撕裂的舞蹈
——藝術(shù)家周宇繪畫中的構(gòu)造元素與情感交鋒

高文武

四川美術(shù)學(xué)院

圖1 球場，布面油畫，墨汁，色粉，綜合材料，150cm×110cm，2019

圖3 毛巾，布面油畫，丙烯，綜合材料，110cm×150cm，2018

基于周宇繪畫中的場景具備極強(qiáng)的現(xiàn)實對應(yīng)，并且通過作品命名的直接指向與藝術(shù)家工作方法的理解（照片是藝術(shù)家的選擇物與使用物），可以推斷繪畫中的圖像特征有生效的痕跡。

藝術(shù)家在基于圖像作為構(gòu)圖、塑造線索的同時，也向觀者提供了以圖像引導(dǎo)觀看路徑的可能性。然而，選景的考究與最終被引導(dǎo)的線索是否一一對應(yīng)，因觀者的個體差異，在周宇的繪畫中并沒有呈現(xiàn)出明顯的必經(jīng)之路。而在藝術(shù)家那里，選景構(gòu)圖與作品則是自然結(jié)合的態(tài)度。

而他對于畫面中單個物體邊緣線的處理，以單色帶面的方式重點強(qiáng)調(diào)，這樣的手法同時會延伸至單個畫面的內(nèi)部，形成最終大面積的硬性沖擊。

此外，狹義的繪畫性理解，可將繪畫性中的黑白灰構(gòu)造看作三種單元，黑與白作為節(jié)奏線索的邊界與以灰為中心的類別共同作為畫面基礎(chǔ)的必要條件。這樣的三分原理也能類推到繪畫性中的其他元素：造型、空間、光、體積、質(zhì)感、塑造等，這里將不討論繪畫性的原理，而是以周宇繪畫中的畫面呈現(xiàn)反推繪畫性生效的邏輯。

黑白灰單元在純粹畫面的構(gòu)成中是隱性的，基于畫框尺幅的限制，它們獲得了觀者的第一注意力，同時，尺幅的邊界限制也圈出了在一定面積中圖像表達(dá)的可能性。黑、白、灰三單元，在相互獨立的語境下，對比與呼應(yīng)的可能或同時并存：在畫框邊界之內(nèi)的造型走向、明度呼應(yīng)等；藝術(shù)家將對于光的理解以二維畫面展示的途經(jīng)放入其中，它的介入與被塑造、被調(diào)整都或多基于黑白灰的工具性，而光與黑白灰的造型走向、節(jié)奏呼應(yīng)在《毛巾》《球場》《無》作品中都發(fā)揮了用處：分別是白的高明度將背景推向畫面空間的后方，并將不同明度的白的跳躍實現(xiàn)了“毛巾”疊壓的圖像；黑白兩者各為主體的明度漸變將圖像及圖像空間擠壓在面板上；黑、白、灰三者，三種造型動機(jī)，黑既是連接線也是爆發(fā)點，黑的面積愈大，圖像表達(dá)的寓意愈大，圖像表現(xiàn)的濃度愈強(qiáng)。

圖4 以突出黑白灰單元的明度關(guān)系看三張繪畫（PS黑白）

圖像基于黑白灰單元主體的對比、呼應(yīng)關(guān)系，配合光在藝術(shù)家有控制地介入下完整地開始了被敘述的第一步，藝術(shù)家在三張繪畫中放置多種色系，根據(jù)顏色純度與主力塑造的中心按強(qiáng)度關(guān)系排列，最靠上的分別是紅色系與藍(lán)色系。它們不作為造型構(gòu)成的最大出力者（周宇繪畫中的最大造型引導(dǎo)者是黑白灰單元），也不作為畫面結(jié)構(gòu)的最大捍衛(wèi)者，它們或多靠近畫面左右、上下方，造型邊緣所封閉的面積也不足以打破黑白灰所維持的畫面布局，這份冷冰冰的邊緣情緒所帶出來的則是藝術(shù)家的秘密寄托：敘事。

根據(jù)藝術(shù)家的講述，他所在畫面中塑造的圖像感是基于對照片的參考，若黑白灰單元承載了照片處理的動機(jī)，那照片的取材動機(jī)則來自藝術(shù)家心靈的訴求。難以忘卻的童年記憶、刻骨橋段的發(fā)生地、潛意識驟然凸露的瞬間，等等。藝術(shù)家在情感攏聚的時刻抓住了相機(jī)，定格式的記錄再次對意識與心靈交語，而后，在繪畫過程的時間流逝中不斷為記憶塑形?！睹怼分袑ν锏目坍?、《球場》中對球場的再現(xiàn)、《無》徹底將現(xiàn)實場景中事件刪除，無論是對于塑造注意力的強(qiáng)調(diào)或是模糊，藝術(shù)家都在試圖把記憶、定格物、繪畫融合。

藝術(shù)家本身多情，但是在三張繪畫中都隱去了肉體，轉(zhuǎn)而找到與人關(guān)聯(lián)的替代物：文本承載物、工業(yè)品、被移動的自然物等。強(qiáng)調(diào)人與事件作為敘事主體要素，在敘事結(jié)束之后，人對敘事的回顧與寄托在相機(jī)快閃下唯一能留下的圖像是藝術(shù)家情感再建的基石。這同時也是繪畫中單一色系的最大功能：如同文學(xué)手法的象征。分別為：一個被忽略的藍(lán)色的盆；一面紅色油漆涂過的墻與被它映紅的樹；一個下午，晚霞映紅了整個天空，樹木罩上了暈染的光影。

周宇將他的情感敘事作為畫面后續(xù)生成的起頭，這在聊天的過程中有所表露，這些情感點在畫面推進(jìn)的過程中不斷地強(qiáng)化他對筆法的控制，同時，也分裂到圖像黑白灰、畫面繪畫性上。在藝術(shù)家的角度，這兩條線索交錯在繪畫行動的過程里。

在一張110cm×150cm的畫布上，繪畫性中的種種元素與黑白灰關(guān)系仍然是畫面的主導(dǎo)，它們之間的強(qiáng)度對比與各自所奔進(jìn)的快慢、強(qiáng)弱仍然是畫面最容易彰顯的地方，并且，產(chǎn)生了圖像感；而這份熟悉的場景感不僅僅來自畫面的凸露，它的前提是相機(jī)所取景到的素材，基于了藝術(shù)家強(qiáng)烈的意志與情感，它們在畫面不斷被完善的過程中不停地發(fā)揮著作用，似乎是繪畫行為與內(nèi)心表達(dá)的趨近融合。然而，行為與表達(dá)并非能做到相似強(qiáng)度下的并列齊驅(qū)，藝術(shù)家在顧及兩者同時生效的過程中被撕裂。

圖5 毛巾局部

藝術(shù)家對顏色的色相明確化，對畫面細(xì)節(jié)的高強(qiáng)度塑造，以及嚴(yán)謹(jǐn)?shù)暮诎谆医Y(jié)構(gòu)把握將繪畫行為的痕跡留在了畫布上；動機(jī)模糊了，動機(jī)需要以其他文本（文字、口述等）方式才能體現(xiàn)。藝術(shù)家的努力融合體現(xiàn)在圖像性上，如帶有文字含義的標(biāo)牌、單一色相的顏色勾勒等。繪畫成為了圖像表征的工具，情感在無止境地塑造里徹底消亡。整體對藝術(shù)家個人繪畫的觀看里，圖像指向的對象是現(xiàn)實物；局部觀看則是繪畫痕跡所流露的“畫味兒”，即筆觸、顏色、黑白灰的舞蹈，撕裂的舞蹈。