關于《聲無哀樂論》音樂美學的一些思考

（中國音樂學院，北京 100000）

《聲無哀樂論》是中國音樂美學史上一部思想新穎、觀點獨到的美學專著，它與《樂記》《溪山琴況》并稱中國三大音樂美學著作。其中，《聲無哀樂論》以極具思辨性的思想理論，形成了與其他兩部著作截然不同的美學觀點。《聲無哀樂論》更為深刻地探究了音樂本質的特殊規律、音樂審美特征及音樂的社會功能等諸多問題，在中國音樂美學史上占有重要地位。筆者通過閱讀了相關文獻，就其思想基礎、思想主張等內容做了簡要分析和思考。

一、《聲無哀樂論》音樂美學思想的歷史背景

《聲無哀樂論》音樂美學思想的產生，與作者嵇康的音樂實踐活動、生活時代及其獨特的審美態度有一定的關系。嵇康所演奏的《廣陵散》、所作的《琴賦》等都對后世有著深遠的影響。他在音樂本體的特殊規律方面有著自己獨到的見解。他雖崇尚老莊的清凈無為，但也在一定程度上進行了修正。盡管嵇康崇尚的是一種清靜無為的人生境界，但他卻生活在一個亂世，這不得不讓嵇康有了慷慨激昂的憤世態度。在某種程度上，直接激發了嵇康在政治、文化、藝術等領域的思想觀。儒家在當時經歷了一系列社會混亂的沖擊后，自身搖搖欲墜，許多名士為挽救名教而吸取道家的“自然”為其辯護。嵇康作為“竹林七賢”的領頭人物，在政治方面，他率先站在了官方的對立面，堅定地喊出了“越名教而任自然”的口號，成為了當時向往自然、擺脫束縛的典型代表。

正是這種自我解放的思想觀念，使得他在音樂方面提出了“心之與聲，明為二物”的美學觀點。其強調的正是音樂的客觀性與情感的主觀性并無因果聯系，這也間接闡釋了音樂本體形式上的規律，進而上升為用自然的聲音達到平和的狀態去激發主觀情感。而這種形式美的自然平和，與傳統意義上的儒家音樂美學觀念形成了鮮明對照。

二、《聲無哀樂論》音樂美學思想的內容主張

《聲無哀樂論》是嵇康音樂美學思想的一個集中體現，其核心就是音聲有無哀樂。嵇康通過代表本人觀點的“東野主人”與自設的對立角色“秦客”的八次辨難，來闡述“聲無哀樂”的核心音樂美學觀。

嵇康論述了兩個互相聯系的主要觀點，即音聲是自然客觀的，它并不包含主觀哀樂的情感；音聲與情感并無因果聯系。首先，嵇康說“音聲”與本質程度的“樂”是有一定區別的，其認為的“音聲”只是單純的外在形式，指的是“音聲”的自然屬性，因此，他反復強調聲無哀樂的美學觀點。他反對“心戚者則形為之動，情悲者則聲為之哀”、“聲使我哀，音使我樂”的觀點。他認為，“五色有好丑，五聲有善惡，此物之自然也。”自然的聲音只有好聽與不好聽，即善惡的差別，這同哀樂的情感并無關系。其次，嵇康認為“夫哀樂自以事會，先遘于心，但因和聲，以自顯發。”又提出“和聲無象，而哀心有主。”也就是說，人的主觀情感是由自身的社會閱歷、人事變化所產生的，并已經藏于心中，而音聲只是作為一個觸發內心情感的中介物而已，其本身并不能使人產生哀樂的情感。

那么，緣何？嵇康在此基礎上又提出了“音聲無常”的觀點。其認為“夫殊方異俗，歌哭不同。”由于不同民族生活習慣和地理環境的差異性等客觀因素，導致了他們對于理解哀樂的不同表現。因此，也就可以理解為，一首樂曲可以被理解成不同的情緒，而一種情緒也可以用不同的樂曲來表達。因此，嵇康最后的結論則是：“聲音自當以善惡為主，則無關于哀樂。哀樂自當以情感，則無系于聲音。”

既然嵇康認為音聲的本質就在于其和諧的形式美，那么，也就不難理解“聲以單復、高埤、善惡為體，而人情以躁靜、專散為應”。因為，這都是音聲的“自然之和”，音聲對于人的影響只有通過節奏快慢等音響效果，來喚起主體躁靜的體驗，所謂“躁靜”也就是情緒，這種情緒并不是哀樂的情感。情緒僅是一種音樂產生的功效，而情感則是需要受眾的心理和生理機制，加之自身社會閱歷共同作用的結果。但嵇康也并不否認，“聲”本身帶有一定的運動和變化，但這種運動和變化只是外在的形式，同樣并無哀樂可言。正如，“異質同構”的理論一樣，當一棵柳樹之所以看上去有悲傷的情感，則是因為柳條下垂的形狀和方向，這種外在形式美傳遞了一種悲傷的表現性，正與主觀內心的哀樂相碰撞，進而觸發了內心悲傷的情感。

另外，關于嵇康論述的音樂社會功能問題，與儒家主張的“音樂教化”有著本質的不同。雖然嵇康也同意音樂可以“移風易俗”，但他所認為的則是以平和的精神去“移風易俗”而不是用情感，也不是用儒家所謂的教化功能去影響人。嵇康認為“樂之為主以心為體”，就是說，用平和音聲的外在形式和平和的精神內涵，去影響社會風俗、去感染受眾之心，但其關鍵在于內心的精神是否平和。由此，我們可以看出，嵇康在其文中所強調的是以懷揣著平和之心，用自然的平和之聲來達到一種超脫自由的精神境界。

三、《聲無哀樂論》音樂美學思想的一些思考

在《聲無哀樂論》的相關文獻發現，有些學者認為嵇康的這篇樂論帶有一些詭辯性色彩。但筆者認為，我們不可否認嵇康文中的某些合理性以及他對音樂本體內部結構的深度剖析，但有些沖突的地方也引起筆者進行了一些淺顯的思考。

首先，嵇康主張的是音樂的形式美，他認為的“聲”是自然的物質材料，所以不帶有哀樂的情感。但筆者認為，嵇康是否忽略了音樂是人的精神產物這一主要特征。在音聲進行一系列組合之時，就已經注入了人的主觀情感，正如柳宗元所說：“美不自美，因人而彰。” 只有主體用發現美的眼睛介入其中，通過自身對自然音聲的感受進行提煉加工，從而形成自己內心的一種審美意識，最終運用音樂語言將其物化出來，將“自在之美”轉化成了“為我之美”，這是音樂審美特性的一個重要體現。如若說真善美才是“平和之聲”的話，那么形式美中就不能否認帶有一定的主觀性，一旦單純的音聲被人的主體組合成了帶有一定運動和變化的旋律時，這就已經注入了主觀情感。的確，“聲”作為物質材料確實不帶有哀樂之情，但我們不能將音樂之美與自然之美相混淆，在組合這些物質材料時必然是會注入個人情感的。

其次，嵇康認為“移風易俗，莫善于樂”的說法，筆者認為是指一種“和心足于內，和氣見于外”的太平盛世的社會狀況。這里反對夸大音樂的社會作用是合理的，但筆者認為，卻不能否認音樂與社會之間的聯系。嵇康所認為的和諧而又平和的音樂是真善美的音樂，在此基礎上，筆者認為，所謂“真”是指“歷史理性”，而“善”則是指“人文關懷”，而這兩方面體現在了作品中則是會反映社會現實的，無論是美好亦或是悲慘的現實，進而都會影響主體對于所處社會的感受，也必然要對所處的時代做出真切的回應。但筆者也同意嵇康在其文中所主張的“樂之為體，以心為主”的觀點，無論表現何種現實狀況，其關鍵還是在于內心是否也具有真善美的精神，是否具有在普世價值背后應該輸入的正確的意識形態，用毫無偏差的“心”創作和諧的音樂作品是可以對所處的時代起到穩定和諧的作用。

綜上，縱觀歷史我們不難發現，專注音樂內部去探尋其規律的美學思想是具有前瞻性的。嵇康在《聲無哀樂論》中，通過對音樂本體、音樂審美觀以及音樂的社會功能等進行論辯，客觀闡釋了形式與內容、客觀與主觀之間的矛盾關系。它反映出了當時的時代思想，也對后世在探討音樂內部問題時帶來了無限的啟發與價值意義。而當今的我們，更應該在繼承前人的基礎上進行不斷的探究與思考，實現我國的傳統音樂多元化發展。正如清代畫家石濤所說：“借古以開今。”誠如是。