淺析油畫的藝術(shù)語言

賈歷媛

1919年留學(xué)法國后，徐悲鴻開始潛心創(chuàng)作油畫。憑借之前在國內(nèi)的繪畫基礎(chǔ)，徐悲鴻廣泛學(xué)習(xí)各種繪畫流派和技法，逐漸形成自己的風(fēng)格。本文以徐悲鴻的作品為例，簡單分析其油畫的藝術(shù)語言表達(dá)。

一、油畫和徐悲鴻

油畫源自西方，和中國傳統(tǒng)水墨畫不同的是，油畫對真實性的要求更高。油畫表現(xiàn)力強(qiáng)，色彩和肌理豐富，顏色長時間不褪。當(dāng)前，油畫大都使用調(diào)和顏料在亞麻布板、紙板、木板上創(chuàng)作。油畫的前身是蛋彩畫，經(jīng)過兩三百年的發(fā)展，在18世紀(jì)發(fā)生了巨大的變化，無論是創(chuàng)作材料，還是畫作內(nèi)容和思想，相較于之前都有更加多元化的發(fā)展。1919年，徐悲鴻到法國學(xué)習(xí)油畫，時年24歲。在觀看大量西方優(yōu)秀的油畫作品后，徐悲鴻感嘆自己之前的畫作是“體物不精而手放佚，動不中繩，如無韁之馬難以控制”。他更加專心地研究油畫。隨著夜以繼日的鉆研和練習(xí)，徐悲鴻油畫創(chuàng)作技法越發(fā)純熟，對他后來形成寫實主義風(fēng)格產(chǎn)生了巨大影響。時至今日，徐悲鴻的油畫作品受到世界范圍內(nèi)的廣泛認(rèn)可，為世界美術(shù)發(fā)展做出了卓越的貢獻(xiàn)。

油畫起源于歐洲，徐悲鴻所創(chuàng)作的中國油畫作品其實是在歐洲油畫的基礎(chǔ)上延展出來的。中國油畫創(chuàng)作者較多，其中不乏優(yōu)秀畫家，他們創(chuàng)作的中國油畫甚至引領(lǐng)了一個時代。徐悲鴻的中國油畫作品就是如此，利用西方油畫的技巧，將中國的故事表現(xiàn)出來，散發(fā)著一種濃烈的愛國情懷。他的油畫作品意境勝過技法、心高于形，受到后人的追捧。

二、徐悲鴻油畫作品的藝術(shù)語言特色

徐悲鴻在創(chuàng)作油畫之前就有比較扎實的繪畫功底，這對于他在歐洲學(xué)習(xí)油畫產(chǎn)生了巨大的幫助。他曾經(jīng)拜師于巴黎聞名于世的繪畫大師帕斯卡·達(dá)仰·布弗萊，潛心研究各大流派的畫作，接受著名畫家的指點(diǎn)。這成就了他非凡的藝術(shù)感覺，也讓他對各流派的畫作有所了解，為他日后獲得深厚的藝術(shù)造詣打下一定基礎(chǔ)。創(chuàng)作方面，他刻苦臨摹，通過對名家名作的模仿學(xué)習(xí)，積累了豐富的繪畫技巧。同時，徐悲鴻將自己的情懷和思想融入繪畫中，這對其繪畫獨(dú)有風(fēng)格的形成也起到了不小的作用。徐悲鴻思想先進(jìn)，堅決反對陳腐和守舊。繪畫方面，他主張吸納各流派的長處，并在此基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新，將不同風(fēng)格有機(jī)地結(jié)合在一起。通過他的努力，我國寫實油畫迎來了全新的發(fā)展時期。他的油畫作品《田橫五百士》長為349厘米，寬為197厘米，徐悲鴻在這幅畫中投入了大量的心血，畫中的每一個人物都以現(xiàn)實模特作為藍(lán)本。在創(chuàng)作這幅畫時，徐悲鴻先是將每個人物都以近乎精雕細(xì)刻的形式記錄下來，在反復(fù)對素描稿進(jìn)行修改之后，才將素描以油畫的形式創(chuàng)作在畫布上。這幅畫從1924年開始著手創(chuàng)作，一直到1930年才完成，前前后后經(jīng)歷了近三年的時間。畫中，田橫和五百壯士訣別，場景感人至深，又散發(fā)出一絲悲涼的意味。整幅畫將田橫置于右側(cè)，將眾壯士置于左側(cè)，這種構(gòu)圖也讓田橫這一人物的精神得到了突出，表現(xiàn)了他威武不屈的崇高氣節(jié)。再以徐悲鴻的油畫作品《愚公移山》為例進(jìn)行說明，整幅畫將愚公及其子孫們的形象刻畫得非常生動，通過畫中人物的姿態(tài)和表情，他們堅韌不屈又苦中作樂的心態(tài)被淋漓盡致地表現(xiàn)出來，同時呈現(xiàn)給觀眾的還有那堅韌不拔的必勝信心，讓觀眾為之震撼。另外，徐悲鴻大力推行我國美術(shù)教學(xué)方法的改革，主張創(chuàng)新、主張打破傳統(tǒng)的束縛。同時，徐悲鴻重視寫生、反對過分重視臨摹，這都和他油畫創(chuàng)作素養(yǎng)密不可分。在多年的摸索中，徐悲鴻總結(jié)出了一套高效的教學(xué)方法，將其歸納為“新七法”。第一，繪畫布局中各種位置的部署要得意;第二，人物和靜物的比例要準(zhǔn)確;第三，畫面整體要黑白分明;第四，人物的動態(tài)要自然;第五，畫中內(nèi)容要有層次感，輕重分明;第六，人物的性格要清楚地展現(xiàn)出來;第七，人物的表情要傳神。除此之外，他還主張“守之”“繼之”“改之”“增之”“融之”五法，并積極推行這五法在中國油畫中的應(yīng)用，通過打破墨守成規(guī)的模式改變當(dāng)時中國油畫的發(fā)展困境。

三、徐悲鴻油畫藝術(shù)語言的巨大影響

徐悲鴻無論是其為人，還是其作品，都影響深遠(yuǎn)。我國很多著名畫家早期都曾師從徐悲鴻。比如，詹建俊、戴澤等都從徐悲鴻那里繼承了衣缽，將中國油畫逐漸發(fā)揚(yáng)光大。徐悲鴻及其弟子都主張在油畫中突顯意境，讓“意”以油畫的方式展現(xiàn)出來，這和中國傳統(tǒng)繪畫的思想不謀而合。徐悲鴻的油畫創(chuàng)作主張培養(yǎng)觀察、分析能力，在正式進(jìn)行創(chuàng)作之前，要盡量通過觀察來對所要描繪的內(nèi)容有清晰的掌握，以獲得更好的寫實效果。

如今，美術(shù)教育體系主張創(chuàng)作者利用油畫真實地反映生活。油畫創(chuàng)作者在觀察生活的基礎(chǔ)上，用寫生的方式來對素材進(jìn)行加工，提高自己的油畫創(chuàng)作水平。這種油畫創(chuàng)作理念應(yīng)該說受到了徐悲鴻油畫創(chuàng)作思想的影響，尤其徐悲鴻善于抓住一瞬間，將這一瞬間的人物姿態(tài)、表情等表現(xiàn)出來。油畫源自西方，具有不同于我國傳統(tǒng)水墨畫的特點(diǎn)，最顯著的就是油畫符合視覺規(guī)律，具有透視效果。徐悲鴻對中國油畫的影響不僅在于將西方油畫的理念和中國油畫的精神結(jié)合起來，還在于將多種繪畫技法很好地融入油畫創(chuàng)作中。這樣一來，油畫作品體現(xiàn)出某些流派油畫不夠注重的明暗效果。《田橫五百士》中，人物刻畫的明暗就非常明顯，明暗的過渡也非常合理、舒緩，這得益于徐悲鴻早年的繪畫創(chuàng)作功底。

徐悲鴻藝術(shù)語言的另一個重大影響是他為中國精神在油畫中的表現(xiàn)開辟了一條嶄新的道路。后世很多畫家都嘗試用油畫的形式講述中國故事，描繪中國情感。徐悲鴻的一些作品還借鑒了美國的攝影寫實主義手法，用相當(dāng)細(xì)膩的筆觸來對事物進(jìn)行描繪，讓畫作整體更有一種真實感。徐悲鴻的畫作內(nèi)容多取材于真實生活，這跟他倡導(dǎo)寫實主義有密不可分的聯(lián)系。得益于徐悲鴻的倡導(dǎo)，我國油畫寫實主義逐漸成熟，時至今日已經(jīng)成為一種流派。事過境遷，油畫這一源自西方的繪畫藝術(shù)形式在中國大地上開花結(jié)果、枝繁葉茂。我國數(shù)代畫家在苦心研究油畫創(chuàng)作的基礎(chǔ)上將祖國大地上人們的生活元素融入進(jìn)來，在畫作中呈現(xiàn)出我國優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化，讓中國油畫逐漸受到世界的認(rèn)可。油畫在我國蓬勃發(fā)展，已經(jīng)打破了地域的限制，逐漸成為一種融合多種時尚元素的藝術(shù)形式。比如，在現(xiàn)如今高度發(fā)達(dá)的數(shù)字媒體中，中國油畫元素就得到巧妙的應(yīng)用，讓整個數(shù)字藝術(shù)的表達(dá)效果更上一個臺階。未來，油畫會在寫實這一基礎(chǔ)上走得更遠(yuǎn)，因為寫實并不是油畫的唯一出路。

任何一種形式發(fā)展到單一模式時，都不可避免地逐漸消亡。徐悲鴻的油畫作品在寫實上有非常高的造詣，為后世油畫創(chuàng)作者提供了寶貴經(jīng)驗，但是后世畫家不能止步不前，要在油畫寫實的基礎(chǔ)上，探索多元化的油畫發(fā)展道路，讓油畫從題材、手法等多個方面都得到發(fā)展，讓油畫這一藝術(shù)形式更為廣泛地傳播、更好地發(fā)展起來。

四、結(jié)語

徐悲鴻的油畫造詣如此深厚，得益于其對各流派的掌握。他的畫作中，藝術(shù)語言的運(yùn)用達(dá)到了非常高的層次。他的很多作品都能將一瞬間的情感和張力凝固下來，化為永恒。徐悲鴻的作品和創(chuàng)作理念對后世影響巨大，人們應(yīng)該加強(qiáng)學(xué)習(xí)，為中國油畫的發(fā)展添磚加瓦。