淺談“氣韻生動”

趙研 鄭瑞利

（1.2.平頂山學院藝術設計學院，河南 平頂山 467000）

一、時代背景

（一）謝赫

謝赫是南北朝時期南齊畫家、繪畫理論家，其在著作《古畫品錄》中提出了“六法”論，“六法”作為賞析中國畫的標準，它們是氣韻，生動是也；骨法，用筆是也；應物，象形是也；隨類，賦彩是也；經營，位置是也；傳移，模寫是也；這六條標準的排序不是隨意安排的，而是作者經過思考按照它們的重要性進行由高到低的排序，所以“氣韻生動”是尤為重要的。

謝赫在繪畫史上的重要貢獻在于其繪畫理論《古畫品錄》，雖然內容簡短，但卻具有劃時代的重要意義，他系統的論述了從三國吳到蕭梁三百年間二十七位名畫家的繪畫作品，并對他們作品優劣及藝術成就的高低進行分析。這部著作在謝赫之后，成了歷朝歷代藝術家和評論家都贊不絕口的論著。

（二）《古畫品錄》產生的背景

謝赫生活的南北朝時期，由于戰亂頻繁，政治黑暗，統治者又采用血腥的統治。魏晉以前，美術與政治、教化緊密聯系，變成一種為政治、為功利服務的工具。到了魏晉南北朝時期，美術一方面起著“成教化，助人論”的作用，另一方面淪為藝術作品而獨立出來，藝術家在某種程度上打破政治對藝術的約束。通過作品來表現不滿和反抗，繪畫題材變的多樣，表現出對當時生活的態度，和對生活的熱愛，在一定程度上來說，是士大夫階層追求自我的體現。肖像畫也得到重視，謝赫作為這個時期的畫家、繪畫理論家，擅長肖像畫，有著深厚的觀察力和摹寫能力，他的所有言論都是從一個成熟畫家的立場出發，并對當時和以前繪畫現狀的關系進行思考后所整理的結果。

二、“氣韻生動”的分析

（一）“氣韻生動”產生的原因及發展過程

人類從有意識開始就從未停止過對“氣”“韻”的思考和探索。關于這個問題，我們可以從中國古代的哲學思想中尋找。在先秦時期，人們就開始探討，日漸產生了國人對天地萬物根源的認識“氣”。到魏晉，有關“氣”是自然萬物生成、變化的根本的論述已經是一種共識。

我國的繪畫從一開始就有一種表現對象特征和規律的傾向。從某種程度上來說，這都可以歸結到“氣”——因“人秉元氣于天”，人的身體、精神等就是“氣”的一種外化形式。但從美學的角度入手，會發現美學中的“氣”并不是指宇宙的本體而是藝術創造主體的內心世界，也是作品之中所體現出的生命的元氣。是畫家把自己身上的“氣”灌注在表現對象上，并對表現對象的“氣”進行生動把握。這就是謝赫所說的“氣”。

“韻”字大約最早出現在曹植的《白鶴賦》：“聆雅琴之清韻”。我們會發現，“韻”字是有“音”與“勻”字組成，由此便可知“韻”字是與聲韻、韻律等有關，引申到繪畫領域，是一種比擬性質的說法。王原祁在他的《麓臺題畫稿》中說“音之清濁，猶畫之氣韻也；音之品節，猶畫之架也；音之出落，猶畫之筆墨也。”

（二）“氣韻生動”的含義

從以上的分析中，我們能看出“氣”是指藝術創造主體的內心世界，也是藝術作品中所揭示出的心靈的元氣。“韻”字的含義應該是筆墨本身所表現出的形式美和韻律美以及節奏美，也有一種意境美。在謝赫《古畫品錄》成書之前，“氣”和“韻”大都是分開使用的，二者連用比較少，不能說謝赫發明了“氣韻”這個詞，但將這個詞運用到繪畫領域，謝赫應該是第一位。在《古畫品錄》的原文中，謝赫用“氣韻”僅一處，就是在開篇中講的“氣韻，生動是也”，“氣”、“韻”也有單獨使用。

對于“氣韻”，近現代美術理論家有很多的分析和理解，宗白華曾說：“氣韻，就是宇宙中鼓動萬物的“氣”的節奏、和諧。”謝赫的“氣韻”，在我理解應該指人的一種精神狀態。它是畫面呈現出來的整體風貌、印象或者是狀態，是創作者所具有的修養，客體所具有的別具一格的審美特點，以及通過筆墨、線條、構圖等富有美感的藝術手段，所體現出來的意境美和審美狀態。

三、“氣韻生動”的分析

如何表現“氣韻生動”是歷代畫家都想知道，也都思考的問題，也是藝術家研究繪畫理論的要點。整體來說，畫家常常會根據自己的體會把“氣韻生動”與“用筆用墨”、“才學”因素聯系在一起，這是一幅畫顯現出“氣韻生動”的關鍵因素。

（一）“氣韻生動”與用筆用墨的聯系

“氣韻生動”要求畫面要有筆氣，墨氣，又有氣勢，氣度。這種氣韻是畫家在長期的藝術實踐中訓練出來的一種“力透紙背”的特殊氣功，是畫家經過立意構思，對自然景象進行提煉和概括，來表達一定的精神內涵。

筆墨作為中國畫的繪畫語言，是中國畫家表現感情的獨特手段。很早以前的宋元，就有對用筆用墨的研究，并且達到了高峰，也形成了一定的規范和審美標準。隨著文人畫的發展，在元代，筆墨的重要性得到了提升，很多畫家認為中國畫實際上就是用筆用墨，筆墨不僅僅是畫家表達情感，表現氣韻和意境的手段，它本身也是氣韻和意境的形成要素。中國畫的筆法反映在“氣”上，而墨法表現在“韻”上。中國畫還講求墨分五彩，即濃、淡、干、濕、焦，這表明用墨不能呆板，需要靈活，用墨對“氣韻生動”有相當大的關聯，筆是通過墨來揭示的，墨是通過筆來傳遞的，筆墨能體現出中國畫獨有的韻律，在寫意畫上更是備受矚目，但在工筆畫中也能顯示出它的用處的，用好了筆墨，畫面會增加許多韻味。用筆的法則自古就有人歸納，例如人物畫中，根據用筆方法產生的不同線條的形狀可分為，蚯蚓描、高古游絲描、鐵線描等十八種描法。根據筆法的不同，墨會在紙上產生不同的效果如：濃、淡、干、濕、焦。在中國畫中，墨是可以代替各種色彩的，中國畫的一個重要特征就是墨為主，色為輔。

歷代藝術家對筆法和墨法都十分的考究，他們把用筆用墨方面有沒有形成自己獨特的風格來評價一個畫家是否能成為真正的藝術家。同時，外貌和意象的刻畫在畫面中也十分重視,達到一種平衡的分配才能使畫面情景交融。筆墨的相互使用就形成了氣韻，筆墨即風格，筆墨即氣韻。

（二）“氣韻生動”與才學的聯系

藝術品有優劣之分，創作者的才學是這種差別的主因。才學指一個人知識和修養以及對事物的準確判斷力。才識對藝術家的創作有著直接或間接的啟發作用，所以它也是十分重要的。

“才學”對創作靈感具有很大的啟發作用。靈感表面上看著是突發的、偶然的，但它不會是憑空就來的，它是畫家在長期的文化積累過程中產生的一種想法，是一種潛意識。所以我們可以說才學可以培養藝術靈感，才學越厚，就會越接近靈感。宋朝的蘇東坡說：“讀書萬卷始通神。”這就很好的說明了才學修養的重要。

“才學”對作品的構思、構圖也有很大的關系，進而會影響到“氣韻”的表達。才學越豐厚，處理畫面時就會靈活多變，不斷的創新。

中國畫是詩、書、畫、印相結合的一門藝術，要想成為一名好的畫家，必須要德才兼備，必須要有很高的個人修養。多讀書會讓作品具有“書卷氣”，“書卷氣”本身就是一種“氣韻”的方式。書畫家蔣驥在《傳神秘要》中說：“人品高，學問深，下筆自然有書卷氣，有書卷氣，即有氣韻。”這句話直接就說明了“才學”與“氣韻”的關系。

四、“氣韻生動”對其后繪畫理論的影響

謝赫總結前人的繪畫經驗，在此基礎上提出了“氣韻生動”，揭示出中國畫獨有的精神內涵，它因此成為中國畫品評的一個規范與標準，此后的繪畫以及繪畫理論的演進從未離開“氣韻生動”這個核心。

（一）“氣韻生動”對中國繪畫理論演進的影響

“氣韻生動”，指人的一種精神狀態。它是畫面呈現出來的整體風貌、印象或者是狀態，是創作者所具有的修養，客體所具有的別具一格的審美特點。它是在畫家長期以來的修養和實踐的基礎上歸納出來的。

“氣韻生動”和顧愷之的“傳神”論基本上是一致的，在表現人物精神狀態上也是一致的。但顧愷之的“傳神”論多指人物的面部，特別是眼睛體現出的神情，偏向就畫倫畫。而謝赫的“氣韻生動”是對“傳神”論的發展和概括。

1.張彥遠的《歷代名畫記》

唐以后，“氣韻生動”的美學理念被廣泛理解和運用，唐朝繪畫理論家張彥遠的《歷代名畫記》，是中國第一部繪畫通史論著，在著作中，他肯定了謝赫的“六法”論。他說：“以氣韻求其畫，則形似在其間矣。”所以說可以看出來張彥遠認為畫畫應以追求“氣韻”為目的，“氣韻”應高于“形似”張彥遠對謝赫的“氣韻生動”做出了最早的闡述。

2.荊浩的《筆法記》

五代時期，水墨山水漸漸走向成熟，五代后梁畫家荊浩在他的《筆法記》中也闡述了自己的觀點“六要”即氣、韻、思、景、筆、墨。對于“氣韻”荊浩做出了自己的解釋說：“氣者，心隨氣運，取象不惑。”“韻者，隱跡立形，備儀不俗。”所以從荊浩的理論中可以看出來這個時期人們對“氣韻生動”的認識進和對筆墨技法有了進一步的認識。

3.郭若虛的《圖畫見聞志》

宋代的郭若虛的《圖畫見聞志》是一部畫史著作，他對“氣韻生動”的論述為“凡畫，氣韻本乎游心。”這是他的著作里面影響很深的一句話，在他看來，“氣韻”是天生的，是不能學的。他又指出“人品既已高矣，氣韻不得不高。氣韻既已高矣，生動不得不至。”這也是文人畫蓬勃發展的的重要突破。

4.王履的《華山圖序》

王履說“畫雖狀形主乎意，意不足謂之非形可也。雖然，意在形，舍形何所求意？故得其形者，意溢乎形，失其形者形乎哉！”他認為繪畫最基本的要求就是繪畫要達到“形似以達意”，這是對“氣韻生動”的有一個重要的認識。

5.原濟的《一本語錄》

石濤在他的著作中提出了“一畫論”、“搜盡奇峰打草稿”、“筆墨當隨時代”等理論主張，同樣是對“氣韻生動”的發展。

（二）“氣韻生動”對繪畫的影響

1.吳道子

吳道子的繪畫風格被稱為“吳帶當風”，他具有深厚的繪畫功底，畫起畫來游刃有余，自由自在。“吳帶當風”的藝術風格是具有傳神效果的。他是顧愷之的“傳神”論和謝赫的“氣韻生動”論的一個實踐者。

2.蘇軾

蘇東坡是宋朝著名的文學家、書畫家，喜歡畫枯木怪石，畫畫主張要求神似，他是文人畫的開創者，提倡以形寫神，不求形似求神韻。蘇軾認為畫家在進行創作時，對所要表現的客體進行觀察，不應盲目的追求外表特征的相像，特別強調傳神。

3.元代及以后畫家

元代，文人畫開始占據畫壇，他們不再追求唐宋時期的寫實，反而追求蒼茫的意境，草草逸筆，不求形似，追求“聊以自娛”，所以導致寫實繪畫的缺失。

明代董其昌等人把繪畫分為“南北宗論”，“崇南抑北”的繪畫意識成了繪畫的主流，追求蒼潤的筆墨效果，發展到一種不能自拔的地步，所以就導致了清代數百年傳統寫實繪畫的衰落。到了近代，中國畫家開始改變這種情況，展開變革，如蔣兆和在的藝術實踐中，把“氣韻生動”與“骨法用筆”作為自己藝術創作的依據，精微寫實就是蔣兆和人物繪畫的特點，他追求把人物形象和神情特征都要做到準確、生動。謝赫“六法”提出“氣韻生動”這一美學理論之后，它便始終成為中國畫審美的一個最高的審美標準和法則。但是，在不同的時期，對“六法”的認識角度也是不一樣的，所追求的“氣韻生動”的方式不同，對中國畫也產生了不同的影響。所以說，我們在追求“氣韻生動”的時候，要對它有一個清晰的認識，不能盲目的追求。同樣我們需要與其他五法練習起來，如果沒有聯系，“氣韻生動”也就無從說起。同時，這一追求也指引著中國畫家的理論和創作，推動中國畫不斷的發展。