國產(chǎn)動畫電影內容轉型思考

(1.2.華中師范大學 教育信息技術學院，湖北 武漢 430070)

近年來多部動畫電影的成功讓人們注意到國產(chǎn)動畫電影整體趨勢正逐漸由“低幼化”往全齡化的“合家歡”方向轉型。2015 年，《西游記之大圣歸來》創(chuàng)造了9.56億票房，成為中國影史動畫電影票房第一。“大圣”出現(xiàn)后的2016-2018 年間，國產(chǎn)動畫電影不斷產(chǎn)出。2019 年，更有《哪吒之魔童降世》等幾部有著“合家歡”動畫的特點的作品取得口碑和票房雙豐收的成績。據(jù)網(wǎng)絡統(tǒng)計，2016-2019年下半年，“合家歡”動畫電影在中國動畫電影中票房占比約71%，達127.5 億。“合家歡”無疑是當今動畫電影的市場中心所在，已成為當前國產(chǎn)動畫電影的轉型風向。“合家歡”的題材在“成人化”和“低幼化”間作為一種平衡力量發(fā)揮出其巨大優(yōu)勢，為國產(chǎn)動畫電影的轉型帶來了新的希望。

目前，國產(chǎn)“合家歡”動畫電影正加速發(fā)展，但其中過度依賴電視動畫、原創(chuàng)故事缺乏特點、文化注入過于生硬等問題仍阻礙其前進。國產(chǎn)“合家歡”仍有巨大的上升空間，如何在未來把握中國動畫電影市場的主力這一問題仍待探究。

一、國產(chǎn)“合家歡”動畫電影在內容設計上存在的問題

2015 年，《西游記之大圣歸來》的橫空出世改變了國產(chǎn)動畫電影的低齡化定位，徹底盤活市場，此后幾年，中國動畫市場不斷出現(xiàn)以全齡化為定位的動畫電影。在這些“國產(chǎn)合家歡”的觀眾反饋中，大部分觀眾對國內動畫技術的進步表示認可，而對它們的內容則出現(xiàn)了“低齡化”、“混亂”等評價。“國產(chǎn)合家歡”動畫電影在內容設計上暴露出明顯的問題。

（一）影片世界觀和價值體系無法兼顧兒童和成人

目前國內“合家歡”動畫大部分在敘事上存在不重“合家”只重“歡”的問題。“合家歡”動畫應是綜合考慮成人與兒童在三觀、興趣和知識面上的區(qū)別，使兩者在接受和理解同一內容時的權利相對平等，而不能片面的理解受眾全齡化的問題，而“國產(chǎn)合家歡”卻習慣將兩者割裂，這也是“合家歡”動畫內容創(chuàng)作的最大障礙。當前國產(chǎn)動畫通常利用主副兩個敘事線索來表達兩種不同的價值體系，以建立豐富、立體的世界觀，但這也容易使作品顯得支離破碎。

《小門神》講述的是天神下崗引發(fā)的故事，對“下崗”這一概念的理解就已經(jīng)把兒童擋在門外，而兒童角色雨兒也只是一個被教化的成人眼中的理想兒童，但影片中混亂的“兒童”、“成人”雙主線以及反派變英雄的價值觀也令人難以認同。《豆福傳》更是直接將成人世界和兒童世界割裂為影片前半部分和后半部分，其故事取材于典故“劉安做豆腐，因錯而成”，前半部分涵蓋修仙、愛情等內容，成人能夠理解而兒童則不盡然；后半部分卻畫風一轉，利用黑豆文明的高科技來解釋一切問題，且回到了低幼動畫的套路，則成人觀眾也無法認同。

（二）影片題材類型混雜

“合家歡”動畫大多追求的是主角的成長，利用動畫技術的優(yōu)勢放大其追求目標、經(jīng)歷挫折的成長過程，因此“國產(chǎn)合家歡”也大多將冒險作為影片主題材進行內容創(chuàng)作。為使作品在眾多冒險題材的影片中脫穎而出，融合其他類型的題材成為突出作品特點的重要手段。然而，“國產(chǎn)合家歡”常被詬病“講不好故事”的重要原因之一，便是因其混雜過多類型的題材，造成故事線混亂、內容雜糅。

2017 年的兩部國產(chǎn)動畫電影《阿唐奇遇》和《豆福傳》在選擇題材上比較相似，它們都試圖融合傳統(tǒng)文化、冒險和科幻三種題材，但都沒能講好自己的故事。《阿唐奇遇》以“茶寵”開始講述，主角茶寵阿唐與機器人朋友小來一同冒險，尋求“自我”，影片中三種類型題材的內容占比相當，無明顯主次之分。《阿唐奇遇》題材類型多，角色種族也跨越了玩具（茶寵）、機器人、動物、人類等；而對比后者在主題上以冒險為主題材，奇幻的玩具成“人”為特色題材，角色族群主要是玩具，其他種族僅作為敘事的某個節(jié)點或不作為主要角色和主要情節(jié)線索，這便得以發(fā)現(xiàn)兩者區(qū)別之處。不同于《阿唐奇遇》的三種類型并行，《豆福傳》則是三種題材逐一出現(xiàn)。《豆福傳》先以淮南王劉安廣集豆類煉丹而豆子幻化成形為引，接著講述主角豆福的冒險修仙歷程，最后外星黑豆文明的高科技揭示奇石的真相，豆福卻以仙術打敗黑豆的高科技。《豆福傳》顯然也沒能突出其主要題材，且將故事結構生硬割裂，不同題材之間也出現(xiàn)了價值體系和世界觀的沖突問題。

（三）角色難以引起“合家”共鳴

電影角色是否能夠引起觀眾的共鳴是觀眾對電影是否有代入感的決定性因素之一。“合家歡”動畫電影的受眾分為成人和兒童，角色設計往往也會針對兩個受眾群進行。從當前“國產(chǎn)合家歡”的角色來看，其團隊針對不同受眾確有考慮，但在實際設計時大部分陷入了角色形象扁平、個性單一的問題中。

《小門神》中主角為兒童角色雨兒和成人角色門神兄弟。雨兒作為兒童角色缺乏童真且過分成熟，她的大部分行為幾乎與成人無異；而處世圓滑的神荼和沖動莽撞的郁壘作為成人角色，他們的性格在影片中被夸張后只能分別代表大部分成人在外處世圓滑和內心仍有沖動的兩面。然而，單一且扁平的角色難以引起個性多樣且豐富的觀眾的共鳴。《貓與桃花源》實際上講述的是一群披著動物外衣的“人類”尋找桃花源的故事，小貓斗篷的發(fā)明創(chuàng)造能力更是讓觀眾無法想象這是一只貓。即使作為講述“人類”故事的電影來看，角色的轉變和成長刻畫得較為勉強，他們的經(jīng)歷以及遇到的困難也無法讓觀眾感同身受，且其角色形象設計也沒能體現(xiàn)作品的風格特點，因此觀眾只能作為旁觀者觀看這一包含父愛、友情等感情的故事。

（四）文化植入生硬

在影視作品中植入中國文化元素，是傳播中國文化的重要手段之一。動畫作為一種融合了美術、音樂、文學、電影等多種特性的創(chuàng)造性極高的藝術形式，能夠有效且全面地發(fā)揮其傳播文化的作用。然而許多“國產(chǎn)合家歡”只將中國文化元素簡單放入作品之中，或是在形象設計時過度套用國外風格，生硬而勉強。

例如，《小門神》的反派“年”實際是一個“木頭怪”，我國的神話傳說中對于年獸的形象描述并不在少數(shù)，而它在片中卻以美式怪物的形象出現(xiàn)，與影片中其他角色的中國風格產(chǎn)生沖突。《阿唐奇遇》的主要角色設定為茶寵和機器人，即使對于成人來說茶寵這一概念也是陌生，對于兒童則更甚，茶寵的身上其中還置入了茶、陶瓷、京劇等文化元素。導致了同一元素上包含的內容過載。

二、國產(chǎn)“合家歡”動畫電影尋求內容轉型的策略

分析國產(chǎn)動畫電影在尋求“合家歡”轉型中出現(xiàn)在內容設計上的問題，結合國內外“合家歡”動畫電影的優(yōu)秀案例以及豐富且成熟的經(jīng)驗進行探討，國產(chǎn)動畫電影的“合家歡”內容轉型策略也并非無跡可尋。

（一）兒童視角寫故事，成人視角想內容

“合家歡”動畫電影的故事內容需要滿足兒童和成人兩個年齡層的觀眾群，因此要求影片也具有雙層文本結構的敘事技巧，一方面故事簡潔、故事線清晰、直觀、以童趣滿足兒童觀眾，另一方面內容又需要具有一定的思考性，以深刻哲理滿足成人觀眾免于被低齡化束縛。《瘋狂動物城》對于兒童觀眾來說，講述了好壞之間的斗爭故事；而對于成人觀眾來說卻又能看到茱蒂堅持理想的故事，且影片映射的社會和現(xiàn)實的問題讓成人觀眾得以思考。《飛屋環(huán)游記》關于夢想、友誼、奉獻和救贖等較為深奧的主題，卻以一種童話般的浪漫形式講述故事，在內容和形式上都滿足了成人和兒童兩種觀眾群。將“合家歡”動畫電影的內容設計分為縱向故事線和橫向故事內容及情節(jié)，縱向故事線簡單明了，使兒童觀眾能夠理解；橫向故事內容及情節(jié)有深意，使成人觀眾得以思考。

（二）“主+副”模式定位影片題材類型

為了發(fā)揮動畫技術在鏡頭、角色動作及特效等方面的優(yōu)勢，大部分“合家歡”動畫采用冒險題材的故事作為核心，在追尋目標的過程中使主角得以成長或轉變。同時為了增加影片的特點以及多元性，還會融合其他類型的題材用以豐富故事。

《西游記之大圣歸來》講述了以打敗妖王為目標的冒險故事，而魔幻題材則提供了主角的身世、追尋目標中經(jīng)歷的困難以及戰(zhàn)勝困難的能力，最終主角完成自我救贖或成就自我；《尋夢環(huán)游記》講述了以尋找夢想與愛、解除誤會為目標的奇妙冒險旅程故事，亡靈題材為主角提供了追尋目標的機會，最后在達到目標的同時也利用溫情解讀了死亡這一嚴肅話題。這些作品均有明確的題材定位，以主題材決定故事類型，副題材提供故事情節(jié)發(fā)生和發(fā)展的條件。

（三）定制“小大人”“大兒童”式角色

在中國動畫電影的敘事方式中，人物的塑造一般都較為單純化和扁平化，人物性格往往可以用幾個形容詞來概括，比如堅強、勇敢、善良等，尤其在英雄故事中，扁平化的人物方便被塑造成為倫理道德的經(jīng)典模范形象。而在“合家歡”的故事中，角色為了貼近觀眾就需要是立體的且具有多面性的，主要角色通常需要通過一段經(jīng)歷來完成成長或轉變，最終達到觀眾對角色的期待。

動畫角色通常為滿足觀眾期待而產(chǎn)生，在制定角色之時，需要針對兒童和成人兩個觀眾群分別定制“小大人”和“大兒童”式的角色。

兒童觀眾希望自己能夠完成拯救世界一般的大事，因此兒童角色通常在不失兒童好奇、天真等特性的同時會在故事中起到關鍵性的作用甚至是成就大事；成人觀眾希望自己在既定的社會環(huán)境中有被允許犯錯和擁有童真夢想的機會，因此成人角色在具有成人的思考和行事能力的同時，仍可能出現(xiàn)明顯的錯誤或缺點。《西游記之大圣歸來》中最終拯救了大圣的嘮叨小男孩江流兒和起初性格狂躁、看淡功名的大圣，《哪吒之魔童降世》中最終逆天改命的魔丸哪吒和背負龍族期望而差點一條邪路走死的靈珠敖丙，《神偷奶爸》中活潑可愛卻又常常助格魯于困境之中的一群小黃人以及三個孤兒和始終富有愛和使命感卻又常顯笨拙可愛的格魯，《尋夢環(huán)游記》中叛逆家庭期望卻最終成就夢想的米格和遭人陷害卻仍待人友好的流浪漢埃克托，此類“小大人”和“大兒童”式的角色在國內外許多優(yōu)秀作品中并不罕見，并且通常作為主要角色存在于影片之中。

（四）保證文化植入的質量

動畫作為重要的文化載體之一，在傳承和發(fā)揚民族文化上有巨大的優(yōu)勢。優(yōu)秀的文化為動畫創(chuàng)作提供了豐富多樣的題材和創(chuàng)意，動畫以優(yōu)秀文化進行創(chuàng)作的同時對其進行改造創(chuàng)新，使文化更貼合新時代內涵，為文化傳播提供了沃土。需要謹慎思考的是如何將文化注入作品中，確保植入的文化在作品中得到質量保證，而非隨意植入。同時，文化植入需適量恰當，不應造成觀眾對過量信息的解讀疲勞。

在“合家歡”型中外動畫中都能看到對文化元素的精彩運用。《哪吒之魔童降世》中的結界獸以三星堆青銅器為原型，太乙真人與哪吒在水珠穿行時乘坐的樹槎形小舟源于“仙人乘槎”的故事；《千與千尋》的題材源于“神隱”的日本民俗現(xiàn)象，白龍身上體現(xiàn)著日本古代的言靈信仰；《尋夢環(huán)游記》以墨西哥亡靈節(jié)作為文化背景，鼓勵個人努力追求夢想和實現(xiàn)自我價值，將北美文化中的個人主義注入其中；《瘋狂動物城》更是直面文化糟粕，嘲諷美國的種族壓力社會問題。這些作品中精彩巧妙的文化植入不僅有助于傳播優(yōu)秀文化和擯棄糟粕文化，還有助于提升作品本身的品質。中國文化博大精深，“合家歡”動畫電影更不應忽視這片文化沃土。

三、結語

中國動畫電影雖已逐漸擺脫“低齡化”的束縛轉而朝向“合家歡”的方向發(fā)展，但距離真正把握“合家歡”在針對全年齡層受眾、題材類型、角色設計和文化植入等方面的內容設計策略仍非一步之遙。國產(chǎn)動畫電影在“合家歡”轉型過程中遇到的困難和走過的彎路仍值得我們思考，在這其中獲取的經(jīng)驗和方法需要我們借鑒，進而推動未來“合家歡”的品質不斷提升。