跨文化比較視野下本土與異域紀錄片中的柬埔寨形象

一、引言

紀錄片作為較為真實的影像資料，可以很好地記錄歷史，也會經常充當一個國家塑造本國形象和解構他國形象的角色。追根溯源，從盧米埃爾兄弟拍攝的《工廠大門》和《火車進站》那里，我們可以看到紀錄片自誕生之初就具有紀實性。而后，經由弗拉哈迪的《北方的納努克》以及格里爾遜倡導的“紀錄片運動”，紀錄片的史料價值愈發明顯。因此，本文將研究不同國家的話語體系下紀錄片這一符號系統中的柬埔寨國家形象。

本文選取紀錄片的時間段為2000年至今，既保證了紀錄片數量的豐富性，又確保了它的時代性和代表性；所選紀錄片的視角主要包括法國、日本、美國、中國。選取這幾個國家是基于以下思考：第一，柬埔寨進入近現代以來，曾淪為法國的殖民地，因此無論是在創作量上還是可信度方面，法國以柬埔寨為題材的紀錄片都更具研究價值；第二，日本也曾在 1942-1945 年占領過柬埔寨；第三，朗諾執政的高棉共和國時期是柬埔寨歷史畫卷中濃墨重彩的一筆，而美國作為支持朗諾右派的外來國家，很大程度上參與了紅色高棉政權的奪政和執政史，因此美國的相關紀錄片同樣具有考察價值；第四，中國長期以來一直和柬埔寨保持著友好的睦鄰關系，以柬埔寨為題材的紀錄片政治色彩相對較少，是一個較為客觀中立的旁觀者，因此其紀錄片的視角會更加客觀、廣闊。且同為東方國家，地緣優勢使得其文化相通，因此中國紀錄片對其的寫照更能反映其文化底蘊。本文旨在通過對比分析柬埔寨在本國與外國的相關紀錄片中的形象建構，為紀錄片在塑造國家形象方面的運用提出一些粗淺的建議。

二、自我建構與他者敘事

（一）關于柬埔寨紀錄片主題的內容分析

柬埔寨本國的紀錄片大致可以分為兩類：潘禮德系列和非潘禮德系列。之所以這樣講，是因為潘禮德先后斬獲過一次奧斯卡獎、兩次法國電影凱撒獎、三次歐洲電影獎、兩次柏林國際電影節獎以及五次戛納國際電影節獎等，他是柬埔寨首位奧斯卡提名者，是世界上最知名的柬埔寨導演之一。柬埔寨電影早在1960年就已誕生，也曾一度呈現出欣欣向榮、蒸蒸日上的勢頭。但伴隨著1975年紅色高棉的奪權，柬埔寨的電影事業也遭到極大的破壞。由于潘禮德不幸地親身經歷過紅色高棉的恐怖統治，所以在他的影視作品中，絕大部分都是圍繞“紅色高棉統治”這一主題進行敘事的，其中尤以紀錄片為甚。另一方面，柬埔寨出品的紀錄片中，除了潘禮德的幾部作品在國際上得到了廣泛認可，其他作品的影響力幾乎都很微小。鑒于上述兩項原因，本文將以是否出自潘禮德之手作為柬埔寨紀錄片分類的標尺。

“由于經過紅色高棉統治后的柬埔寨人口年齡偏低，有四分之三的柬埔寨人對紅色高棉的歷史毫不了解……潘禮德第一次對紅色高棉題材電影的執導殘酷而直白——《S-21：紅色高棉殺人機器》，最終該影片影響了柬埔寨的歷史進程，紅色高棉統治者承認自己進行過大屠殺。《殘缺影像》的出現，是潘禮德再次將紅色高棉的歷史帶到公眾的眼前，喚醒集體記憶，從而引發相關社會和內容的思考。”[1]潘禮德創作的紀錄片中，幾乎全部是以“紅色高棉”為主題的，如《S-21: 紅色高棉殺人機器》（2003）、《放逐》（2006）、《殘缺影像》（2013）、《無名冢》（2018）、《輻射》（2020）等。這些影片，或以真人口述重演、或借先進的數字技術進行仿真模擬，但它們都有一個共同點——以紅色高棉的恐怖統治為中心主題。

除了“潘禮德系列”的紀錄片以外，以時間線、知名度為篩選依據，柬埔寨可圈可點的紀錄片還有以下幾部：《舌尖上的柬埔寨》（2005）、《Behind the walls of S21》（2007）、《我想讓你們知道》（2009）、《我仍然堅持》（2014）、《他們先殺了我父親：一個柬埔寨女兒的回憶錄》（2017）、《再見，白樓》（2019）。這些紀錄片中，雖然有美食題材和發揚柬埔寨傳統歌舞文化這些新穎的題材出現，但總的來說，紅色高棉仍然是柬埔寨紀錄片中占比最大的題材或背景，例如《再見，白樓》（2019）這部象征著柬埔寨在國際影壇重新崛起的紀錄片，它的敘事主線是以金邊地標建筑白色大樓為參照系，去觀察捕捉平民大眾的普通生活，它在對未來發出思考之余，仍然擺脫不了那段沉重的國家歷史記憶。

（二）他者敘事中柬埔寨的形象建構

柬埔寨曾在1863年淪為法國的保護國，直至1953年11月9日才得以獨立。在長達九十年的時間里，柬埔寨的民俗、風情應該是給法國這個殖民國家留下深切體會的，可是看完法國以柬埔寨為主題的紀錄片，并未看到太多關于柬埔寨風俗習慣、美景美食、人文建筑等正面文化的描寫。在比較出名的柬埔寨題材的紀錄片中，依然是那個熟悉的主題——紅色高棉。無論是潘禮德在法國出品的《杜赫：煉獄魔王》（2011），還是別的導演執導的《金夢》（2012）、《Scars of Cambodia》（2014），都是圍繞紅色高棉展開的。除此之外，還有《紙包不住火》（2007）、《柬埔寨房間：安托萬·D阿格塔實錄》（2009）等紀錄片較為有名，它們雖然不是講述紅色高棉，但它們或以金邊貧民窟里面妓女的悲慘遭遇為題材，或者是表現在狹小房間里人的身體的照片。總之，這些紀錄片整體都是充斥著灰暗、陰郁的調子。

無獨有偶，同樣曾占領過柬埔寨的日本也有將紀錄片的觸角伸到柬埔寨。其中《柬埔寨：波爾布特政權 150 萬人的屠殺》（2005）通過采訪波爾布特政權的二號領導人農謝，再現紅色高棉政權的黑暗歷史，并提出反思。還有同樣題材的《人民公敵》（2011）較出名，這部歷史片雖然是日本 NHK 電視臺制作的， 但實際上它的拍攝者是一位柬埔寨本土記者。父母深受紅色高棉運動的迫害，這是桑巴一輩子無法磨滅的痛苦記憶。帶著這份沉痛的心情，他將一輩子的心血投入到了追尋歷史的真相。

美國出品的與柬埔寨相關的紀錄片，也可以分為兩類：一是與紅色高棉相關的，二是除此之外其他題材的。《微小的聲音：柬埔寨兒童的故事》（2008）、《地球邊緣之旅之柬埔寨》（2001）、《別認為我忘了：柬埔寨失去的搖滾樂》（2014）、《柬埔寨之子》（2014）、《穿越時空的情歌》（2018）。這些紀錄片或以紅色高棉那段歷史為背景，抨擊恐怖的政治清洗活動對這個國家的傷害，或者深入到紅色高棉曾經的據點，思考紅色高棉的歷史遺留問題。后者例如《偉大的吳哥窟》（2001）、《溯流之河》（2013）、《發掘系列： 叢林廟宇吳哥窟》（2017）。這幾部紀錄片的主題或以生態自然為主題，或以吳哥文明為主題。總之，是稍微脫離了“紅色高棉”這個主旋律，而出現了不一樣的聲音。

中國的相關紀錄片主要有《血色黃昏》（2008）、《吳哥窟之美》（2009）、《亞洲天堂》（2012）、《英雄的人們：訪問柬埔寨解放區》（2017）、《魅力柬埔寨》（2018）、《貧民窟金屬躁響》（2018）等。其次除了《血色黃昏》是以紅色高棉為主題以外，其余紀錄片呈現出多樣化主題的特點。

通過上面對各國相關紀錄片的梳理，我們可以得出以下幾點結論：一是柬埔寨沒有發揮好紀錄片對國家形象塑造方面的作用。在主題內容的選擇上，柬埔寨本土紀錄片帶有沉重的歷史烙印，缺乏文化多樣性。最明顯的例子就是關于吳哥文明的話語表達，作為東方四大奇跡之一存在的吳哥窟，早在五百多年前就已經存在，但直到十九世紀，法國博物學家亨利·姆歐來到此地探尋植物品種時，這一文明古跡才被發現。而柬埔寨本土也沒有關于吳哥文明的文獻資料，相反，記錄下這一偉大文明的卻是中國明朝的周達觀。前者或許可以歸因為文字、印刷等技術條件的限制，但到了近現代，世界愈發一體化，影像數字、互聯網技術在全球蔓延開來之后，柬埔寨仍然沒有重視對于它的影像傳播，反而是美國、中國的相關紀錄片會介紹吳哥窟和贊揚吳哥王朝的繁榮盛況；二是除了中國的相關紀錄片取材豐富、主題多元以外，其它國家的紀錄片主題單一，無法跳脫“紅色高棉”這一題材，這就造成了他者敘事中的形象固化和錯誤定位。三是同樣的取材空間，呈現的故事和表達的主題卻完全不同。例如同樣以貧民窟這一空間為敘事背景，法國《紙包不住火》（2007）看到的是貧民窟妓女的悲慘人生，而中國《貧民窟金屬噪響》（2018）看到的卻是孤兒追尋音樂夢想。

三、他者與自我敘事存在差異的原因

（一）本土敘事的歷史和文化烙印

柬埔寨的歷史可以用“內憂外患、屢遭入侵”來概括。在古代，柬埔寨長期處于越南和泰國的輪番控制之下；到了近現代，又不幸淪為法國殖民地和被日本占領；在取得獨立之后的當代史上，卻遭遇了紅色高棉政權的統治。這一系列的國家苦難史無疑會對本國的影視作品尤其紀錄片的創作產生影響。在題材選擇上，受到本國“內憂外患”的歷史特點影響，紀錄片的陰郁色彩濃重，且多以苦難的歷史為主要題材，美食、建筑、風景類很少。同樣作為歷史文明古國的中國，得益于連續的、穩定的、統一的政治環境，文化市場也呈現出精彩紛呈、千姿百態的繁榮景象。體現在紀錄片上，題材豐富多樣，多以正面內容為主。盡管是歷史題材，也是中性色彩，沒有那么沉重陰郁。除此之外，柬埔寨存在著一種庇護制社會關系，影響著人們生活的方方面面。庇護制政治文化的核心是忠誠、服從、依附等等。在這樣的文化氛圍下，人們天然排斥挑戰傳統，這也就不難理解他們紀錄片題材的嚴重單一化和濃郁歷史風。

既定的歷史很大程度上決定了一個國家或民族在藝術創作上的內容選擇，除此以外，潤物細無聲的文化也會左右創作主體的題材偏好。西哈努克國王曾說過著名的“二輪理論”——柬埔寨好比一輛馬車，由兩個車輪支撐。這兩個車輪一個是國家，一個是佛教。佛教對柬埔寨的影響程度可見一斑。在紀錄片的本土創作方面，柬埔寨的佛教文化或許可以為我們提供不一樣的解讀視角。作為柬埔寨的國教，佛教文化中的因果、輪回、業報、造化等思想深入人心。人們甘于自己的命運，接受苦難的折磨。由于文化背景不同，我們無法推己及人。或許對他們而言，通過紀錄片再現那些苦難的歷史是一種解脫，這符合他們“隱忍、和解”的性格。

在創作手法上，由于深受佛教文化影響，他們對美的追求是含蓄的、不聲張的。在題材選擇和創作手法上，柬埔寨本土的紀錄片喜歡表現相對原生態的東西，不喜歡剪輯、故事化等二次敘事的主觀因素介入。潘禮德的作品尤其能反映本族文化傳統。相較而言，外國喜歡把關于記錄柬埔寨的紀錄片變得充滿故事性，以吸引受眾。這種對影像敘事原生態還原的執著所反映出的，不僅僅是創作者個人的創作理念，更是滲透在他所在國家或民族骨髓深處的文化因子。正如米開朗琪羅·安東尼奧尼曾說的：“我們得干預彩色電影，去除它慣性的真實性，以當時的真實性取而代之。”[2]

（二）他者敘事的話語權力運作

關于外國以柬埔寨為題材的紀錄片之所以側重表現紅色高棉歷史，主要體現在以下幾方面：其一，歷史語境的缺席。柬埔寨的吳哥文明盛行輝煌時，影像技術還未誕生。作為當時的主要記錄手段——文字，并不能很好地承擔起記錄本國文化的歷史責任。這就導致外國對于當時的文化盛況無從考究，而紅色高棉是當代歷史，自然留下了許多與之相關的影像資料。其二，文化差異造成的文化誤讀。柬埔寨作為東南亞的國家，屬于東方文化體系，法國、美國等用自己的西方文化體系去解讀柬埔寨的文化現象，一定程度上會造成文化誤讀。正如薩義德在《東方學》中指出的：“認為東方僅僅是人為建構起來的—— 或者如我所說，是被‘東方化’了的——相信觀念、文化、歷史這類東西僅僅出自想象，將是不嚴謹的。西方與東方之間存在著一種權力關系，支配關系， 霸權關系。”[3]

在外國視角下的審美類紀錄片中，可以發現，外國對于柬埔寨的建筑、美食等文化分支的展現大都停留在表層，并沒有進行深層次的表達與挖掘。

（三）歷史紀錄片的真實性問題

關于紀錄片的真實性問題，一直以來飽受爭議卻無蓋棺之論。美國的實驗電影人蘇·弗雷德里克對于紀錄片的真實性曾有過這樣的表達：“一旦進入構建影片結構和剪輯電影素材的階段，就開始了用自身觀點塑造它的過程。”[4]可見紀錄片要做到零添加、零主觀參與是很難的，那么只有將真實性看作一個變量。盡管對于紀錄片的真實性尚無一個統一的衡量標準，但它依然是我們比較柬埔寨自我敘事與他者敘事的一個重要著眼點。

對于“紅色高棉”這段歷史的呈現，柬埔寨本土的紀錄片總體上更“寫實”。自我陳述較為單純客觀，或因為個人經歷而傾注心血，或因為“家國觀”而身負使命感，總之，他們的目的很單純，就是重構當年的歷史，例如《紅色高棉殺人機器》（2003）為了逼真地再現當年的監獄狀況，導演說服當年的監獄看守者，重演當年的角色。這種以口述歷史、情景再現、細節表現組成的紀錄片的基本結構頗似弗拉哈迪所說的“感觸的動機與浪漫再現的真實。”反之，他者敘述主要考慮的不是家國情懷，而是受眾的市場需求，在注意力經濟的引導下，外國紀錄片多會運用奇觀化的處理方式，弱化歷史的真實性，增加影像紀錄片的故事趣味性，從而為觀眾展現一個“打造的真實。”

四、柬埔寨紀錄片發展的困境和出口

（一）多角度開發題材

柬埔寨本土紀錄片最大的問題就在于取材過于單一，且多以嚴肅沉重的歷史題材為紀錄片主題內容，這對于國家形象的內塑和外構都會造成極大的負面影響。首先，對國內觀眾而言，無論是那些從黑暗年代走出來的幸免者，還是有幸避過一劫的局外人，他們都不會是冷漠的旁觀者，同宗血脈使得他們可以對這些歷史感同身受、義憤填膺。在這樣的前提下，紀錄片市場構成如果失衡，災難性歷史記錄片的獨占鰲頭勢必會影響到國民整體的情緒和記憶，長期處于悲觀色彩的籠罩下，或許是造成柬埔寨民族氣質憂郁沉靜的原因之一。其次，在國家形象的對外傳播方面，這種單一的歷史紀錄片題材也是充滿了弊端。拋開人類本質的同根性，在一定程度上講，異質文化已經消解了大部分國外受眾群體的移情能力。在這種情況下，不但無法吸引受眾的注意力；而且異文化群體容易對柬埔寨產生負面的刻板印象。

要解決這一問題，有兩點需注意：一是開發多樣化的紀錄片主題。除了人文歷史紀錄片以外，柬埔寨可以開發恢宏靜謐的吳哥窟建筑、神秘濃郁的宗教文化、極具特色的美食、熱帶雨林的自然景觀等多元主題，充分利用好本國的自然資源和人文遺跡。二是在制作人文歷史題材的紀錄片時，打造以文化認同為基礎的民族認同感。以“積極向前看”的態度拍攝光明、昂揚的柬埔寨。倘若能夠結合本國的文化去剖析現象背后的深層原因，再貫之以本民族、本國獨有的風俗、傳統，較之平鋪直敘的灰白色調紀錄片，這種飽滿豐盈的彩色調紀錄片無疑更能適應觀眾的需求。

（二）處理好編導的主體意識

作為柬埔寨這片文化沙漠上的一個電影大師，潘禮德雖然也獲得了許多斐然的成就，但就這個“領頭羊”的個人創作所反映出來的問題，恰恰是整個柬埔寨紀錄片領域的桎梏。潘禮德因為個人經歷，創作的紀錄片無法走出單一的題材。無論是原因，還是結果，他都極具典型性。要解決這個問題，實際上就是要求編導把握好自己的主體意識在影片中的參與程度。很好的一個例子是柬埔寨也有一個以美食為主題的紀錄片，但并未收獲像中國紀錄片《舌尖上的中國》那么多的關注。拋開國際影響力等因素不談，就紀錄片本身的敘事結構和敘事手法，也是值得反思的。作為一部表現美食的紀錄片，過多的畫外解說詞是否消解了主題本身的魅力等等。嚴格意義上講，所有紀錄片都存在編導的介入，只是程度和形式的不同。那么，為了更加真實地還原歷史，導演就要安排好自己的創作空間與觀眾的想象空間，減少過于個性化的主體意識參與，做一個“觀察者”而非“參與者”。

（三）本土化與國際化的關系處理

從對外傳播方面講，柬埔寨本土的紀錄片在國際上的傳播內容、傳播力度、受眾范圍、口碑效果都還未盡人意。從創作內容方面分析，柬埔寨關于國外題材的紀錄片很少，受政治、經濟、國際影響力等多種客觀因素影響暫且不談，但在本國創作題材的選擇上，是一個偏向主觀化的問題。因此，柬埔寨對于紀錄片的創作，在做好本土個性化表達之外，也應將目光投向國際市場，積極開發國外題材。

車爾尼雪夫斯基曾說過：“藝術源于生活，而高于生活。”無論是自我敘事、他者敘事還是講述他者的故事，都要處理好內容再現方面的虛構與真實、題材選擇方面的垂直深入與多元拓展、敘事策略方面編導主體意識的把控等多種可變量的關系。