到新文藝進城后引發的一系列批評與質疑的聲音：“你們的副刊就是登載這樣一些文章么，文字是不是太粗糙、太簡單一些？秧歌適合城市需要么？反映農民還可以，反映工人和學生不太適合罷？技術是否還應該提高一些？……等等。總之，左看右看，發生了一些疑問。而我們也真有同志被看得不好意思起來，好像剛進城的‘鄉巴佬’，一身土氣，真不大適合城市?！保ɑ拿海骸短旖蛭乃嚬ぷ髡叩墓鈽s任務》，《論工人文藝》，第42頁）

⑦ 茅盾：《略談工人文藝運動》，《小說》第3卷第1期，1949年10月。

⑧⑩ 草明：《工人與歌謠》，《論工人文藝》，第53—54頁，第54頁。

⑨ 丁景唐、修孟千：《上海工人業余文藝活動中的幾個問題》，《怎樣開展工人業余文藝活動》，文化生活出版社1954年版，第20頁。

? 季純：《論方言演劇》，《解放日報》1942年11月10日。

? 周而復將半封建半殖民地社會中形成的城市文化稱之為“畸形發展”的“病態”文化，由此提出“在城市里怎樣開展健康的文藝工作”的問題（周而復：《論今后文藝工作》，《論工人文藝》，第56頁）。王煒也指出：“城市中的文藝工作，遠較農村復雜和迫切，它有若干舊戲院、電影院及茶社等等，天天演唱；它有相當數量的觀眾天天去看去聽；而且還有廣大的城市勞動人民，在要求新的文藝來表現他們自己的生活?！保ㄍ鯚槪骸妒仪f文藝工作中的幾個問題》，《論工人文藝》，第46—47頁）

?? 《加強對上海工人業余文藝活動的領導》，《怎樣開展工人業余文藝活動》，第1頁，第3頁。

? 張沛：《工人——人民文藝的重要主題》，《論工人文藝》，第17頁。

? 修孟千：《豐富多樣的文化生活——記國營上海第二紡織機械廠的業余文藝活動》，《怎樣開展工人業余文藝活動》，第55頁。

? 馬可：《工廠文藝工作中的幾個問題》，《論工人文藝》，第78、79頁。

?? 周巍峙：《為了提高認識，發展生產，職工自編自導自演自唱》，《論工人文藝》，第107—108頁，第107頁。

?? 丁景唐：《寫在前面》，《怎樣開展工人業余文藝活動》，第III頁，第I頁。

? 據阿英1949年時的觀察，“在中國各工廠真正能去參加文娛活動的時間僅不過一小時。而且政治學習、文化學習小組討論都擠在一個小時之內”（阿英：《工廠文娛工作組織領導問題》，《論工人文藝》，第72頁）。1952年，北京市總工會文教部舉辦的工人文藝座談會上，工人也普遍反映“沒有文藝活動時間，是很多廠的共同困難。石景山鋼鐵廠和發電廠幾乎是沒有一點文藝活動的時間”（《工人群眾對文藝工作的意見和希望 記本報和北京市總工會文教部聯合舉行的工人文藝座談會》，《人民日報》1952年5月23日）。

? 羽山、余曉：《青年的工人歌詠團——介紹中紡五廠工人歌詠團》，《論工人文藝》，第119—120頁。

? 丁景唐：《和工人同志們談談閱讀文學作品的態度和方法問題》，《怎樣開展工人業余文藝活動》，第64頁。

?? 周巍峙：《工廠文藝工作的目的和做法——天津市三月來工廠文藝工作總結之一》，《論工人文藝》，第101頁，第101頁。

? 草明：《火車頭》，工人出版社1950年版，第188頁。

?? 荒煤：《開展工廠文藝活動是為了發展生產》，《論工人文藝》，第67頁，第68頁。

? 阿英：《工廠文娛工作組織領導問題》，《論工人文藝》，第72頁。

? 楊潤身、田野：《天津東站機務段的工友劇團》，《論工人文藝》，第114頁。

? 很多關于工人文藝運動的報告都記錄有工人們參加文藝活動后產生的尊嚴感。例如中紡五廠的工人歌詠團的合唱歌曲不僅在工廠集會上演唱，還到新華廣播電臺廣播：“當歌詠團去電臺廣播乘坐的汽車開走之后，工人宿舍的收音機差不多全部擰開，都關切的等待著他們廣播的時刻，有的一邊聽著一邊就評論起來。歌詠團員的家里人收聽的時候特別注意辨別自己女兒或弟弟的聲音，不僅工人們過去從來沒有上過廣播電臺，而且家里的人也從來沒有在收音機里聽見過自己親人和工人弟兄的歌聲。當收音機里發出五廠歌詠團的歌聲時，唱的和聽的人都感到那么親切和興奮，他們說：‘這才真正是工人地位提高了啦’。”（羽山、余曉：《青年的工人歌詠團——介紹中紡五廠工人歌詠團》，《論工人文藝》，第120頁）

?? 修孟千：《談談工人業余文藝活動為生產、為政治服務的問題》，《怎樣開展工人業余文藝活動》，第31頁，第32頁。

? 朱羽即指出：“和平建設時期的‘生產斗爭’如不包含敵我對抗性，‘斗爭’就容易失去其應有的強度……而在現代生產方式之中，建立在高度分工基礎之上的勞動（尤其是機器流水線生產）又難免陷入瑣碎而重復的狀態。因此，勞動本身在不斷生產‘常態性’，生產出抵制‘革命政治’的惰性?！保ㄖ煊穑骸对囌撐幕锩}絡里的大躍進群眾文藝實踐》，《現代中文學刊》2016年第1期）

? 周而復：《論今后文藝工作》，《論工人文藝》，第63頁。

? 于敏：《憶草明》，《新文學史料》2003年第4期。

? G. 斯坦因：《紅色中國的挑戰》，希望書店1946年版，第141頁。

? 荃麟：《新形勢下文藝運動上的幾個問題》，史篤等：《新形勢與文藝》，大眾文藝叢刊社，1949年3月。

?? 友枚、修孟千、景賢、葛杰：《一個工人文學寫作小組》，《怎樣開展工人業余文藝活動》，第74頁，第75—76頁。

? 謝保杰：《主體、想象與表達——1949—1966年工農兵寫作的歷史考察》，北京大學出版社2015年版，第74—75頁。

? 《我們和工人作者的聯系》，《天津日報·文藝周刊》1950年9月15日。

? 1952年北京市總工會文教部舉辦的工人文藝座談會上，就有很多工人和文藝干部反映這一問題：一方面，“文藝工作者下廠的很少，時間短，而且沒有盡力去幫助工人”；另一方面，工廠自身更缺乏穩定的文藝骨干，“石景山發電廠曾經是文藝工作搞得很好的工廠，可是現在垮了！劇團的積極分子有的成為生產模范——生產的旗幟不能去演劇了，有的去學習了，有的調到團市委，有的調到工廠的黨委會去，我自己還調做工會的文教委員，所有的干部連根拔了。就是因為走了一批，沒有再培養一批，所以劇團垮了，歌詠隊垮了，腰鼓隊垮了——腰鼓放在倉庫里長毛了！就是說：文藝的根沒有扎深，開了一陣花就又謝了！”“有的同志反映：他們廠子是輔導的人下去一次就火熱一次，走了就消沉了。就是說：‘離開拐棍走不了’，沒有培養出工人自己的文藝干部來”（《工人群眾對文藝工作的意見和希望 記本報和北京市總工會文教部聯合舉行的工人文藝座談會》）。

? 孫犁：《論培養》，《孫犁全集》第3卷，第454、456頁。

? 修孟千、徐嘯：《糾正脫離實際的文藝輔導方法》，《怎樣開展工人業余文藝活動》，第52頁。

? 修孟千：《關于工人文學寫作的一些問題》，《怎樣開展工人業余文藝活動》，第71頁。