戲與影

摘要：本文著眼于“戲”與“影”的內在聯系，就電影《小城之春》和越劇《瀟瀟春雨》的改編，深入探究二者之間的互動關系、關系的形成以及對當今戲曲本體發展產生的影響與價值，這是對民族美學的自發體悟，也是對傳統戲曲在當下及未來生存中諸多矛盾關系的一種辯證思考。

關鍵詞：“戲”與“影”;《小城之春》;《瀟瀟春雨》

中圖分類號：J905 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2020）21-000-02

1 傳統戲曲與中國電影的關系

“戲”與“影”作為兩種獨立的藝術形式，在藝術觀念、特征和表現形式上都有著本質區別，但在這些千差萬別中，可以發現戲曲與電影具有些許共通的特性。首先是兩者都具有高度包容性，在吸納其他藝術形式的基礎上，轉化、融匯為自己的內在屬性，這是“戲”與“影”持續長達百年相互影響、相互借鑒的前提。其次是時空的自由性。戲曲舞臺上“一個圓場千里路，七八分鐘五更天”，電影則依靠鏡頭間的剪切轉換即可更換場地、時間;同時兩者都在特定的空間、按照一定的時間順序，通過演員的表演來重現生活場景，或敘事或抒情，這些共通點都使兩者之間產生了割舍不斷的聯系。

回顧傳統戲曲與中國電影的互動歷史，“從無聲片到有聲片，再至彩色片，電影與戲曲這兩種藝術，總是密切結合、相輔相成、并肩前進。電影通過戲曲，很好地實現了每次歷史里的重大轉變;戲曲通過電影，增強了藝術感染力、千百倍地擴大了觀眾范圍”[1]。可見，兩者雖都具有極大的兼容性，但戲曲對電影的影響要大于電影對戲曲的影響，即電影吸納了更多的戲曲元素，中國早期電影的形成與成熟離不開傳統戲曲的滋養;而電影對戲曲的作用更多在于資料記錄、保留、傳播和弘揚。究其原因，是中國戲曲所積淀的文化因子和傳統美學對于長期濡染其中的中國人民來說是不可動搖的，同時傳統戲曲經過漫長的演變發展已達到成熟、圓滿，再吸納新的藝術形式來完善自身是具有一定難度的，而為戲曲增添過于炫目的科技手段、寫實的表現手法也會破壞戲曲的形式美和意蘊內涵。反觀年輕的電影藝術，面對陌生且日新月異的世界，需要不斷吸收優秀的藝術形式來充實和完善自己。因此電影進入中國后，在保持自身技術獨立性的基礎上，虛心挖掘并接納中華民族古典文化藝術的精華，并在借鑒傳統藝術的同時融匯電影表現技巧從而作出新的突破。其中電影《小城之春》作為民族美學電影的典范，導演費穆用富有民族特色的電影風格表現了他對民族文化精神、民族戲曲的自發探索，創造性地實現了“戲”與“影”的自然融合，達到“宜乎中國，超乎傳統”的境界。

2 傳統戲曲對電影《小城之春》的滋養

2.1 淡化敘事，情為主旨

首先，導演費穆在電影的敘事上借鑒了中國戲曲藝術的敘事傳統——靈活轉換作者、敘述者、劇中角色等多層視點，電影旁白中的“我”既是文本的代言者，也是文本的敘述者。旁白時而與畫面平行展開，時而突破視角局限成為全知視角，時而是玉紋內心的深入映射，時而又賦予了費穆“作者式”的思考，突破了其他電影中旁白的使用慣例，旁白與畫面的雙重敘事使影片形成一種既抽離又融合的間離效果，弱化了影片的故事情節和懸念感，如對章志忱換藥行為的預敘間接預示了戴禮言自殺無果的結局。這種預先敘事的手法常見于中國傳統戲曲的敘事中，引發觀眾雖然知道劇中人物將要行動，卻不知如何行動的興趣。

電影情節的淡化導致敘事動力直接落筆于人物的內心情感上，劇中人物的情感表達是含蓄的，人物常常一言不發，借助肢體表演和眼神交流情感，或對白言簡意豐，人物表演含而不露，以淡墨勾勒之筆追求影片的言外之意、弦外之音，引發觀眾的無盡想象與品味。同時，電影《小城之春》對于人物白描式的刻畫，符合戲曲以少勝多、以“形”傳“神”地揭示人物精神世界的藝術效果;并對3個人的情感糾葛點到為止，決不贅述，甚至連正面的沖突也沒有。

2.2 “空氣”意象的營造

影片中，費穆認為“造境”的方法有4種：首先，運用攝像機本身的性能。費穆選擇長鏡頭作為影片的基本單位，以其獨創的電影美學風格——“長鏡頭、慢動作”完成了一次“大膽狂妄的嘗試”。這里“長鏡頭”不單起紀實的作用，更在于表達一種氛圍。靜態平和的鏡頭語言配合著緩慢的運動，從容而宏觀地呈現人物心理活動的完整性，構建出錯綜復雜的人物關系，形成“一種極具電影化的戲劇性手段”。在鏡頭之間，費穆用溶鏡連接，保證了人物情緒的延續，形成前后畫面的交融對比，為影片營造一種剪不斷理還亂的余韻之感。其次，中國美學中的留白也被費穆吸納進電影當中，影片大量空鏡頭的使用，間接賦予了簡練畫面以深遠的“象外之意”，為影片渲染“一切景語皆情語”的寫意詩情。再次，借助被攝目的物本身，用旁敲側擊的方式強調空氣。“即利用周遭的事物，以襯托其主題。”[2]因而，《小城之春》的寫意性不只表現在整體意境的創造中，也體現在背景、服飾、道具等細節所用的“比興”手法上。例如，反復出現的城墻不僅構成了作品整體的敘事空間，也是人物內心的物化，銜接了影片敘事和人物情感起承轉合;藥、蘭花等物象被賦予寫實、寫意的雙重意味，隱喻人的生存處境與內心的掙扎。最后，音響的使用。影片中很多場景采取了無對白的“默片”形式，利用演員的肢體和表情等傳情達意。

3 從銀幕到舞臺的《瀟瀟春雨》

3.1 越劇化的改編

首先，劇作淡化了影片中的戰后背景，突出越劇所擅長的情感表達，著重筆墨展現了章志忱與周玉紋兩人的感情糾結，做單線的縱深挖掘，戴禮言、戴秀和仆人林安成為情感矛盾的催化劑，將外在的矛盾和內心感情因素作夸張處理，使電影的生活真實升華為藝術化、舞臺化。其次，《瀟瀟春雨》將電影松散的情節整合為“重逢”“問病”“游春”“生日”“夜會”“成全”“尾聲”七折，體現了傳統戲曲集中、精煉與夸張的結構特征，并增添了“捉魚”等多個情節。對電影的化簡為繁，既豐富了舞臺內容，也為劇作增添了新的情趣，緊湊的情節和明快的節奏更符合現代人的欣賞習慣。另外，突出“雨”的意象和道具“傘”的使用，不僅是劇中人物、情節變化與轉折的關鍵，將劇情一步步推向高潮，同時也凸顯了戲曲意象的虛擬寫意。

表演上，越劇相比京劇、昆曲等古老劇種的演出形式具有更大的自由性，貼近生活的語言、表演包含了寫實與寫意的辯證統一，其中“游春”與“夜會”兩出便是鮮明的對照。“游春”一出中，空曠的舞臺上5位演員以飽滿細膩的程式化表演為觀眾展現了坐船游春的情景，虛虛實實，妙趣橫生，引發觀眾想象。反觀“夜會”，玉紋終于鼓起勇氣決定找章志忱私奔，兩人隔著虛擬的門互相傾訴，心如刀割。一般按照戲曲的傳統規范，門的方位應該是固定的，但在這場戲中，虛擬的門竟在兩個人雙手相合的邊唱邊推中旋轉游走，卻始終橫隔于兩人之間，直到兩人相合的手轉為相握，兩顆心因為門的消失而緊貼。“體驗入內，表現而出”，實現了形體表演的虛實結合;這樣大膽創新的舞臺調度靈活自由，造成物理空間的迷失，極大地激活了戲曲潛在的程式手段的運用，賦予程式以生命活態的同時，也感染著今天的觀眾，實現真正的“化古融今”。

3.2 “影”對“戲”的反哺

當今“戲”對“影”的轉換似乎更方便、更容易，而對于這些現代舞美技術的布局和掌控也相應凸顯了戲曲舞臺上的“導演意識”，舞臺不只是“演員本體”，而是演員與光、景、效、服、道的有機協作，這種舞臺的“綜合構成”是戲曲藝術觀念的現代轉型。如何實現“現代化”技術與“寫意性”戲曲舞臺的并存？導演曾靜萍用《瀟瀟春雨》作答——舞臺秉承戲曲舞臺的簡約與洗練，用絲絲流動的燈光營造舞臺的意境，燈光非物質的屬性在不占據空間的同時又可以充滿整個空間，隨演員的行動、情緒不斷地改變形態，使舞臺兼具寫意性與流動性。在此基礎上，還達成了舞臺表演區的分割，如周玉紋和章志忱在客房內私會，戴禮言得知真相在屋外心碎的場景隨著光區的移動，使舞臺獲得了電影中多個表演區并存、對比的蒙太奇效果，為傳統戲曲引入了屏幕藝術的視覺張力，靈活地運用燈光冷暖強弱、明暗虛實的變化，將舞臺幻化成人物抽象的心理空間。這與電影《小城之春》的燈光使用有異曲同工之妙。全劇除“游春”是一場色彩明朗的郊外戲外，其余的場景都是利用光線斑駁的舞臺背景和一用到底的追光照明，陰郁的基調打破了觀眾對于柔美越劇的一貫認知，營造出電影里“暗潮涌動，情思難平”之感，進而調動起觀眾相應的觀賞預期。除燈光的渲染外，演員偏冷色調的服裝同樣強化了舞臺的整體性。服裝色調的不停轉換映襯出角色的內心轉變，起初戴禮言和周玉紋的服裝配色一直是平衡的，到妹妹戴秀生日，玉紋的服裝換為暗紅色，與戴禮言的服裝配色相沖，側面預示出玉紋放棄丈夫的選擇，再到結尾暗紅色換成象征著心如止水的藍紫色，顏色的轉變將玉紋的心跡表述于無言而有形于色，富有現代審美的象征意味。最后，《瀟瀟春雨》在開篇和結尾加入的音響伴唱是傳統戲曲舞臺上較少見的，越劇腔的伴唱將觀眾帶入情境，類似電影畫面的呈現，也是女主周玉紋旁白的一種延續，在敘事、抒情的基礎上，豐富了人物心理和細節的描寫，使人物情感和劇情的起與合更為流暢自然，為戲曲表演擴展了時空維度。

4 結語

越劇《瀟瀟春雨》的改編是否圓滿？從操作定位和實際效果看，越劇《瀟瀟春雨》是成功的。但是從藝術價值和思想深度上來看，越劇《瀟瀟春雨》在舞臺上所呈現的詩意品格是不及《小城之春》的。首先是兩種藝術表現形式上的本質差別，電影場景中那些沒有言語對白、沒有目的的行動，借助對音畫之間的精心構置出一個對比、對話的空間，可以將一切欲說不能的情緒蘊藏在場景之中，由此營造出“言有盡而意無窮”的想象空間。其次電影盡量避免對周玉紋與章志忱情感的追溯，只關注當下，把握人物情緒的完整統一，體現出人在命運前的無力與無奈之感。而這對于以歌舞敘事的傳統戲曲來說是無法做到的，《瀟瀟春雨》將人物深藏于內心的情感全部吐露于表面，并不斷回溯周、章兩人的舊情，做到人物情感和情節的充實，為兩人私奔和戴禮言自殺做鋪墊，使舞臺的矛盾節奏緊湊突出，但感情的通俗化處理使觀眾對劇中人物情感直白全盤接受，從而失去了電影中情感糾葛中所隱匿的一絲韻味。同時，電影中的每一個意象都具有在影片的敘事和抒情中不可替代的作用，而戲曲舞臺卻幾乎全部省去，城墻和蘭花從重要的意象淪為舞臺上人物的背景、道具，并無任何實際意義，成為戲曲舞臺上揮散不掉的電影“影子”。最后，電影中每個人物的內心成長都是自發的、互動的、藕斷絲連的，心境的轉變也推動情節的發展;《瀟瀟春雨》則多依靠外力推動轉折，如第一次周、章兩人私會被仆人看見，最后一次私會被戴禮言看見，同時兩人私奔也是看見掉落的傘和仆人傳喚戴禮言自殺而被終止的，情節轉折被外力強制推動，導致人物情感轉折也相對突兀，最后使劇作的整體意蘊和人物情感流于表面，不及《小城之春》深沉。

越劇《瀟瀟春雨》向電影《小城之春》汲取營養，以其擅長的戲曲形式融合現代舞美手段實現了“戲”對“影”的舞臺轉換，與時下文化心理形成微妙共振，為戲曲創新作出了有益的嘗試。《瀟瀟春雨》的改編也體現了戲曲與電影終究是兩種獨立的藝術形式，都具有對方無法比擬復制的特點。不可否認的是，《小城之春》以“影”就“戲”，《瀟瀟春雨》以“戲”就“影”，都是用自己擅長的方式來探尋“戲”與“影”的深層關系，都在堅守民族美學的基礎上尋求中國優秀文化的未來出路，邁出了前進路上的一大步。時至今日，“戲”與“影”所代表的不只是中、西;寫實、寫意的意義，也是當代戲曲面對回歸傳統和現代化追求的雙重選擇，承載著由傳統向現代轉型過程中極為深切的一種寄托。電影《小城之春》和越劇《瀟瀟春雨》的創作經驗，時刻提醒我們要回望來時的路，發掘這片滋養著中華民族文化的沃土是如此深厚，這值得每一位戲曲界從業者乃至其他劇種深刻思考和汲取的。

參考文獻：

[1] 李少白.中國現代電影的前驅（下）——論費穆和《小城之春》的歷史意義[J].電影藝術，1996（06）：73-78.

[2] 黃愛玲.詩人導演——費穆[M].上海：復旦大學出版社，2015：7.

作者簡介：楊佳琪（1995—），女，山西大同人，碩士在讀，研究方向：戲劇戲曲。