耐人尋味的文化現象
——大陸民間美術與臺灣原住民美術之比較研究的體系建構與方法論

◆謝雱 王宇彥 文安琪（湖南師范大學美術學院）

中國民俗文化是我國文化的瑰寶之一，而頗具特色的大陸民間美術與臺灣原住民美術是其重要的組成部分，只因兩岸這兩種民俗美術的地域性及其傳承發展的差異性，就形成了當下一種耐人尋味的文化現象，并構成了一個頗值得研究的課題。

一、大陸民間美術與臺灣原住民美術比較研究的現狀

首先是大陸方面的研究現狀。

從現有的文獻資料看，目前已有相當多的學者對大陸民間美術進行了較系統的研究，但教學用的分類梳理與概論居多，從理論方面來系統研究的為少數，至于從大陸與臺灣這兩種民俗美術比較的視角來研究的則更是鳳毛麟角，尚處在起步階段。

如陳明先生在《大器·遇合——楊英風展》①一文中，認為大陸與臺灣的美術是一脈相承的關系，隨著近年來兩岸文化藝術交流的不斷增多，兩岸美術界的相互交流與理解正在日益加深；李豫閩先生在《從閩臺民間美術的傳衍看非物質文化遺產的生產性保護》②一文中，認為臺灣對民俗文教的推廣與民間美術技藝傳承的重視值得大陸關注，指出這種由政府主導、社會各民間團體積極參與保護的做法起到了很大的促進作用，如成立于上個世紀70年代末的“中華民俗藝術基金會”等機構就發揮了重要的積極作用；由申在《發展：溝通兩岸的主題——“大陸美術專業認識訪問團”訪臺紀行》③一文中，針對這次活動的成果進行了積極的報道，指出兩岸美術界對中國美術未來的發展都表現出極大的關注，認為大陸與臺灣如何在“同根同源”的文化基礎上延續發展是當前兩岸美術界共同關注的問題等。

其次是臺灣方面的研究現狀。

臺灣目前對于原住民美術的研究不少，但其研究也多為分類整理與概述，其系統性的論著不多，有關兩岸民俗美術比較的研究就更少，僅在一些論述中零散地有所涉及。

如由林川夫先生主編的《民俗臺灣》④，書中便收錄了一批臺灣民俗學者對臺灣的民間信仰、民間戲曲、年節慶典，乃至童歌民謠、街坊小吃等的記錄，較詳細地展現了臺灣的民俗風貌；陳杰先生編的《臺灣原住民概論》⑤，書中較全面地對臺灣原住民的起源與族群分布、原住民的語言、原住民的文化、原住民的風俗習慣、原住民族群的祭儀信仰、原住民與大陸的關系、原住民的抗日斗爭、原住民的發展現狀及存在的問題等進行了較全面的概述；洪英圣先生的《臺灣先住民腳印》⑥，書中依據國內外學者的研究素材，加上自己的實地采訪與調查，以報道的形式對臺灣原住民10個部落的民俗文化進行了簡述；何綿山先生的《臺灣民俗》⑦，書中較詳實地論述了臺灣民俗文化的發展概況，包括其生產民俗、村落民俗、家族民俗、居住民俗、飲食民俗、服飾民俗、節日民俗等內容；陳建樾先生的《臺灣“原住民”歷史與政策研究》⑧，書中對臺灣原住民的歷史、歷史上官方對原住民的政策，分階段、分專題地進行了探討，對人們了解臺灣的歷史以及臺灣原住民有一定的參考價值與作用；方寶璋先生的《閩臺民間習俗》⑨，書中從閩臺衣食住行、婚喪嫁娶、傳統節日等方面比較地概述了閩臺民俗的主要特征，探討了閩臺地區民俗文化的關系等；謝重光先生的《閩臺客家社會與文化⑩，書中以中華文化為大背景，分別從先民文化以及客家的方言、文學藝術、民俗、教育、民居建筑等方面論析了兩者的傳承關系，是目前研究閩臺社會與文化關系中較系統、較全面的專著之一，等等。

二、大陸民間美術與臺灣原住民美術比較研究的方法論

第一、方法論原則

兩岸民俗美術的比較研究，是中國民俗美術學的重要組成部分，也是民俗學和美術學融合發展的學科結晶。作為兩岸民俗美術比較研究的理論建構，方法論的建設也是其重要的一部分；同時，這種學科方法論的建設，又是在吸收與綜合了文化人類學、民族學、民俗學、文化學、美學、美術學科等學科各自優勢方法的基礎上形成的。其比較研究的方法論原則主要體現在如下三個方面：

一是整體觀。它是中國民俗美術學在研究各民族、各地區民俗美術中最普遍的原則。這種整體的、整合的普遍性觀點，認為中華民俗美術都具有普遍性與聯系性，指出對一個特定的民俗美術進行考察時，不僅應關注其自身的傳承與發展、內容與形式等，還應將其放入更大的生態環境與社會環境中來整合的系統研究，也即只有當我們對于某一民俗美術生存與發展的廣泛背景有所了解，才能真正認識與掌握這種民俗美術的意義與作用；換句話說，就是每一個民俗文化因子，只有將其置于民俗文化母體的背景、架構中，它才能發生與產生其應有的功能。

二是比較觀。它是中國民俗美術學逐步發展的一種方法論及其這種方法論原則，也即認為只在廣泛的民俗美術比較中才能認識某一特有的民俗美術的價值或坐標，且在充分肯定其價值的同時又不作孤立的評價。例如對兩岸民俗美術的田野作業目的就是要中肯地認識與評價這兩種美術，用第一手材料來解釋這兩種美術行為的理論與實踐或現象。特別是其中的共時比較對于研究廣泛聯系的民俗美術文化現象較之對于單一的或某一民俗美術的考察與記錄更具有普遍意義。因為只有通過比較，我們才能將田野作業所得從單一的或某一民俗美術的材料上升歸納到兩岸民俗美術文化的高度或這樣的理論層面。因此我們這里“比較”的意義就不言而喻了。

三是相對觀，它又稱“相對論”。其核心觀念是：認為兩岸的民俗美術并不存在著通用于所有民俗美術的一個審美標準；認為兩岸各民族、各地域的民俗美術都有著各自的審美理想與藝術規范，它們都具有對特定的生態、文化環境、民俗習慣的高度適應性，也是其他民俗美術所無法替代的。這種相對論還認為，盡管兩岸民俗美術的文化特征及其表現形式有所不同，但它們的本質仍是“一脈相承”的，其中華民俗文化的審美價值是相通的，即他們都能對內起到“同根同源”的傳承，對外體現出“各美其美”“美美與共”“兩岸一中”的文化效應。所以采用這一原則，能讓我們在研究過程中尊重臺灣原住民美術的文化傳統，并將之放在與大陸各民族、各地域的民俗美術同等的地位上，其方法論的作用也就更具有突出的現實意義與作用了。

第二、具體方法

一般來說，田野調查或作業是民俗美術研究最普遍、最常用的研究方法。當然，民俗美術研究也要注重已有文獻圖文資料的搜集、整理等案頭工作，但決定其研究價值的仍是其田野作業的內容及質量。因此，我們在對兩岸民俗美術比較研究的過程中，要遵循以下的程序來展開田野作業，其具體方法如下：

（1）明確調查對象及目的。首先要明確兩岸民俗美術比較研究的對象，如兩岸某一區域或某一領域民俗美術（種類、內容、形式等）的異同，或者是其某一民俗美術文化層面的異同等，而且以往的一些文獻記載或前人的田野調查材料會提供一些有價值的線索或重點。

（2）準備材料。在田野調查之前，案頭材料準備應盡可能利用有關的民俗文化文獻，以保障調查過程中的所需，并建立一種背景認識。

（3）選點。由于條件限制，也為提高調查效率，一般都非常注重“選點”工作。它一般依調查對象及目的進行。如若重點研究兩岸民俗美術傳承的異同，應選相對封閉、民俗文化差異小的村落或部落；如若重點研究其變遷或發展的異同，則應選擇靠近城鎮或經濟文化較發達的社區。其“選點”工作類似于社會學研究中的“典型社區”。

（4）觀察參與。這一環節可說是民俗美術田野調查的重要階段，也是調查者與調查對象直接聯系的“接觸點”。依據以往的經驗，參與觀察、學習民俗、定期居住三者的結合，是獲取準確可靠資料的重要基礎與途徑，能達成“融入”。

（5）訪談與收集圖文資料。這種方法與參與觀察法不同，后者主要解決的是一些民俗美術表層的現象，如品種、類型或形式，而對于涉及深層心理及根植較深的文化則只能通過訪談交流來收集。這里就涉及訪談的內容與提問的范圍、技巧等，因而事先擬好調查提綱、訪談細目等，才能左右訪談內容的精準性與廣度、深度。訪談的最后環節是記錄，就目前最有效的記錄方式是文字、影像、錄音等綜合手段的運用。

（6）選擇重點。選擇重點實際是個方法問題，也即一切調查機會與手段，包括參與觀察與訪談等，都要圍繞設定的論題確定調查重點來進行。當然，有時觀察、參與和訪談中的隨機發現也會影響調查重點的選擇或調整。

（7）提煉論題與驗證材料。大凡事先確定的民俗美術論題的調查過程，調查者都會不斷地將調查材料與原先設想的結果或結論相對照。但由于調查過程是動態的，調查者會不斷修正調查的方向與內容等，而這很大程度上是由調查材料支配的。因此，調查的客觀公正對提煉論題與驗證材料有著至關重要的作用。這既關乎到調查者自身有良好的專業素養與學術品德，也涉及被調查的人、作品的真實性與質量高低，最終才能獲得兩岸民俗美術異同比較的應有成果。

三、大陸民間美術與臺灣原住民美術比較研究的體系建構

其一，兩種民俗美術生態之比較。

這是從發生學的角度來比較地研究兩岸這兩種民俗美術的起源與形成，并探討其如何與外部環境——自然環境、社會環境相互聯系的作用。在民俗美術的形成過程中，作為其創造主體的大陸各民眾與臺灣原住民，他們具有雙重的身份——既是創造者，又是接受者；既為環境所決定，又有效地改造（適應）著環境；與此相連的便是民俗美術的雙重性——既是傳統的，又是創新的。而這兩種民俗美術生態之比較就是要探討其異同是怎樣受彼此民俗文化影響的，特別是受生產、生活方式與宗教信仰等的影響的。如大陸南方地區的儺面具與臺灣魯凱族的百步蛇圖騰，就分別與大陸古代逐除疫鬼的儺儀、儺舞、儺戲的巫術活動中的假面表演，以及魯凱族先民將百步蛇當作族群守護神的崇拜有著密切的關系，因而它們在民俗文化活動的生態中就必然會有一定的體現。

其二，兩種民俗美術形態之比較。

這是從形態學的角度來比較地剖析這兩種民俗美術形態的諸層面，探討其結構層次。就兩種民俗美術形態而言，觀其表層是民俗美術的活動、行為方式或造型圖式，具有物質與符號創造的特征；究其深層則是民族或族群的文化心理，其精華是審美精神。民族或族群的文化心理是一個寬泛的概念，它既包括了其性格、思維與情感方式，也包括了其審美的自覺意識與“集體無意識”。如以挑花袍服為代表的大陸羌族服飾和以流蘇裙為代表的臺灣阿美族服飾來說，挑花工藝是羌族服飾的主要裝飾形式，通常以黑或藏青色為底色，再在上面飾以鮮艷的圖案；阿美族流蘇裙又分為單層與雙層兩種，雙層流蘇裙常用黑色布料縫制于腰頭，飾以刺繡紋樣在下擺，單層流蘇裙則是用彩色條狀布料進行縫制。這兩種不同的服飾就反映了羌族與阿美族不同的歷史生活經歷與審美經驗，且都是其民族文化與審美心理沉淀的體現，也成就了羌族與阿美族在服飾上特有的民俗美術風貌。

其三，兩種民俗美術發展之比較。

這是從動態的角度來比較研究這兩種民俗美術的傳承與發展方式。社會是發展變化的，民俗美術亦是如此。首先，民俗美術是一個超越個體、超越時間的民俗文化傳統，它必然會在傳承中有所變化。因而這兩種民俗美術發展之比較，就不僅要研究其傳承的不同方式與途徑，還要研究其創新的不同發展及其傳統如何在新舊更替中保存等。再次，民俗美術絕非是一個封閉的系統，它必然會與其他民俗文化因素交流與碰撞，這些都會對民俗美術的傳承與發展產生影響。特別是今天我們常說的“轉型”問題。如在市場經濟的沖擊下，尤其是旅游經濟的興起，導致了許多民俗美術的表演化、商品化，而其內在的價值卻在逐漸喪失，就很值得兩岸民俗美術界去深入研究。像陜西鳳翔剪紙，當地的文化部門或民間藝術機構就通過舉辦剪紙展覽活動、組織發展隊伍與開設剪紙學習班等方式，培養與造就了一批青年剪紙人才，并創作了一大批有時代感的剪紙作品；臺灣排灣族的木雕工藝，當地政府除了在社區興建木雕博物館展示其作品外，還組織以家庭為單位進行小范圍生產的傳承方式，但在雕刻的主題上則也隨著社會的發展變化，增添了諸多現代化生活的內容與元素。

其四，兩種民俗美術功能之比較。

這是從兩岸民俗美術在民俗文化生活中所扮演的角色、意義與價值來研究其功能之比較的。從整體來看，兩種民俗美術是兩岸民俗文化認識自然與社會環境，改造其環境與適應其環境的一種藝術媒介與方式，也是其民俗文化對內凝聚、對外排拒的途徑與屏障；從具體來看，兩種民俗美術所提供的思維方式與觀念信仰均指向一個特有的意義世界——一個包含著真、善、美與用的世界。不僅如此，兩種民俗美術還營造著一個生活空間，為兩岸民眾的處事態度、人際關系、甚至勞逸之道提供造型藝術的模式。所以，它一方面是對環境的適應，另一方面也給這種適應創造精神價值與心理依托?？傊?，“適應與超越”應該是這兩種民俗美術功能之比較研究中的一個事物的兩個方面，也是民俗文化的形象化體現。民俗文化是民俗美術的基礎，民俗美術是民俗文化的形象載體。如大陸浙江的東陽竹編與臺灣排灣族的木雕工藝都是以實用功能為先決條件而兼具美感的民俗美術，它們都是在其特有的生存環境下“因地制宜”的民俗工藝品，像東陽竹編的竹籃、竹盤、竹屏風則早已超越了竹材與器物本身的意義而頗具東陽民俗風貌；排灣族的木雕工藝也從一般的生活器物擴展到了建筑裝飾等諸多木雕工藝之中，并體現出其族群或部落的風土人情及宗教信仰?？梢?，無論是大陸浙江的東陽竹編還是臺灣排灣族的木雕工藝，其適應（實用）是對環境（生活）的適應，其超越是在器物之上建立的審美文化及其心理。

上述便是大陸民間美術與臺灣原住民美術比較研究的基本框架或其內容體系。

四、對大陸民間美術與臺灣原住民美術比較研究的啟示

一是對兩種民俗美術保護的啟示。

無論是大陸民間美術還是臺灣原住民美術，皆為中國民俗美術中的重要組成部分。但是，“時運交移，質文代變”，“文變染乎世情，興廢系乎時序”，民俗美術與風俗習尚都是兩岸民眾依據自身生存的需要創造出來與自然形成的，它也必然會隨著時代的演變而不斷變化。

同時，民俗美術一旦歷史地形成，就會具有相當的穩定性、適應性與傳承性。就目前兩種民俗美術的比較研究，從保護性的角度來說，保護性的傳承即民俗美術的繼承與延續不容忽視。因為民俗美術作為兩岸各民族或族群基本生活方式構成的一部分或一方面，有一整套的價值觀念體系，具有明確的社會功利目的，包括許多心理愿望與精神訴求的審美情感體驗。

二是對兩種民俗美術應用的啟示。

眾所周知，民俗美術是一個造型的符號系統，它是民俗文化的形象載體。因而兩岸民俗美術傳承與應用的作用也是一個不容忽視的問題。因為這兩種民俗美術從本質上說都屬于精神文化的范疇，其發生是伴隨著兩岸民眾全部文明史的發展過程，并在不同的區域或不同的歷史階段表現出一定的差異性。因此這兩種民俗美術傳承的應用，既是兩岸民眾物質生活的需要，也是其精神生活的需要。它能把兩岸先民的文化觀念通過一種造型的方式表現出來，并轉化為一種內在的精神力量影響著整個民族或族群。正是這種傳承的應用過程，也就通過民俗美術傳遞了其特有的民俗文化信息。所以我們說，民俗美術傳承的應用，不僅能對兩岸民俗文化起著溝通與詮釋的作用，同時還具有引導與重塑中華傳統文化的作用。

三是對兩種民俗美術創新的啟示。

民俗美術是一個發展的范疇，這又是一個值得兩岸民俗文化學者關注的問題。從它的外部條件看，是民俗美術自我生長的一種需要，無論是大陸民間美術還是臺灣原住民美術，它們都是在特定的社會環境中生存與發展的；從空間上看，這兩種民俗美術不是孤立的存在，不可能不受到外界的各種影響；從時間上看，它們不可能總是停留于過去的形態，它們總會處于由傳統向現代的不斷轉變過程之中。當然，這兩種民俗美術的轉變過程在兩岸的情形會不相同，甚至還可能不是按照一種方式轉變的。如臺灣有些原住民族群或部落，由于所處自然條件的優勢及與其他文化的交往較為頻繁與便利，則其民俗美術的發展演變與創新相對程度就比較大?？傊?，這對兩岸民俗美術來說都是一個時代的課題。因為這種發展創新是對傳統美術的合理改造與對新文化的有效融入，它不是割裂傳統，而是完善傳統、發展傳統。

結語

綜上所訴，可見對大陸民間美術與臺灣原住民美術比較研究的體系建構與方法論的研究，既是一個促進兩岸民俗美術理論發展的過程，又是一個保護、傳承、發展、交流的應用這兩種民俗美術的實踐過程，它們的異同不僅是一個值得研究的中華民俗文化大課題，還是一種耐人尋味的文化現象。

注釋

①陳明.海峽兩岸美術交流的歷史與現狀:“大器·遇合——楊英風展”[J].中國美術館.特別企劃，2010(03):76-78.

②李豫閩.從閩臺民間美術的傳衍看非物質文化遺產的生產性保護[J].東南學術，2012(02):233-238.

③由申.發展:溝通兩岸的主題——“大陸美術專業認識訪問團”訪臺紀行[J].美術觀察，2005(03):23-25.

④林川夫.民俗臺灣[M].臺北:武陵出版有限公司，1991.

⑤陳杰.臺灣原住民概論[M].北京:臺海出版社，2008.

⑥洪英圣.臺灣先住民腳印[M].臺北:時報文化出版企業有限責任公司，1993.

⑦何綿山.臺灣民俗[M].蘭州:甘肅人民出版社，2004.

⑧陳建樾.臺灣“原住民”歷史與政策研究[M].北京:社會科學文獻出版社，2009

⑨方寶璋.閩臺民間習俗[M].福建:福建人民出版社，2003.

⑩謝重光.閩臺客家社會與文化[M].福建:福建人民出版社，2003.