《灶神之妻》中的女性主義敘事聲音研究

后殖民主義認為，人的社會身份是在社會、文化和歷史的場域中不斷碰撞的產物，因此它帶有鮮明的社會性痕跡，它與自然身份不同，既不是一成不變的，也不是由血統決定的，而是由某個群體所主導的社會規范塑造而成的，在這一點上，女性主義與后殖民主義相互借鑒，成為同盟軍。女性主義先驅波伏娃在其《第二性》中講道：“沒有任何命運能決定人類女性在社會的表現形象，決定這種介于男性與閹人之間的、所謂具有女性氣質的人的是整個文明。只有另一個人的干預，才能把一個人樹為他者。”波伏娃認為，女性氣質是在與男性氣質的對照下產生的，她們的從屬性、劣等性和依賴性是為了映襯男性的支配性、優越性和主導性而存在，因此女性在男性的自我定義過程中逐漸喪失了其主體性，變成了男性意念里的欲望“他者”。

由于父權制社會規范的約束作用，無論是在文學領域還是歷史領域，女性形象總是以男性的“各種欲望、要求以及幻想”載體的形式出現。在男性的書寫傳統中，女性要么因其完美的女性氣質而被捧為“房間里的天使”，要么因其對女性氣質的悖逆而貶斥為妖女、蕩婦等形象;無論是哪種情況，女性都沒有被賦予充足的話語權去自我辯解，自我定義。譚恩美卻反其道而行之，運用和男性作家相對立的敘述策略將男性人物排除在敘事聲音和主題之外，使其身份缺席、聲音沉默、形象模糊，或者喪失男性氣質，處于邊緣化的狀態，不再具有隨意構建女性身份的話語權威。為了重塑被扭曲的女性身份，建構女性自身的話語體系，譚恩美選擇了以女性為主導的敘事風格，使敘事聲音在母女之間不斷轉換。母親講述自己和自己的母親在中國的生活經歷和家族歷史，通過這種方式，母親的家庭核心地位得以確立，女兒則坦白陳述作為移民后代在美國夾縫中生存的艱難和對母女關系不協調的困惑。這是對長期以來占據傳統話語中心的男性寫作傳統的挑戰和顛覆，也是女性寫作對男性寫作霸權的積極回應。

一、女性敘事聲音

譚恩美以女性為主體的小說中充滿了女性之間的平等對話關系，敘述者站在自己的文化性別角度去講述她們同時作為性別和種族他者的經歷，在這個過程中，多種或相似或相悖的聲音共存于一體，形成了一個多聲部的女性話語世界，無論是女性人物個體之間的相互對話，還是女性人物與自我內部聲音的對話，都是文化交流和權力關系的生動體現。

文學作品中的“聲音”是與敘事學緊密相關的，在敘事學中，“聲音”意味著“敘事聲音”，也就是敘事者，敘事聲音更多地被運用于女性主義研究中，它是一種表明女性意識的有效策略。女性主義者認為，女性可以通過敘事聲音闡明自己的觀點，表明自己的立場，甚至通過聲音建立自己的權威地位，正如蘇珊·蘭瑟所說：“對于當代女性主義者，沒有任何哪個詞比‘聲音這個術語更令人覺得如雷貫耳了。”蘭瑟提出，女性主義者所謂的“聲音”通常指那些“現實或虛擬的個人或群體的行為，這些人表達了以女性為中心的觀點和見解”，因此，尋找聲音是女性確立話語權和進一步探索其性別和種族身份的重要途徑，這也證實了伊利格瑞所說的“有了聲音便有路可走了”。基于對特殊語境中女性獲取話語權的敘事策略的研究，蘭瑟將敘事聲音分為作者型、個人型和集體型三種模式，本文主要圍繞《灶神之妻》中溫妮的作者型和個人型敘述聲音展開論述。

二、《灶神之妻》的女性敘事模式

（一）作者型聲音

作者型聲音是指“異故事的、集體的并具有潛在自我指稱意義的敘事狀態”，敘述者不是被述事件的參與者，雖然從文本的層面來看，敘述者存在于故事之外，但實際上，它往往與故事中的人物又存在著千絲萬縷的聯系。這一敘述模式試圖模糊文本作者與敘述者之間的關聯，同時將讀者與被述者也隱約等同起來，這樣易于拉近讀者與文本以及與作者之間的關系。作者型敘述者通過全知全能的敘述行為將自己設定為敘述權威，這一點對于女性寫作尤為重要，因為敘述者不僅僅講故事，她們還通過行使明顯的作者功能，從而使自己，也使自己的作者成為“文學中不可或缺的在場”。

《灶神之妻》中，溫妮對她失蹤的母親的敘述就屬于作者型聲音，母親離開時，六歲的溫妮根本不可能對母親有多么全面的了解，也無法參與到母親的故事中去，是處于故事之外的。她反復強調自己記憶的模糊性和文本的不確定性，比如，溫妮講道，“我不可能把跟她相關的一切全想起來”“別的事我就記不太清楚了”“她的面貌肯定也變了一萬次了，我每回憶一次，她就變一次，所以說不定我對她的回憶已經不那么準確了”。這種不確定性賦予了溫妮重建母親形象的話語權威的可能性，也使得溫妮的敘述更加公開，就像與讀者的一場交談，為讀者留下了充分的想象空間。

再來看看溫妮對母親僅存的一點記憶，母親出生于上海一家富足的書香門第，是一位沒有裹腳的現代女性，而且她身上兼具“說話好聽”的蘇州人和“會做生意”的寧波人的“兩種互不相容”的性格。這些描寫看上去似乎只是對人物身世的簡單介紹，實則為講述母親勇敢抵制封建包辦婚姻，拒絕給男性當妾，最后憤然離家出走的故事埋下了伏筆;同時，由于在母親故事中的缺席身份，溫妮借助了與母親關系密切的一些次要人物之口來塑造她的性格，以保證其敘述的真實可靠性。

新阿嬸（溫妮叔叔的妾）說“我母親不是一個好學生……天性好斗……很任性”，而且竟然還有“為愛情而嫁人的傻念頭”，新阿嬸雖然和母親一樣也在西式教會學校讀過書，但依然受到男權思想的強烈束縛。老阿嬸（溫妮叔叔的妻子）對儒家思想抱有異常堅定的信念，她宣稱“姑娘家的眼睛絕不是用來讀書的，而是用來做針線的;姑娘家的耳朵絕不是用來聽各種意見的，而是用來聽命令的;姑娘家的嘴唇應該很小，只在表示喜歡或請求同意時才開一下口”。成長于封建制家庭的老阿嬸認為溫妮母親接受過的教育才是她悲劇的根本原因。

對此，溫妮立即從現代女性的角度予以反擊，她認為母親的悲劇并不是教育所致，而是“命不好”，這里的“命”指的是母親作為女性的不可避免的悲劇命運，“不管她怎么改變她的生活，她也無法改變她周圍的世界”，顯然，敘述者在這里另有所指，這正是溫妮、溫妮的母親，甚至更多的婦女在那個時代必須面對的困境：接受教育越多，對父權制的本質了解越深刻，出于對女性地位的強烈不滿，她們的女性意識也就更容易被喚醒;遺憾的是，在強大的父權文化籠罩下，她們并沒有足夠的抗爭力，反而逐漸被遺忘。就像溫妮的母親，她勇敢抵抗的結果是失去家庭和孩子，失去自己的聲音，甚至被隨意捏造成一個死人、幽靈或道德敗壞的女人。然而，敘述者通過展示母親的身份困境和其他人對這件事情的態度，反映了整個父權制群體對女性意識覺醒的恐懼，所以才進行瘋狂的壓制，這也意味著女性的身心成長和解放在很大程度上依賴于現代教育。

溫妮猜測母親失蹤原因時，其敘述方式也顯示了人物和敘述者之間激烈的內心沖突：母親是被其他姨太太趕走的，或是和另一個男子私奔了，或是當了修女，或是真的已經死了，但是每一種可能性又都被溫妮自己的聲音否定。溫妮的敘述方式充滿了女性化的主觀感受、非邏輯性、跳躍思維等特質，文本內容印證了溫妮想要踏進母親內心的渴望，同時也為讀者呈現了母親這樣一位勇敢、堅定和獨立的新女性形象。盡管她的名字沒有被提及，但在敘述者的引導下，讀者足以在頭腦中勾勒出這位女性的形象，從而實現了溫妮敘事權威的實施和對母親身份的重建。

（二）個人型聲音

蘭瑟的“個人型聲音”指的是“那些有意講述自己故事的敘述者”，也就是熱奈特所說的對“自身故事的敘述”，敘述者運用“我”的視角變成故事中的人物，或者成為“以往的自我”。作者型和個人型敘述各有優勢，“作者型敘述聲音更具有可信度”，而“個人型聲音的權威又往往名正言順”。譚恩美的個人敘事聲音通過自己的故事和故事中所建構的女性形象，大膽地超越了男性規范的界限，實現了女性敘事權威的建構。

溫妮在講述母親的故事時使用了作者型敘述，因為女兒不可能目睹或參與母親的所有事件，而母親形象的塑造對于女兒獲取話語權起到了不可替代的作用，很多女性把思想的束縛視為其精神信仰，但真正的信仰并不是以禁錮天性為代價的，幸好，女兒溫妮從母親那里習得了被男性剝奪的非女性特質，如力量、獨立、書寫。

溫妮對自己故事的敘述突出了她丈夫文福作為男性的邪惡、不可靠和非理性等特征。第一次介紹文福時，溫妮就用“讓我告訴你”對被述人滲透她的敘事權威。溫妮大肆渲染文福虛假的外表，包括“長得帥”“有魅力”“口氣真誠”“關切的神色”和舉止“優雅”等。敘述者的用意顯而易見，在這樣一種精致外表下掩藏著的是其邪惡的本質，如家庭暴力、虐待孩子、性生活混亂、毫無責任心等。溫妮試圖向“權力”和“理性”的語言規定提出質疑”，與傳統意義中的男性氣質相反，文福被描繪成一個非理性的魔鬼，溫妮在敘述中使用“他喊道”不下七次，還有其他表明他歇斯底里的表述，如“文福的呻吟聲和叫喊聲”“他對一切都不滿”等。同時，溫妮大膽地戳破了自己身心被摧殘而反復懷孕的悲劇本質：“這個壞男人在玩弄我的身體……我是一臺機器。”懷孕是女性作為妻子和母親身份的證明，而溫妮的墮胎成為對父權制迫害的有力反擊。最終，溫妮在法庭上大聲為自己辯護，聲明寧愿蒙受冤屈坐牢，也不愿再做文福的妻子。從寄居于叔父家的沉默不語，到嫁給文福以后的忍氣吞聲，再到對文福的奮起反駁，到最后自己親口把這一切都講出來，溫妮的敘事權威和自我身份得以確立。

三、結語

譚恩美通過變換敘事聲音，顛覆了男性敘事企圖把女性壓縮成他者的單一視角的傳統，女性敘述者故意暴露婚姻中的傷疤，試圖改變支配女性地位的權力關系，拒絕成為男性的欲望載體。這種女性敘事模式有意將女性設置為故事的核心，剖析女性心理，傳達女性觀點，建構女性意識，賦予女性敘事者獨特、可靠、強大的敘事權威。

（咸陽師范學院外國語學院）

作者簡介：劉娜（1979-），女，陜西榆林人，博士，講師，研究方向：英美文學。