序列主義中的“浪漫曲”
——析達拉皮科拉《陰影》的十二音序列技法

李媛媛

（浙江音樂學院,浙江杭州 310000）

路易基·達拉皮科拉（Luigi Dallapiccola，1904-1975）是20世紀意大利最先使用序列技法進行創作的作曲家。他對序列的運用有其自己獨特的風格。在音樂創作中，達拉皮科拉既保留了當時歐洲十二音序列主義作曲家嚴謹的理性思維，又保留著他早期音樂風格中的那種富有感性且細膩精巧的審美追求。達拉皮科拉的創作同時也受到了勛伯格以及韋伯恩微型結構音樂作品創作的影響，正是這些設計微妙的小品最能體現出他的音樂創作觀念對二十世紀音樂創作所帶來的多方面啟迪和影響。

鋼琴組曲《安娜莉貝拉的音樂日記》（Quaderno Musicale di Annalibera）是達拉皮科拉在1952年為女兒安娜莉貝拉八歲生日而作的鋼琴小品。這部鋼琴組曲是由11段性格各異的短曲組成，其標題分別為：1.符號；2.重音；3.對位法一；4.線條；5.對位法二；6.裝飾；7.對位法三；8.節奏；9.色彩；10.陰影；11.四行詩。本篇文章將對第十首《陰影》進行分析。這首作品雖然為十二音序列音樂，但在織體的對比、力度的運用和節奏的變化等方面都具有獨特的、非教條序列音樂的形態。在序列的使用上，也有作者其縝密的布局。

一、“調性”序列的原型分析

達拉皮科拉的十二音序列音樂與當時歐洲序列主義作曲家創作的音樂在音響上存在著明顯的差異，形成這種差異的一個重要因素是設計序列時所秉承的原則不同。以勛伯格、韋伯恩為代表的序列主義作曲家經過漫長的調性束縛，在設計序列時企圖避開構成調性因素的任何可能性。而達拉皮科拉的十二音作品在音響富于旋律色彩，十二音序列更是包含著調性因素。

鋼琴組曲《安娜莉貝拉的音樂日記》中11首樂曲中全部使用同一個十二音序列進行發展，由此作曲家運用序列的原型及其變型將這部鋼琴組曲統一的凝聚在一起。十二音序列并非都是絕對無調性的，不少序列或多或少地包含有調性因素[1]。達拉皮科拉這部鋼琴組曲的十二音序列包含著四個不完整的調式音列，前五個音（第1-5音）可排列成?G大調音階，前六個音（第1-6音）可排列成?e和聲小調音階，后七個音（第6-12音）則可排列成和d聲小調音階，后五個音（第8-12音）可排列成F大調音階。可見，這部鋼琴組曲的序列不再繼承勛伯格式完全摒棄調性的序列原則，而是包含著豐富的調性因素。這種創作觀念更傾向于貝爾格，在貝爾格的《小提琴協奏曲》（1935）中大膽地將十二音序列技法與傳統調性結合在一起，創造出一種前所未有的獨特風格，開創了自由十二音寫作的新途徑。

如果用集合的觀點來看，這個序列由兩個六音組組成，且為同一六音集合6-31（014579）。整首作品的序列以縱向六音為一組進行排列，因此這首作品的序列非但不是隨機的，其和聲內涵還是高度同質的，而且當我們聆聽這首作品時，這種同質性是非常容易聽出了的。因此，集合6-31的貫穿也體現了這首十二音作品內部音高組織的高度統一性。

二、“傳統曲式結構”與序列技法的結合

“‘調性’是構成傳統曲式最重要的結構力。我們可通過奏鳴曲式的調性布局與各部分的關系看出這種結構力對于結構形態的作用。無調性音樂沒有這種結構力，它必須尋找另一種結構力來作為代替品，不然，曲式就無法建立起來[2]。”所以在十二音序列作品中，序列的基本形態以及其他音樂元素的運用將顯得尤為重要。

在組曲《安娜莉貝拉的音樂日記》的第10首樂曲《陰影》中作曲家僅僅運用了序列的原型以及逆行兩種形態，并且這兩種形態自始至終都是相伴隨出現。根據作品的織體形態、力度以及序列運用等方面的分析，將本首作品分為三部分。

第一部分(第1-7小節)序列從原型的移位P7開始陳述。序列的十二個音并不是以橫向線性進行的排序，而是以縱向三音“和弦式”進行排列的。樂曲開始的第一拍就出現了序列的第一組六音集合6-31（014579），在第3-5小節出現原始序列P7的第二組六音集合。在全曲短短的23小節里，作曲家用前五小節來強調第一個序列P7，猶如傳統曲式中樂曲開始強調主和弦來起鞏固調性的作用。直到第5小節最后半拍才出現第二個序列I7，并且匆匆地在第7小節結束了第一段。這一組序列的運用好比主和弦持續之后，在屬和弦或屬調上開放終止，體現了作曲家在運用現代技法作曲的同時，不忘回歸傳統音樂。

第二部分（第8-17小節）用了四組原型序列的移位以及倒影序列，分別是P0-I8、P0-I10、P4-I8、P2-I8。第二部分織體上的分層更像是管弦樂作品，高聲部悠揚的旋律，中聲部半音關系的兩個音做顫音運動，低聲部低音或和弦的持續。在第二部分的前兩組序列中，原型序列的移位都運用了P0，在后兩組序列中倒影序列都運用了I8。從序列的運用上看，第二部分在結構上可分為兩段：即第一段（第8-12小節）運用序列P0-I8、P0-I10；第二段（第13-17小節）運用序列P4-I8、P2-I8。

“再現”是形成曲式的一個重要原則。樂曲的第三部分（第18-23小節）運用了P2與I2。在序列的使用上看似與前兩部分沒有關系，但從織體形態看出模仿第一部分寫成，是第一部分音高的下四度移位。力度上再次回到第一部分莊嚴地強力度的音響效果。第三部分可以說是運用了“新”的材料（序列P2與I2）糅合進“舊”的因素（織體的再現和力度的回歸），以維持聽者心理與聽覺的平衡。

樂曲《陰影》的第一部分曲調平緩而有力，僅運用一組序列的原型移位及倒影；第二部分更換序列頻繁，力度以弱為主，音響上更加緊張；第三部分在序列的運用上并沒有回到第一部分所運用的序列，但“再現”了第一部分的織體形態和力度。樂曲的三部分像是傳統三部曲式中的呈示部、展開部和再現部，僅僅在音高組織方面選用了現代十二音序列技法。本首樂曲雖然是20世紀中期的十二音序列作品，但是結構方面仍然保持著傳統曲式的“框架”。

三、十二音序列對稱軸的布局對結構的影響

樂曲《陰影》的所有序列已呈示，那么作曲家所運用這些序列之間的邏輯是什么呢？研究發現，這首作品的序列都以原型移位以及倒影移位形式相伴隨出現，兩個倒影對稱關系的音列形式必然有一組相差三全音關系的對稱軸（倒影所圍繞的“鏡像點”）。

第一部分互為倒影對稱關系的兩個序列P7與I7，其指數相加為偶數，那么它的對稱軸為F-B（增四度）。在這組序列中，F-B兩個音正是一組序列共同的頭尾音。

第一部分中，作曲家將對稱軸安排在兩個序列的頭尾音上，那么樂曲的“展開部”，作曲家又如何布局呢？第一組互為倒影關系序列P0與I8之間的對稱軸為#G-D（在其序列號的第5和6音上）；第二組序列P0與I10的對稱軸為?E-A（序列號3與11）；第三組序列P4與I8的對稱軸為?B-E（序列號4與10）；第四組序列P2與I8之間的對稱軸為?E-A（序列號7與9）。第二部分每一組序列的對稱軸都在序列不同序列號上，并且排除頭尾音，這也與第一部分形成強烈的對比。第二組與第四組序列的對稱軸都為?E-A，這更加堅定了之前所得出的理論，可將第二部分分為兩段。

第三部分互為倒影對稱關系的序列P2與I2其對稱軸為C-#F，這兩個音仍是兩個序列共同的頭尾音，再一次“再現”了第一部分序列對稱軸所出現的位置。

整個作品運用了六組具有倒影對稱關系的序列。第一部分與第三部分的兩對對稱軸都分別出現在兩個序列共同的頭尾音上；第二部分的四對對稱軸則出現在序列的不同位置上（除頭尾音），并且出現的序列號不重復。從作品對稱軸的分布來看，本首作品具有“帶再現”因素的三分性結構，使這段音樂更具古典性質。

四、結語

綜上所述，本人從音樂的各結構要素角度出發，來總結這首作品織體形態、序列運用、序列對稱軸等方面的特點。（表1）

表1 《陰影》的整體分析

達拉皮科拉的十二音序列作品雖然受到勛伯格及韋伯恩對微型結構創作的影響，但沒有運用他們音響、音色方面的艱澀。樂曲的序列包含豐富的調性因素，使這首作品更有后浪漫主義的聽覺感受。這首序列作品從織體形態的“再現”、序列對稱軸的運用以及夸張的三分性力度對比（ff-PP-ff）等方面來看，都有向傳統曲式回歸的傾向。如果將達拉皮科拉與“新維也納三杰”的作品相比，筆者認為達拉皮科拉的音樂風格更傾向于貝爾格——即傳統曲式及調性因素與十二音技法的結合。達拉皮科拉的這首序列作品既有序列主義理性與嚴謹的寫作模式，又有后浪漫主義的感性與細膩的審美追求，可謂序列主義作品中的“浪漫曲”。