馬基亞約利（MacchiaioIi）畫派對印象派的影響

（安徽財經大學藝術學院，安徽 蚌埠 233030）

一些評論家認為Macchiaioli的作品是印象派的始源之啟。可雖然他們之間在形式和理念上有許多共通之處，但是意大利人更擅長以“光影空間”繪畫，更追求自然光線的奧義、光線的陰影和色彩變化。所以仍然存在著相對價值上的差異。例如，Macchiaioli傾向于制作簡單的“草圖”而不是追求完整的畫面，并且它們常常把不羈的性格帶到畫面中來，這樣帶到繪畫技法上就顯得不那么嚴謹。印象派畫家們更追求瞬態光學效果。此外，他們的作品中通常有很強的文學元素，無論他們的“燈光”效果有多亮，他們都不會丟失形式根本，也就是原則問題的保留。

1914年夏天，年輕的羅伯托·隆希（Roberto Longhi）先生給他在羅馬讀高中的兒子Tasso寫了一封信，關于十九世紀意大利的繪畫發展史，文章語句短小精悍，他用“晚安，簽名Fattori！”這句意大利語實際上是暗喻包含了他對十九世紀初意大利學院派繪畫風格的譴責與不滿。信中言辭犀利，不留余地的對國家這段重要藝術階段給予了否定。

從十九世紀上半葉開始，一種尊崇“室外寫生”的現實主義流派，伴隨著一場真正的藝術革命而發展起來，那就是1855年著名的“Macchiaioli運動”。在意大利，第一次提出“室外寫生”繪畫流派出現在南方，大約在1820年，在那不勒斯流派的Posillipo學校，事實上最先提出這樣主張的是荷蘭人Antonio Pitloo，后來主導地位被Giacinto Gigante所占據，并延續了十七世紀和十八世紀的那不勒斯寫生傳統，帶有濃厚的抒情和浪漫主義色彩，強調畫面以明亮的色彩體系為基調。另一個例子是威尼托的自然主義繪畫派系的誕生，維羅納（verona）的Giuseppe Canella和Belluno的Ippolito Caffi，他們提出將18世紀風景畫插入自然元素的演變。但是，當時焦點轉移到佛羅倫薩，再到Via Larga著名的米開朗基羅咖啡館（CaffèMichelangiolo）。正是在那里，一些接受過學院派藝術體系訓練的藝術家聚集在一起，常常會進行一些別開生面的激烈討論，共同點是他們都反感于被學院派的傳統觀念所束縛，試圖追尋“原始”的“真實”的方式，將架上繪畫來重新定義。

從佛羅倫薩流行起來的寫實主義派系，再慢慢轉移到巴黎，再到1855年的第一屆世界博覽會，其中包括十九世紀早期法國藝術最偉大的作品，其中最受歡迎的意大利藝術家Serafino de Tivoli，Saverio Altamura和Domenico Morelli的作品，雖然當時被拒絕入展，但在被拒絕之后他們沒有放棄，最終又在下一個展館進行了展出，還有巴比松尼爾畫家的作品，這些畫家的畫是在巴比松鎮附近的生活過程中創作的，在光影中探尋色彩的奧妙。從巴黎返回的De Tivoli和Altamura為米開朗基羅咖啡館（CaffèMichelangiolo）的聚會提供了美酒和佳肴，并給大家宣講法國人的繪畫理念，其中提到他們畫面中的森林，光線從樹枝中穿透到地面的視覺沖擊力極強，渲染力豐富。從而提到可以用一塊黑色的鏡子來檢驗渲染的明暗對比，色彩本質的對比。“斑點”概念應運而生，也是后現實主義倡導色塊主義的先趨。畫面上使用不同明度灰度的色塊斑點來組織語言，渲染情緒，在精確的斑點色塊上，定義體積，然后保留明暗對比技術以顯示可塑性。“Macchiaioli”一詞最初具有消極的貶義含義，是在1862年11月的 Gazzetta del Popolo雜志上對這些畫家的作品進行的敵對評論。

人們耳熟能詳的印象派代表畫家克勞德·莫奈（Claude Monet）和馬基亞約利（Macchiaioli）畫派的藝術家們都擅長通過色彩的“點化”和光線的穿插對比進行色塊語言組織。從此，源自佛羅倫薩的Macchiaioli不再是一個被孤立的體系，而成為了一種時下流行的藝術理念，人們常常就此話題展開交流，不僅僅在托斯卡納地區流傳，此后也是各種各樣的舞臺戲劇、藝術家和理論家茶余飯后都樂意提及的話題，因此廣為流傳。后來Macchiaioli的“斑點”理論被全國各地的一級藝術學校所采用并進行實踐，盡管如此每所學校還是都有著自己的學院風格和對Macchiaioli理念不同的解釋。因此，在皮埃蒙特大區，用那不勒斯方言來說是“拉瓦拉樹脂”，阿德里亞諾·切里奧尼（Adriano cirioli）和朱塞佩·德·尼提斯（giuseppe de niotis），在那里耗費大量的心神建立了“樹脂學校”，古格里莫·恰爾迪·卡普里（Guglieldi capiri）主管繪畫實踐教學，威尼斯和安東尼奧·豐塔內西（Antonio fontana）在皮埃蒙特進行學術研究。

意大利繪畫其實并沒有完全脫離印象派，它只是相對價值有所不同而已。首先，無論在繪畫理念還是技法探索上的成果都可以是法國的先驅。此外，意大利人對繪畫主題的選擇往往是不同的，意大利人們當時的生活水平普遍不高，所以藝術家的創作通常離不開與日常生活密切相關的問題和困難情境，渴望革命變革來改變現狀，更是委婉的用另一種方式表達著內心的呼吁，繪畫仿佛成為了一種新型的“文化呼聲”其中大膽地包含了一些平日里大家不敢說的話。馬基亞約利（Macchiaioli）畫派的作品帶來了政治色彩。其中一些成員參加了1848年的歐洲大事件和正在進行的 Risorgimento運動，他們試圖通過描繪當時意大利生活中最自然，最真實，最生動的方面、通過藝術品來為意大利的復興和統一做出貢獻。為了提示他們國家的復興之路，他們集中研究了意大利的傳統并描繪了現實的農村生活場景。相比而言更“普通”、更“聰明”的法國藝術家們經常為上層階級創作頌贊的畫像、擅長贊揚居民安逸生活和統治階級下的美好景象，創作出了一批批更美好、更自由、更廣泛的理想主義畫作。而且創作過程卻與Macchiaioli理念完全不同。

事實上，意大利人進行了高度一體化的行動，而法國則恰恰相反。意大利人試圖得出的結論是，法國人在分析中迷失了方向，就像從法國的角度來分析光線問題一樣，在尋找一種基于顏色和印象渲染的氣氛。然而，意大利人的基礎是偉大的繪畫傳統、形式感和托斯卡納派系藝術風格，由藝術學校最偉大的藝術家喬凡尼·斯皮諾(Giovanni sbinno)來完美的詮釋了這一點。

克勞德·莫奈（Claude Monet）的作品。除了和印象派作品的起源和發展上的些許差異外，使用的印刷形式和對作品數量上的控制還有很大的不同。面對這些困難，加油站開發了無鉛汽油分銷系統。另一方面，印象派畫家擔心它，他們用光來描繪它，畫出輪廓，溶解圖像。可是為什么盡管意大利人在藝術學術理論觀念和應用實踐上取得了如此優異的成果，卻無法跟法國人的名聲和財富比擬呢?原因可能不止一個：首先，意大利的歷史和地理情況與法國大不相同。在第一次和第二次獨立內斗中，托斯卡納大區和皮埃蒙特大區吞并南加里多和征服亞，這將面臨著“意大利統一”盡管困難重重，還是讓國家最終在1871年成為了歐盟成員國之一。因此，面對席卷整個大陸的藝術現實，意大利的具象繪畫逐漸失去了其主導地位，并根據當地文化和區域進行了分化。

首先他是零散的，并像法國這樣的城市集中，比如巴黎，巴黎不僅是國家的中心，也是整個世界的中心。因為聚集在巴黎的法國藝術家是當時世界人們所關注的焦點，優異的資源使然讓許多藝術家紛至沓來，逐漸成為了世界藝術中心。

事實上，像意大利這樣的藝術被認為是“小眾的”，因為它與該地區和主題有關，當然只是在主題內容上，并非在繪畫技法能力上。萊昂內洛·文丘里(Lionello venturi)將后者描述為“絕對水平”，當然不是莫奈及其同事的作品。也許意大利人真正的問題是沒有好運氣和相比之下時尚的根源。相反巴黎是世界文化藝術的中心，又是1855年的第一屆世界博覽會的舉辦地。相比之下其他的“競爭對手”，對法國巴黎來說，僅僅是一個“省”罷了。