《進化島》：女性主義下的后人類寓言

摘要：《進化島》是由法國女導演露西爾·哈茲哈利羅維克（Lucile Hadzihalilovic）于2015年拍攝的一部恐怖劇情電影，賦予了濃郁的女性主義和后人類主義色彩。本文以《進化島》為文本，分別運用女性主義理論與后人類主義理論對其進行簡短的分析，并進行兩種理論下的解讀對比。

關鍵詞：女性主義;后人類主義;《進化島》

中圖分類號：J905 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2020）21-00-02

0 前言

《進化島》作為一部非傳統式的電影文本，不同于以往的經典電影文本，在能指與所指之上都富有一定的理論色彩。其文本是一則女權主義之下的后人類寓言，也是古希臘亞馬遜人——母系氏族式的繁殖寓言。只不過在片中，“女性”（加雙引號是因為片中非人類生物表現出女性特征）對男性產生了真摯的情感，幫男主人公（圈養的俘虜）逃離了“部落”。

1 女性主義的讀解

20世紀六七十年代的女性主義思潮作為一場思想文化運動，深受解構主義理論的影響。女性主義電影理論是為了解構電影業對女性的壓制和銀幕上對女性身體的剝削，揭露意識形態深層的反女性本質。而《進化島》便是一部在能指和所指意義上都表現出女性主義色彩的電影。

1.1 能指分析

《進化島》打破了觀眾被動接受的敘事影像，即一種反理性色彩的曖昧化處理。首先，《進化島》中充斥著大量的空鏡頭以及特寫凝視的長鏡頭，制造出一種純視聽情境，它們占據了文本的大部分篇幅，且充斥于情節與情節之間，破壞了敘事的“縫合”，而退居其次的電影劇情則占有文本較少部分的篇幅。這種形式就使電影本身不再像以往的經典敘事文本下的情節劇一樣，成為一種著重于敘事的意識形態宣傳工具，而是制造一種“思維的無力/思維的竊取”[1]，從而喚起觀眾對影像的一種凝視、感受以及思考。其次，整部電影在聲音上的運用也非常謹慎，在大部分自然聲之外，只存在很小部分的配樂與人工音效。這種聲音上的弱化處理與第一點提到的大篇幅的空鏡頭以及特寫凝視一樣，依舊是在對意識形態的殖民進行解構的處理。這或多或少也體現出了女性主義理論中的后現代色彩。最后，在影像的表現上，片中對人物形象以及肉體的展示都呈現出一種或多或少的不適感——大量的詭譎化奇觀鏡頭（胎兒、尸體、詭異的燈光）和陰冷潮濕的視聽情境使傳統的“窺淫癖”（scopophilia）式的快感消解于其中。

1.2 所指分析

1.2.1 男性與女性的角色置換

在以往的經典文本中，我們經常可以看到一種父權下的社會建構的影像，這些電影當中都是男性角色充當著權力的中心，而女性角色大多處在一種邊緣的表現。在《進化島》中，這種父權社會的建構被一種類似于母系氏族社會的建構取而代之。片中的角色只有兩類：具有成年的女性特征的未知生物和未成年的男性孩童。而這里的女性角色作為權力的中心，管控著這些男性孩童角色。因此，以往電影中的男性角色與女性角色在這部電影中發生了置換，構筑了一個不同于現實社會空間的社會空間。男性在《進化島》中不再能尋找到以往在其他文本中能夠發現的自我主導的窺視的快感，也不能將自我投射于影片/鏡中的“理想自我”（一種自戀意義上的自我形象）。

1.2.2 腹腔——子宮

既然影片中的男性與女性的身份發生了置換，那么，女性角色便無法完成繁殖生育的任務。片中的女性擁有“陽物”而沒有子宮，而男性孩童則擁有子宮而沒有“陽物”。片中的女性生物也確實由劇情體現出對生殖的崇拜和渴望，如女性護士反復集體觀看的剖腹產錄像、護士對男孩腹腔的凝視、女性角色在海灘上集體進行胎兒崇拜的儀式、女性護士反復對男孩腹腔進行B超。男孩的腹腔轉變為孕育生命的子宮，男孩淪為生育的工具，其生命的意義就在于為女性繁衍生命。

不同的是男孩并不渴望“陽物”，也并非將子宮中的生命當成他欲望的能指。其欲望的能指只能是陪伴他身邊的畫本，里面充斥著不存在于進化島上的生物與物體以及紅頭發的“母親”。

1.2.3 海星——菲勒斯

在這樣的一個女權社會空間中，產生了女性權力的象征，即另一種不同于男性的“陽物”的象征。片中作為主導者即權力中心的女性角色在父權社會中表現為父親的角色，在弗洛伊德的語境下，作為權力能指的菲勒斯在《進化島》中就表現為多次出現的海星觸角。

海星這一意象在本片中多次出現，影片開頭中，男孩在水下發現尸體上的海星，男孩砸斷觸角的海星，手術臺上的海星狀的無影燈，女性角色在沙灘上舉辦一種類似巫術的儀式表現為海星狀，海星的觸角在男孩肚臍上的大特寫，片中女性角色具有海星觸角吸盤狀的背部器官。再聯系片中女性角色聚集在海灘邊生吃海膽的鏡頭，很容易就能聯想到片中的女性角色是一種半人半海星的未知生物。無論這種猜測是否準確，都不影響海星這一符號在影片中所具有的意義。

影片中有一處情節：男孩們在海邊圍繞一個海星起了爭執，作為主人公的尼古拉被其他男孩子嘲笑他害怕海星，隨后尼古拉便生氣地用石頭將海星的一角砸斷了，隨后尼古拉便流出了鼻血。這一段情節已經暗示得非常明顯，男孩砸斷了作為權力能指的海星，破壞了一種秩序，表現出了一種俄狄浦斯情結式的反叛。從此之后，尼古拉便越來越表現出叛逆的一面，同時在他的畫本上也出現了一名紅頭發的女性，便是他想象中的母親形象。因此，從這一“閹割威脅”當中便產生了一種“閹割焦慮”。

在勞拉·穆爾維（Laura Mulvey）的《視覺快感與敘事電影》中，她認為為了避免“閹割焦慮”，男性無意識有兩條路徑選擇：第一，將“窺淫癖”與“虐待”（懲罰、貶斥、拯救）相聯系，不斷貶損女性以消解“閹割焦慮”，這種路徑通過敘事上的設計來完成;第二，將“窺淫癖”轉化成“戀物癖”，徹底否認“閹割”，通過將女性塑造為戀物對象，使女性成為“可靠而非危險”[2]。通過鏡頭語言的設計（如通過特寫、景框來彰顯體之美）完成。

回到片中，作為對第一種方法的回應就是對置換后的男性孩童的“虐待”。首先對孩童進行懲罰式的醫療治療，對其進行連續的身體上和精神上的壓迫處理，而最后在女主人公史黛拉的不斷拯救下得以逃離進化島。而作為第二種方法的回應就是對男孩身體的奴役（對身體的捆綁限制其活動，使其趨于靜止），讓男孩成為一個可供展示的物體，再通過大量的肉體上的展示（赤裸的上身、腹腔的特寫以及面部的特寫）來進一步物化男孩。因此，原本在父權電影中的女性形象轉變為男性孩童后，原本由男性情欲所驅動的凝視便消解了。

1.2.4 母親——史黛拉

通過男主人公尼古拉的畫本可以看出，尼古拉的內心深處渴望來自一位真正的母親的愛，也渴望一位真正的母親。而作為尼古拉母親的能指就是史黛拉。史黛拉作為片中的女主人公，身份上屬于擁有“陽物”的一員，其本應是將男孩作為生殖的工具來看，可是隨著對男孩尼古拉的接觸，她身上產生了某種情愫，一種間于母愛與情愛之間的感情。史黛拉最終完成了對男孩的拯救，將男孩從培養缸中放出，幫助男孩來到了島外，并送走了男孩，給予了尼古拉短暫而真實的愛。最終，男孩在得到了母愛的關懷下，逃離了進化島對其進行的社會規訓。

2 后人類主義寓言

后人類主義（posthumanism），也稱后人文主義，“意指20世紀末期西方自身對文藝復興和啟蒙傳統所建立起來的對人類理性和人文精神之絕對信仰的質疑與反思”。它不僅質疑西方啟蒙傳統和人類理性建構，還從動物研究、機器研究、環境系統研究、人工智能研究、外太空生命探索的研究等方面對人類中心主義提出了挑戰：人類“在地球和/或宇宙的地位具有偶然性，并非固定不變或受到確保”[3]。

首先，在《進化島》中，形式上的純視聽情境對敘事的“縫合”進行了破壞，制造出一種“思維的無力”，這就是一種反理性處理，響應了后人文主義中對人類理性的解構。其次，那種具有女性特征的半人類半海星式的生物就是一種哈拉維的“克魯蘇季”[4]意義上的影像體現，她們是一種現代意義上的海妖且有著亞馬遜人的社會結構，有著濃厚的生殖崇拜情結并且有圖騰信仰，獨立于人類文明的社會空間。在進化島上，這種生物構建出了一種有別于人類資本主義社會的空間，唯一的剝削可能就是她們圈養人類為她們繁殖，將人類男孩視為一種生育工具。在進化島的世界中，人類作為一種外來物種或是敵對物種，是被征服的、利用的、剝削的，這就顯示出了一種超越人類中心主義的可能。因為以女性主義角度來解讀影片，片中的角色都是一種置換，當我們還原其于現實社會空間中的父權主義原型，我們不可避免地會將角色再次倒置回符合現實空間的狀態，這就會提示我們換位思考：人類作為一種剝削者的角色，外來物種作為被剝削者，這就如同《阿凡達》的文本一般。

如果將《進化島》的文本與《阿凡達》的文本進行比較，很容易看出一種位置的置換：前者是外來物種對人類的剝削，后者是人類對外星物種的侵略。而在前者中，充當拯救者的海妖在某種程度上背叛了族人，被一種跨越種族之間的愛感召，拯救了人類。后者則相反，出于感召，人類作為拯救者拯救了外星生命。由此，兩部文本都抽離了人類中心主義的陷阱，在后人類主義的角度對人類本身進行了一定的思考。

《進化島》的結局中，拯救者海妖送走人類男孩后回歸了族群。而在《阿凡達》中，人類拯救者背離了自己的族群與外星生物生活在了一起。兩種不同的結局貌似也昭示著兩種不同的后人類主義態度：前者體現出一種略微帶有保守主義傾向的中立態度，人類被拯救，人物各自回歸自我的族群，維持原本應然之貌，昭示著一種和諧溝通的可能;后者則作為一種激進的傾向，背離族群，打破原有的秩序結構，渴望一種新人類的生活。

3 結語

本文以女性主義和后人類主義兩種視角對《進化島》進行分析解讀，以說明影片作為電影文本的多種讀解的可能性。女性主義理論與后人類主義理論一樣，都被后現代的解構思潮深深影響，旨在對以往和現有結構的一種解構實踐。女性主義旨在破解父權社會意識形態的本質，但這也意味著在某種程度上建構了另一種話語結構，男性與女性的性別二分法也越來越不能滿足當今的性別理論和實踐的需要。而只對性別理論的發展也日益無法滿足當下復雜的社會解構中多種因素交織下形成的權力結構。在這方面走得較遠的后人類主義則提出了跳出人類中心主義的方法，以一種更加具有超越性的視角來審視如今的社會結構和權力結構。因此，后人類主義理論在某種程度上也就可以說是女性主義理論的延續和發展。而《進化島》這部影片則包括女性主義視角的解讀可能和后人類視角的解讀可能。

參考文獻：

[1] 楊遠嬰.電影理論讀本[M].世界圖書出版公司，2012：613.

[2] 肖寒，何天平.女性主義電影理論經典文本解讀——以勞拉·穆爾維的《視覺快感與敘事電影》為例[J].新聞研究導刊，2016，7（12）：290-291.

[3] 孫紹誼.當代西方后人類主義思潮與電影[J].文藝研究，2011（9）：84-92.

[4] 唐娜·哈拉維.類人猿、賽博格和女人——自然的重塑[J].全國新書目，2017（3）：21.

作者簡介：黃超（1994—），男，陜西寶雞人，碩士在讀，研究方向：戲劇與影視學。