探索民族聲樂系統(tǒng)化歷程

夏世春

（深圳歌劇舞劇院，廣東 深圳 518172）

從口語到文字，從各地方言到統(tǒng)一的標準注音，漢字經歷了三千年的演變和發(fā)展。隨著新中國的誕生，經過國家語言委員會的努力，慢慢形成了統(tǒng)一、規(guī)范、科學的語音系統(tǒng)，至此，民族聲樂正式取代地方戲曲，走上自己的歷史舞臺。不僅如此，經過七十年的探索與發(fā)展，民族聲樂融合西洋唱法，甚至吸收流行唱法的優(yōu)點，慢慢的形成了自己的特點，并且進行科學化、民族化、系統(tǒng)化的自我完善。

本文針對民族聲樂的系統(tǒng)化歷程發(fā)展，故將民族聲樂作以下幾個方面的歸納。一、將戲曲與歌唱融入一體的民族聲樂技術；二、與西洋唱法結合的民族聲樂技術；三、以原生態(tài)技術為基礎的民族聲樂技術；四、結合流行唱法的民族聲樂技術；五、將戲曲與西洋唱法融匯的民族聲樂技術。

首先，以郭蘭英、王昆、于淑珍為代表的第一代民族聲樂代表。郭蘭英老師是將戲曲介入民族聲樂的第一人，而王昆老師則是借鑒西洋唱法的第一人，于淑珍則是以原生態(tài)技術為基礎的代表之一。其次，民族聲樂作品中，針對“韻文學”的基礎，它和音律發(fā)生著不同反應。連續(xù)高音的咬字，如果借鑒戲曲中的技術，演唱起來就比較吃力。而借鑒西洋唱法的技術，相對來說就會方便很多。因此，民族聲樂的發(fā)展與進步，伴隨著時代的步伐，它不斷的融合傳統(tǒng)與世界的精髓，基建在漢語基礎上，把聲樂的魅力展現(xiàn)。

一、舉例《看天下勞苦人民的解放》比較《啊！我的虎子哥》

中國民族歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊》，其中有一個詠嘆調《看天下勞苦人民得解放》，我們分別以彭麗媛與萬山紅兩位老師作為比較。

彭老師在《中國民族歌劇經典》這張專輯中，用強有力的戲曲功底加上當代民族聲樂技術，從音樂的線條上，把抑揚頓挫的音符表現(xiàn)得淋漓盡致。具體的說，利用戲曲功底結合民族聲樂的好處在于，能夠把韻母的延長音無限的連貫，像一把小提琴，音符與音符之間是平滑的連線，而不是像彈拔樂器那樣，像一個上下的臺階。講到這里，我們可以用萬山紅老師的《花開原野》這樣專輯作為比較。萬老師更多的結合西洋唱法的特點，少了平滑連線，多了臺階式的韻聲相連，在音效上聽上去就少了漢語的韻文特點。

但是，在中國歌劇《原野》中，金子的詠嘆調《啊！我的虎子哥》，卻恰恰表現(xiàn)出不同的音樂屬性。在歌劇《原野》的作曲表現(xiàn)上，更多的是結合西洋歌劇的弦法，因此在韻母的長歸韻上，就顯得沒有這么突出。這樣，以臺階式的音節(jié)轉換，正好能夠表現(xiàn)出作品的張力和氣勢。

女性民族聲樂，在上個世紀九十年代，最突出的特點就是以上我們談到的兩個特點。實際上，通過對作品的分析理解，真正決定技術的，是聲樂作品本身。總的來說，作品決定了聲樂演唱的技巧，而技巧又隨著聲樂作品的發(fā)展，不斷的總結完善。除此之外，音樂學院大量培養(yǎng)有視野的作曲家，使得近現(xiàn)代民族聲樂作品，也就是我們俗稱的創(chuàng)作歌曲，表現(xiàn)出西方浪漫派的特點。因此，借鑒大量西洋唱法的民族歌唱家層出不窮。

二、原生態(tài)與民族聲樂的結合

隨著現(xiàn)代錄音技術的發(fā)展，天生嗓子優(yōu)勢的，并且沒有強勁的戲曲功底，利用民間歌曲唱法的天然，結合現(xiàn)代民族聲樂的技術，而出現(xiàn)的一批以“甜”“美”為主的媒體打造的民族聲樂歌唱家。其中最具有代表就是宋祖英、張也兩位老師。

在廣袤的中華大地上，不乏許多有著天然嗓音優(yōu)勢的人。特別是女性演唱聲樂作品，她們從山歌、山曲中走來，追求“亮”“甜”“美”為主的聲樂形象。這種唱法，少了戲曲的平滑連線，也少了西洋唱法的臺階式音符上下，是介于臺階與平滑之間的一種唱法。也是最接近漢語言說話的一種發(fā)音方式，不僅能夠突出自然，還能夠更完整的抒發(fā)自己的內心情感。也就是說，她們可以在規(guī)定的音符和音樂表情范圍內，更多的展現(xiàn)出二度創(chuàng)作的魅力。

又因為現(xiàn)代電子音樂技術的發(fā)展，這樣更接近于說話的民族聲樂技術，天然的就和現(xiàn)代錄音技術結合起來。特別是晚會、演唱會的表現(xiàn)上，能夠更好的展現(xiàn)民族聲樂作品的魅力，讓音樂中的中國文化得到更好的傳承。

例如：宋祖英老師的《愛的史詩》這樣專輯，以親和平訴的方式表現(xiàn)出，從《詩經》到《楚辭》，從《漢樂府》到《唐詩》的人文思想。這樣的唱法，有利于年輕人接受，它更像唐詩中的王維——深水靜流。沒有龐大的氣勢，在最激烈表達的地方，以溫柔與敦厚取代該有的氣勢。聽上去少了一些磅礴，但其內在的力量也是深不可測的。

三、流行唱法與民族聲樂的邂逅

說起流行唱法，比起結合原生態(tài)的民族聲樂技術，它更需要話筒支撐。其中以董文華、譚晶為代表的歌唱家，表現(xiàn)得最突出。

因為是流行唱法結合民族聲樂技術，所以在這些作品的聲樂難度上，相對比較容易。又因為聲樂技術上的容易，所以出現(xiàn)了以抒情為主題的民族聲樂演唱方式。直接的說，就是可以放棄共鳴，放棄傳統(tǒng)民族聲樂的音色，著重表現(xiàn)個人的音樂感覺。

以山西民歌《想親親》為例，閻維文老師與譚晶老師的版本中，在女生唱段的地方，特別是作品的A段和B段，譚晶都是以流行唱法，以彰顯個性的聲音在演繹。但是，到了作品的C 段，因為音符難度的提升，此時音色又變成了民族聲樂的聲音形象。這樣看來，流行唱法要根據作品難度，在作品中不斷改變聲音的表達技巧。

民族聲樂發(fā)展到這個階段，是為了迎合更廣大的聽眾群體，因為這樣的聲音更容易被普通老百姓所接受。針對沒有聲樂基礎的人，這樣的聲音表達，能夠更好的被聽眾所接受。不僅如此，結合流行唱法的民族聲樂，它在編曲上更時尚，有更多的年輕人會被吸引。所以，聲樂技術的發(fā)展，是離不開時代所賦予的意義。

四、西洋唱法融匯民族聲樂

西洋唱法的科學性從上個世紀三十年代，就一直影響著一代又一代的中國民族聲樂歌唱家。從王昆老師到萬山紅老師，從萬山紅老師到吳碧霞老師，她們追尋了一條結合世界，洋為中用的思想，把民族聲樂的表現(xiàn)力更作高一層。

特別強調的是萬山紅和吳碧霞老師，他們分別展現(xiàn)出抒情女高音與花腔女高音對民族聲樂技術的不同影響。有趣的是，花腔女高音的音色表現(xiàn)，又與傳統(tǒng)民歌小調有著更多類似的地方。例如：花腔技巧、超高音表現(xiàn)等等。

在以西洋弦法為主的中國歌劇中，特別是《傷逝》《原野》這樣的作品，結合西洋唱法的萬山紅老師，就更能表現(xiàn)出它的音樂形象。不僅如此，現(xiàn)代作品中以《瑪依拉變奏曲》《春天的芭蕾》這樣創(chuàng)作型的民族聲樂作品為例，如果沒有西洋技術的支撐，歌唱家是不可能完成得了這樣高難度的作品。所以西洋唱法融匯民族聲樂，是將民族聲樂的科學性、持續(xù)性、難度性得到長足的發(fā)展。能夠讓更多的民族聲樂歌唱家，保持像西洋唱法歌唱家那樣的聲樂演唱壽命。

五、將戲曲與西洋唱法融匯的民族聲樂技術

本文最推薦的民族聲樂技術，就是將戲曲與西洋唱法相結合的演繹。其中最具代表的就是：彭麗媛、雷佳、黃華麗三位藝術家。

我們以彭麗媛老師為例，在早期的作品中，更多的是以扎實的戲曲功底來演繹民族聲樂作品與民族歌劇。特別是以歌劇《黨的女兒》歌曲《中國新世紀》為代表的系列作品中，戲曲的功底發(fā)揮著極其重要的作品。但進入新千年以后，以歌劇《木蘭十篇》創(chuàng)作歌曲《戰(zhàn)士與母親》《飄動的篝火》《英雄兒女》為代表的，以戲曲功底為主，結合西洋唱法的民族聲樂技巧，為中國民族聲樂發(fā)展指明了真正的方向。

在彭麗媛老師專輯《我的士兵兄弟》中，有一首《我們就是黃河泰山》的四人表演，這四人分別是：彭麗媛、雷佳、王麗達、吳娜。彭老師和雷佳演繹出來的效果，不僅有民族聲樂與戲曲的線條，而且還有結合了西洋唱法的共鳴與混聲技術。而王麗達，則是以原生態(tài)加民族聲樂技巧方式，激情有余而流暢感不足。吳娜，則是把民族聲樂過多的結合西洋唱腔，韻味有待加強。

因此，中國民族聲樂的發(fā)展，無論與西洋唱法結合還是與原生態(tài)結合，無論它怎樣融入流行元素還是結合戲曲的基本功，單單依靠一種技術是完全不行的。雖然，隨著科學技術的進步，聲樂可以結合更多的電聲技術，但是那植根的中國音符，一定會與時代同行，將自己身的特點與科學的論證相結合，探索出一條真正的，有利于發(fā)揚中華民族傳統(tǒng)文化的藝術之路。

最后，民族聲樂技術，只有在戲曲的基礎上，結合西洋唱法的科學性，才能夠在未來的發(fā)展中，變成流芳百世的華夏藝術。