歌劇中鋼琴伴奏技術的探討

歌劇的起源地是歐洲，其主要表演手段為音樂，且以戲劇為依托融合詩歌、舞臺視覺、舞蹈等為一體，是所有音樂表演中最具感染力的形式。一般情況下，歌劇的表演伴奏都采用交響樂團現場演奏，特別自19世紀開始交響樂團的表演已經成為歌劇表演中較為重要的部分，因此用鋼琴做歌劇的伴奏實際上不僅僅只是代替情況，可以說在日常的排練或者小型歌劇匯演中都會用到鋼琴伴奏。作為歌劇表演鋼琴演奏的人，實際上還身兼指揮角色，不僅在歌劇的演奏過程中要與表演者高度契合，還要通過音樂控制整個歌劇的進展，對自身的技術能力以及藝術素質要求都非常嚴格。因此作為歌劇伴奏的鋼琴師在精通鋼琴演奏的同時，還應當知曉一些歌唱的基本要素以及各國歌劇中常使用的詞匯，這樣才能更加深刻地理解表演者想要表達的藝術含義，從而起到更好的襯托作用。本文對鋼琴為歌劇伴奏時需要注意的幾點技術問題進行探討。

一、音量的控制

歌劇表演者會出現聲部不同、音色不同的情況，這時就需要鋼琴伴奏時要控制好音量。比如在歌劇中女高音和男高音的穿透力最強，因此鋼琴伴奏應當伴隨高音逐漸提高音量。而抒情女高音以及女中音的聲音，沒有那么強的穿透力，鋼琴伴奏的音量就應適當小一點，以不超過Fo 為最佳。但在特殊情況下，由于歌唱家的發聲結構不同，其音量也會有著較大差別。因此鋼琴伴奏師應當在為歌劇伴奏前了解到歌唱者的聲音特點，這樣才能控制好伴奏音量，更好襯托起歌唱魅力。一般情況下為歌曲進行鋼琴伴奏時，共鳴箱蓋只用開啟一半，若歌唱者音量較小，則適當繼續減小開合度，但要注意保持鋼琴音的穿透性，不能全部合上共鳴箱蓋。而在某些戲劇沖突較強的歌劇中，則需要背景音樂進行激烈的氣氛烘托，此時鋼琴伴奏可以完全放開鋼琴音量，即使偶爾掩蓋住了歌唱者的聲音也不影響藝術效果。

二、自由速度的處理

在歌曲中自由速度的處理，一般分為兩個方面。其一是根據歌劇的演唱需要，其二是根據歌唱者對音樂的獨特詮釋。在西方歌劇的發展中，初誕生的歌唱形式是自由奔放的，到了中世紀后則開始嚴格規定歌唱的形式。再發展到美聲唱法的時代，歌唱者們可以針對自身感情隨意自由地對音樂作品進行詮釋。再到格魯克的歌劇改革至古典歌劇這一時期，對于歌唱的形式速度要求又有了較為嚴格的規定。而到了現實主義歌劇衍生時，歌唱者又可以較為自由地進行歌唱速度處理。

三、前奏與間奏的演奏

在歌劇的前奏以及間奏時，鋼琴伴奏師需要充分發揮個人實力，以便在歌唱的空檔也能讓聽眾們感受到歌劇整體的藝術氛圍。在前奏以及間奏時，由于歌唱的停止，觀眾的聽覺注意力會重點轉移到伴奏上，這對于很多鋼琴伴奏師來講是有較大的壓力，從而使精神過度集中，出現一些技術上的缺陷，嚴重損害了歌劇的整體藝術感。其實在這個階段的伴奏與鋼琴獨奏區別不大，但演奏師需要刻意地模仿交響樂團的演奏效果，特別在前奏時需要鋼琴所彈出來的音樂形象與戲劇內容契合。如莫扎特的歌劇《費加羅的婚禮》中凱魯比諾的詠嘆調“你們可知道”的前奏，伴奏者要抓住凱魯比諾“大男孩”的性格特點，不能將其彈得過于柔媚或剛強。

四、織體的省略

鋼琴為歌劇伴奏的樂譜是由歌劇整體的總譜縮編而來的。因此會出現樂譜中某些部分異鋼琴化。這時就需要鋼琴伴奏師根據自己的演奏經驗對這些織體進行恰到好處的改動。值得注意的是，這些改動需要遵守一定的規則。其一便是不能破壞原本樂譜的音樂底色以及和聲特點，其二便是要盡可能仿照交響樂團的演奏效果，其三便是不能隨意大幅度刪減樂譜的原有章節。因此這樣來看，用鋼琴伴奏歌劇并不是隨隨便便的鋼琴師就能勝任的。

五、結語

總而言之，擁有超凡藝術成就的鋼琴伴奏師，不僅具備超凡的鋼琴伴奏技巧，還對歌劇內容有著較高的了解。因此作為歌劇的伴奏者，需要在練習鋼琴水平之外掌握一定的歌劇知識，只有這樣才能更好地完成歌劇伴奏，表現好歌劇所希望帶給聽眾的藝術效果。