“整體性”考量：從學理方法與區域實踐說起
——岷江上游地區藏羌多聲部民歌研究回顧與展望

丁博 楊曦帆

自20 世紀80 年代以來①樊祖蔭教授在《羌族多聲部民歌的種類及其音樂特征》寫到：“1985 年夏，中國音樂學院作曲系師生赴四川阿壩藏族自治州采風，……偶然在錄音帶中聽到幾首羌族多聲部民歌。 ”載《中國音樂學》，1992 年第1 期，第62頁。 此外，通過中國知網搜索，最早一篇相關文章為張光榮、江國榮：《阿爾麥人(藏族)二聲部民歌概述》，《音樂探索》1985 年第3 期，第39～45 頁。， 關于藏羌多聲部民歌的研究已歷時近40 年， 梳理前期的研究成果，大都集中于音樂形態、社會功能和文化內涵、分類及演唱形式、傳承發展等問題的討論，未能較多地結合跨學科的理論方法對其展開音樂民族志的系統研究，也未能對其所蘊含的現代學理問題——音樂認同、族群邊界——予以深刻闡釋。 自1980 年“南京會議”以來，中國民族音樂學已歷經40 年的發展。 此間，中國民族音樂學歷經學術的“認知期” “實踐期” “發展期” “繁榮期”4個階段。②趙書峰：《改革開放40 年中國民族音樂學研究的回顧與展望》，《民族藝術研究》2019 年第1 期，第21 頁。在前兩個階段，國內學者還處于對學科理論方法的初步認知和嘗試實踐中，并大多基于本質主義的觀念，對音樂進行“確定” “客觀”的表達；而在后兩個階段，國內學者在“受到西方文藝美學、哲學理論的影響下，……不再固守學科研究屬性的本質主義學術思維，開始運用后現代主義理論展開女性主義音樂、性別音樂、移民音樂、音樂與認同等問題的研究”③趙書峰：《民族音樂學研究的后現代思維——基于中國少數民族音樂研究的反本質主義思考》，《音樂研究》2017 年第4 期，第59 頁。。 而且基于“后現代主義”思潮的影響，其音樂觀念、價值取向也都發生了轉變。④即“大量吸取后現代思想，反對傳統本質主義的音樂觀，以全球音樂文化為視域，將世界各民族、各地區、各階層的音樂文化都納入“音樂”范疇。 其中又以后殖民批評為武器，反對西方中心主義，強調多元文化價值，提倡差異主體的多樣性文化身份”的理念。 具體參見宋瑾：《后現代思想與音樂人類學(上)》，《南京藝術學院學報(音樂與表演版)》2011 年第2 期，第1 頁。從上述概況可看出，相對于前者，后者的明顯不同在于后現代主義的反本質主義所倡導的開放、多元、包容和反思的學術精神。 由此，筆者姑且將后者稱為“現代民族音樂學”。至此，在這個意義上，民族音樂學的學術理念發生轉向， 而藏羌多聲部民歌研究的學理方法未能深化， 為藏羌多聲部研究的回顧與展望提供了學理可能性和現實可能性。基于此，通過對前期研究成果的梳理，結合“現代民族音樂學”的學術理念，筆者以為，應借鑒主體民族志的理念，并置于岷江上游特定的區域文化中， 對藏羌多聲部民歌的音樂認同、 族群邊界等問題予以整體性的考量，以期在未來的學術研究中，能夠深度闡釋藏羌多聲部民歌的音樂認同與族群邊界等當下學理問題。①當然，現代民族音樂學的方法視角趨于多元開放，筆者于此所論視角與方法，也僅僅只是在數次文獻搜索與住居式田野工作中就所發現的問題提出有限的見解。 望學界各位師友批評指正。 同時，閾于學術視野，文獻綜述難免掛一漏萬，不能概全。

一、藏羌多聲部民歌概述

藏羌多聲部民歌流傳于岷江上游地區的黑水縣、松潘縣和茂縣的交界地帶。②具體為黑水縣知木林區域的知木林鄉、扎窩鄉、晴朗鄉、慈壩鄉、麥扎鄉和松潘縣的鎮平鄉、小姓鄉以及茂縣的松坪溝鄉、太平鄉的交界地帶。同時，此區域也屬“藏彝走廊”的北部一段，亦可稱為“藏羌走廊”。民族學等學科的研究成果認為其歷來為各民族的遷徙大通道，具有極其復雜的族源，流傳于此地的多聲部民歌即涉及“當下”的藏羌兩個民族。三地所使用的語言同為羌語北部方言，其文化特色總體原則為“由東向西，由南往北，都呈現由漢至藏（嘉絨）的過渡現象。愈靠東方、南方的村寨，愈受漢文化的影響；愈往西、往北去，便愈多嘉絨藏文化因素”③王明珂：《羌在漢藏之間——川西羌族的歷史人類學研究》，中華書局，2008，第10 頁。。 在這種具有交融性和多元性的文化語境中， 多聲部民歌在形態特征上也顯現出或多或少的差異性。 故此，從“現代民族音樂學”④當下的中國民族音樂學受到“后現代主義”思潮的影響，其音樂觀念、價值取向等都發生了變化。 研究方法、學術思維等也都趨于開放化。 具體參見下文討論。的理念來看，藏羌多聲部民歌流傳區域人群的民族歸屬不同， 即有可能涉及到“族群邊界”的問題，有必要將其置于族群“主觀建構論”⑤傳統的民族劃分是以斯大林“四要素”為基礎的客觀文化特征為依據，即共同語言、共同地域、共同經濟生活、共同心理素質。但當下出現一種主觀建構論的聲音，例如王明珂：“懷疑‘族群’是一有共同的客觀體質、文化特征的人群，而認為，族群由族群邊界來維持。 造成族群邊界的是一群人主觀上對外的異己感以及對內的基本感情聯系。 ”再例如巴斯：“族群是由它本身組成成員認定的范疇，形成族群最主要的是它的邊界，而不是語言、文化、血統等內涵。 ”具體參見王明珂：《華夏邊緣：歷史記憶與族群認同》，允晨文化實業股份有限公司，1997；[挪威]弗雷德里克·巴斯：《族群與邊界——文化差異下的社會組織》，李麗琴譯，商務印書館，2014。的觀點中予以解讀，而其名稱界定問題也隱喻著當下”音樂認同”的學理問題。

需要說明的是， 由于文化主體的歷史族源問題以及專家學者的學術方法差異， 岷江上游地區多聲部民歌研究有很多不同之處。其一，名稱界定問題。本文所言多聲部民歌，其名稱各不相同。有學者稱之為二聲部民歌，有學者稱之為多聲部民歌。此不同的劃分實為“我國各民族的多聲部民歌，極大多數是由二聲部構成的，一部分多于二聲部的合唱或重唱， 大多也以二聲部為基礎”⑥樊祖蔭：《中國多聲部民歌概論》，人民音樂出版社，1994，第441 頁。。因此，無論前人學者所論及的是二聲部民歌還是多聲部民歌都一并納入本文中。 其二，族群歸屬問題。本文所言多聲部民歌的族屬各不相同。如上所述，由于“藏彝走廊”歷來為民族遷徙大通道，因此這一地區人群具有極其復雜的族源。 對于上述問題，無論是音樂學學者還是人文學科學者都有不同見解，有學者將兩者結合研究，也有學者將其分開單獨研究。 本綜述欲先將其名稱問題、族屬問題予以懸置，從音樂的角度對其進行全方位的文獻梳理，以期為后續的音樂學學者研究提供較為詳細的文獻資料。

二、多聲部民歌分類研究回顧

（一）形態學研究

關于藏羌多聲部民歌形態學方面的學術成果，應該是學界從事此項研究的開端，也是成果最為突出的一部分。 以樊祖蔭教授為代表的學者， 自20 世紀80 年代開始陸續刊發高質量的研究成果；然而，其文章多是在探討中國多聲部民歌的整體形態特點中提及藏羌多聲部民歌，沒有專門性的文章論述。但不可否認的是，其中關于藏羌多聲部民歌形態特征的觀點——“羌族多聲部民歌的織體形式屬于分支類型的時分時合”和“阿爾麥多聲部民歌二聲部緊貼式的聲部關系”——彌補了彼時學界對于藏羌多聲部民歌的研究空白。①具體參見，樊祖蔭：《多聲部民歌的和聲特點》，《中國音樂》1988 年第4 期，第20～25 頁；《多聲部民歌的節奏節拍形式研究》，《中央音樂學院學報》1990 年第1 期，第18～22 頁；《中國多聲部民歌的織體形式研究》，《藝術探索》1991 年第1 期， 第1～10 頁；《中國民間多聲部音樂中的和聲特點(上)》，《星海音樂學院學報》2001 年第2期，第1～12 頁。 下文不再針對樊祖蔭教授的觀點進行具體論述。

進入21 世紀以來，以金藝風教授為代表的學者則延續此方面的研究， 刊出眾多的學術成果。 金藝風的《羌族二聲部民歌的旋律構造研究——以松潘縣鎮坪鄉新民村為例》②金藝風：《羌族二聲部民歌的旋律構造研究——以松潘縣鎮坪鄉新民村為例》，《民族藝術》2010 年第3 期，第63～67+91 頁。和《羌族多聲部民歌——“男聲二重唱”》③金藝風：《羌族多聲部民歌——“男聲二重唱”》，《西南民族大學學報(人文社科版)》，2007 年第2 期，第44 ～46 頁。兩篇文章，集中對羌族二聲部中一種特殊的形式——男聲二聲部予以研究。 前文從“酒歌”的音高、音域、音程、音值和節奏對其旋律構造分析，認為羌族二聲部民歌在音樂結構形態和旋律的音高、 音值構造上具有獨特性， 反映了羌族人民熱情待客的傳統禮儀文化習俗； 后文闡述了“男聲二重唱” 不同于其他多聲部民歌“一人領唱高音聲部， 眾人合唱其它聲部及男聲與女聲的混聲對唱”等特性，而是具有旋律高低聲部，第一旋律和第二旋律形成交替疊置及音域均為十五度音程的特點。

崔善子、金藝風《岷江上游羌族傳統多聲部民歌的音樂形態研究——以松潘縣鎮坪鄉傳唱為例》④崔善子、 金藝風：《岷江上游羌族傳統多聲部民歌的音樂形態研究——以松潘縣鎮坪鄉傳唱為例》，《阿壩師范高等專科學校學報》2014 年第1 期，第8～11 頁。一文，對“酒歌”“出征歌”“牧羊歌”3 類歌曲的樂曲形式、節奏、拍子、速度和旋律進行分析， 認為由于有先唱者與后唱者的關系，且先唱者根據人物、事項、場所、環境等選定不同歌詞內容，即興地變換其旋律音高、節奏與拍子，隨之后唱者也因其歌詞內容變換實詞與襯詞而帶來旋律結構的變換等因素，使得羌族多聲部民歌具有非定型樂曲形式和非定型節奏的特點。

朱婷《羌族多聲部民歌研究》⑤朱婷：《羌族多聲部民歌研究》，《藝術探索》2008 年第3 期，第15～16 頁。一文，通過對羌族多聲部民歌的音樂形態特征分析，認為其演唱形式大多有固定或相對固定的組織形態， 演唱方法為特殊的大幅度顫音和真假聲并用。 因此，其演唱帶有中立音和搖聲的特點， 表現在演唱組合上通常為領唱與合唱組成的二聲部， 偶有3 個以上的聲部形式，節奏、節拍有自由與規整兩種類型；在音階調式上表現為以五聲性六聲音階為主， 其次為五聲音階和四聲音階， 并且多運用單一調式和功能性交替調式。

（二）社會功能和文化內涵

關于藏羌多聲部民歌的社會功能和文化內涵等方面的探討，是對前期側重“音樂形態”特征研究的完善。 代表性文章有董陽《對四川黑水地區爾麥人二聲部民歌的幾點研究》①董陽：《對四川黑水地區爾麥人二聲部民歌的幾點研究》，《四川戲劇》2006 年第5 期，第109～111 頁。、劉洋《羌族多聲部民歌的形態特征與社會功能探析》②劉洋：《羌族多聲部民歌的形態特征與社會功能探析》，《貴州民族研究》2014 年第9 期，第68～71 頁。、莊春輝《多彩的青藏高原藏羌多聲部民歌地圖》③莊春輝：《多彩的青藏高原藏羌多聲部民歌地圖》，《西藏藝術研究》2006 年第1 期，第25～35 頁。、陳昀《從阿爾麥多聲部民歌看音樂的起源與族性認同》④陳昀：《從阿爾麥多聲部民歌看音樂的起源與族性認同》，《四川戲劇》2014 年第9 期，第105～107 頁。。 上述文章從多聲部民歌的藝術起源、歷史發展、文化背景、民俗內涵以及表現特征等幾個方面分別展開討論， 認為藏羌多聲部民歌不僅展示了爾麥人古老悠久的文化傳統以及剛強的民族性格， 再現了遠古時代民族遷徙和戰爭片段，還具有促進民族團結、強化道德規范以及教育、審美、娛樂等社會功能。雖然現今藏羌多聲部歸屬不同的民族， 但從演唱語言、演唱形式、演唱方法和演唱內容等具有的共同特征來看， 其具有相同的藝術起源和潛在的族性認同。并且，當下對新生態藏羌多聲部音樂的重構與建構， 亦體現出其強烈的民族歸屬感和民族認同感。

（三）分類及演唱方面研究

關于藏羌多聲部民歌分類及演唱方法的研究， 前人的成果針對不同的角度和不同的學術方法，分類和演唱方法雖有差異，但置于其文化語境和民俗語境考量，都有相似之處。

例如，關于分類，樊祖蔭《羌族多聲部民歌的種類及其音樂特征》⑤樊祖蔭：《羌族多聲部民歌的種類及其音樂特征》，《中國音樂學》1992 年第1 期，第50～62 頁。、黃濤《簡析羌族二聲部民歌的分類及其旋律特征》⑥黃濤：《簡析羌族二聲部民歌的分類及其旋律特征》，《音樂時空》2016 年第5 期，第31～33 頁。、肖萍《蜀羌多聲部民歌的體裁形式探論》⑦肖萍：《蜀羌多聲部民歌的體裁形式探論》，《音樂創作》2014 年第10 期，第156～159 頁。、張光榮和江國榮《阿爾麥人（藏族）二聲部民歌概述》⑧張光榮、江國榮：《阿爾麥人(藏族)二聲部民歌概述》，《音樂探索》1985 年第3 期，第39～45 頁。等文章，大致將藏羌多聲部民歌分為了“山歌” “勞動歌” “酒歌” “風俗歌”和“舞歌”幾大類，差異在于“情歌” “出征歌”和“祈禱歌”的分類的方法和語境不同，并無本質的差異。 例如“山歌”和“情歌” 在當地人們看來都可視為生活中的歌，因此，“情歌”可歸為“山歌”一類。如果從特定的民俗活動中來看，“出征歌” “祈禱歌” 可劃為“風俗歌”。較為特殊的是，如以“出征歌”的藝術形態來看，又可歸為“舞歌”。 因此，如果置于當地的文化語境和“地方性知識”中來考量，筆者以為， 多聲部民歌大體可分為“生活場合中的歌” “勞動場合中的歌” “節慶活動中的歌” “民俗信仰中的歌”等。

關于演唱方面的論述， 有張光榮、 江國榮《阿爾麥人（藏族）二聲部民歌概述》、龍有成等的《羌族多聲部民歌的結構分析與演唱》⑨龍有成、范燕華：《羌族多聲部民歌的結構分析與演唱》，《音樂時空》2013 年第1 期，第94～95+91 頁。、哈紅莉《羌族多聲部民歌演唱方法初探》⑩哈紅莉：《羌族多聲部民歌演唱方法初探》，《大舞臺》2010 年第7 期，第19～20 頁。、柳霞等的《羌族多聲歌唱顫吟音樂形態考》①柳霞、伍渝：《羌族多聲歌唱顫吟音樂形態考》，《四川民族學院學報》2016 年第5 期，第87～90 頁。等文章。上述文章多從演唱組合形式、音階與音程、節奏與節拍及調式特點等音樂形態特征的歸納，認為多聲部民歌在演唱方法上運用真聲與假聲的結合，并且伴隨著大幅度的慢速顫音、四度五度甚至更大音程的跳躍、 滑音和波音等演唱特色；在支聲式合唱中多為橫向與縱向的發展形式；在演唱中多為同聲二重唱或領、合唱等形式。

（四）傳承發展

關于藏羌多聲部民歌的傳承保護問題的研究成果，大多出自汶川大地震后，學界關注到此地區文化遺產的毀壞性問題。 此方面的成果主要有雷濤、周翔《四川羌族多聲部民歌的傳播嬗變》②雷濤、周翔：《四川羌族多聲部民歌的傳播嬗變》，《音樂傳播》2014 年第4 期，第74～77+95 頁。、金藝風《羌族二聲部民歌酒歌的變異及選擇性——以松潘縣鎮坪鄉新民村的羌族酒歌為例》③金藝風：《羌族二聲部民歌酒歌的變異及選擇性——以松潘縣鎮坪鄉新民村的羌族酒歌為例》，《民族學刊》2010 年第2 期，第115～117 頁。等文章。

上述學者基本都以時間為限定， 對藏羌多聲部民歌的傳承予以討論，大致可以分為20 世紀80 年代、2004 年電視媒介傳播及2008 年大地震以后。例如，雷濤提出在多媒體網絡傳播時代，多聲部民歌能否保存原始口語傳播的狀態？原生態審美和世界觀如何與當代媒體傳播和大眾審美相協調？ 民族文化原始的生存狀態和現實發展如何調和？ 而金藝風則基于具體的音樂形式——“酒歌”， 探討多聲部民歌的傳承變異問題。 他首先認為，“酒歌”在傳承的過程中，不同時代以及不同的演唱能力使得人們在歌詞和曲調的傳唱中都存在著不同的差異。其次，這種歌詞與曲調的選擇性不僅僅基于個體能力，還受限于群體喜好；但由于記錄樂譜的重要性，使得其與演唱和演奏具有同等重要地位， 成為后人學習、選擇的重要資料。

此外， 還有一些關于多聲部民歌其他話題的研究。 例如，鄭仁清《羌族多聲部民歌中的復調因素在音樂創作中的運用》④鄭仁清：《羌族多聲部民歌中的復調因素在音樂創作中的運用》，《音樂創作》2018 年第3 期，第140～142 頁。、穆蘭等《空靈意境 民族情懷———多聲部羌族民族聲樂作品〈羌山妙音〉創作談》⑤穆蘭、符輝：《空靈意境 民族情懷——多聲部羌族民族聲樂作品《〈羌山妙音〉創作談》，《四川戲劇》2010 年第4期，第128～129 頁。等文章從創作的角度，對羌族多聲部民歌中傳統音樂元素的借鑒與再用予以討論，也具有較為重要的意義。

三、“現代民族音樂學” ⑥當下的中國民族音樂學受到“后現代主義”思潮的影響，其音樂觀念、價值取向等都發生了變化。 研究方法、學術思維等也都趨于開放化。 具體參見宋瑾：《后現代思想與音樂人類學(上)》，《南京藝術學院學報(音樂與表演版)》2011 年第2 期，第1～7 頁；趙書峰：《民族音樂學研究的后現代思維——基于中國少數民族音樂研究的反本質主義思考》，《音樂研究》2017 年第4 期，第59～68 頁。視閾中的藏羌多聲部民歌研究現狀分析

通過上述梳理并結合“現代民族音樂學”的理念， 可看出關于藏羌多聲部民歌的研究成果不僅數量不多，而且由于彼時學術方法的局限，雖注重對音樂形態、社會功能和文化內涵、分類及演唱形式、傳承發展等問題的討論，但沒能進入“現代民族音樂學”的視野，結合跨學科理念，關注其族群邊界和音樂認同等問題。

（一）學術成果數量不多

其一，從學術發展史來看，自20 世紀80 年代藏羌多聲部民歌被發現以來， 雖然出現了一波以“傳統音樂研究”為主，對多聲部民歌“形態分析”研究的學術熱潮，但從事藏羌多聲部民歌研究的學者相對不多。 20 世紀80 年代，具有開拓性、學術成果最多、貢獻最大的當為樊祖蔭教授，其前期以期刊論文、論著等不同形式對多聲部民歌的分類、形態、和聲等予以深入研究。 但是，通過文獻搜索①本文的文獻搜索數據主要來源于中國知網、超星讀秀知識搜索、萬方數據庫等。 （下同），可看出這一時期少有其他學者從事此項研究。自新世紀以來，對藏羌多聲部民歌的研究又涌現出以金藝風、 朱婷等為代表的學者， 一方面延續了對藏羌多聲部民歌的旋律構造的形態學研究， 同時拓展了新的研究視野， 開始關注多聲部民歌所蘊含的社會文化功能等問題。 其二，從學術成果來看，公開出版的專著、文章相對并不多見。關于藏羌多聲部民歌的文獻期刊，據筆者學術視野范圍之內，較具代表性和學術價值的只有上述20 余篇，②搜素范圍為：1985 年張光榮等人見于期刊（張光榮、江國榮：《阿爾麥人(藏族)二聲部民歌概述》，《音樂探索》1985 年第3 期，第39～45 頁）的第一篇文章至2019 年10 月。學術性專著則只有金藝風等人的《中國羌族二聲部民歌研究》③金藝風、汪代明：《中國羌族二聲部民歌研究》，民族出版社，2010。 此外，樊祖蔭教授的《中國多聲部民歌概論》與《四川民歌采風錄》等著述（集成）亦有專門章節提到，對此方面的研究亦有重要價值。一部。

（二）學術視野不夠全面

從學術發展史來看， 對藏羌多聲部民歌研究所運用的學術視野相對不夠全面。質言之，其研究沒能進入借鑒跨學科方法的“現代民族音樂學”視野，即“大量吸取后現代思想，反對傳統本質主義的音樂觀，以全球音樂文化為視域，將世界各民族、各地區、各階層的音樂文化都納入“音樂”范疇。其又以后殖民批評為武器，反對西方中心主義，強調多元文化價值，提倡差異主體的多樣性文化身份”④宋瑾：《后現代思想與音樂人類學（上）》，《南京藝術學院學報（音樂與表演版）》2011 年第2 期，第1 頁。的理念。 以此“現代民族音樂學” 的學理與方法來觀照藏羌多聲部民歌的前期研究成果可看出， 雖通過對音樂事象的歷史發展、使用場合、題材分類、調式調性等形態特征與音樂結構的探討， 出版了一定數量的學術成果，但是部分成果還是基于“本質主義”的觀念，按照傳統的研究思路，較少運用“現代民族音樂學” 的田野工作理論及音樂民族志的方法開展深度研究，也未能借鑒人類學、社會學等跨學科理念對多聲部民歌所蘊含的民族精神和文化內涵進行深度闡釋。 即使有部分著述運用音樂民族志的書寫方式， 對藏羌多聲部民歌的文化屬性、 社會功能和傳承發展以及族性認同等問題予以探討，但還是缺乏更深入的思考。例如，觀照后現代主義的反本質主義思想，此類研究缺少對藏羌多聲部民歌族群邊界和音樂認同等問題的關注。此外，通過前期的田野調查及文獻查閱， 筆者深感關于藏羌多聲部民歌的基礎田野資料不夠。曾有學者也指出此問題，限于篇幅，故不贅述⑤具體參見何姣：《羌族多聲部民歌研究價值考論》，《四川戲劇》2018 年第5 期，第125～128 頁。。

筆者認為，藏羌多聲部民歌歷經近40 年的研究，至今成果相對較少。這不能簡單歸因于缺乏學術界的關注和文化主體的自覺性， 而應當結合學術發展的時代語境來看。例如，有學者將20 世紀一段時期的傳統音樂研究稱為“創作型民間音樂理論研究思想”，即“其研究對象主要是與專業音樂類型相對應的民間音樂類型，研究目的和任務主要是為創作和發展藝術型的新音樂作品服務”⑥伍國棟：《20 世紀中國民族音樂理論研究學術思想的轉型（上）》，《音樂研究》2000 年第4 期，第2 頁。。由此，可看出多聲部民歌的研究在此時期多是具有現實意義， 還未真正挖掘出其學理價值，從而產生更多的學術成果。

四、商榷：學理方法與區域實踐的“整體性”考量

筆者以為， 在跨學科發展的學術語境中，找到藏羌多聲部民歌的當下學理價值才是推動多聲部民歌研究發展的內在深層動力。近年來，隨著學術理念的發展，其中的“主體性民族志”與“區域音樂研究”等學術理念或許可為岷江上游地區的多聲部民歌研究提供一種可行之策， 即從學理觀念和區域實踐兩方面進行“整體性”考量。

其一，20 世紀以來，音樂學界大多較注重對民族民間音樂的整理及其對音樂形態學特征的“描述”（淺描）， 而缺乏對音樂所依托的民俗習慣、宗教信仰等文化語境的“闡釋”（深描）。 在“現代民族音樂學”視野中，“音樂在人類生活中的意義不僅是文化的， 其本身也具有符號化特點， 音樂本身以及音樂行為都有著極強的象征性”①楊曦帆：《音樂的文化身份——以藏彝走廊為例的民族音樂學探索》，上海音樂學院出版社，2015，第42 頁。。因此，只有對音樂符號及其音樂行為隱含的象征性進行深層描寫和闡釋， 才有可能深入到文化內部，尋找音樂的內在意義。此學術理念彰顯的是，“在研究環節中，‘作品’ 本身并不具有某種先驗的優勢地位，相反，其重要性往往是通過對相關事象的談論而被顯現出來的。 在這個意義上，學術視野必須是整體性的；研究方法不僅是技術的， 更主要還是對符號的象征性闡釋，即通過對作品形式本身的觀照分析，發現音樂的象征性并予以符合學理邏輯的闡釋。 ”②楊曦帆：《音樂的文化身份——以藏彝走廊為例的民族音樂學探索》，上海音樂學院出版社，2015，第31 頁。從人類學家朱炳祥先生根據符號學的兩種關系③根據符號學原理，任何一個符號，都包含了“能指”與“所指”兩個方面。“能指”是“音響形象”，“所指”是“音響形象”表達的概念。 具體參見朱炳祥：《三論“主體民族志”：走出“表述的危機”》，《民族研究》2014 年第2 期，第39～50 頁。所提出的符號扇面④所謂“符號扇面”，是一個形象比喻，意為文化符號的解釋猶如呈輻射狀展開的紙扇“扇面”，它既包括了“持手點”的恒定與封閉，又包括了“扇面”的開放與多元。 具體參見朱炳祥：《三論“主體民族志”：走出“表述的危機”》，《民族研究》2014 年第2 期，第39～50 頁。來看，“在符號的外部關系中， 符號表達的是研究者或解釋者對其概念與所指對象之間的關系， 這些對象大部分屬于自然界和社會生活中實際存在的事物或事實……在這個意義上， 民族志的寫作具有確定性與客觀性”⑤朱炳祥：《三論“主體民族志”：走出“表述的危機”》，《民族研究》2014 年第2 期，第44～45 頁。，而“在符號的內部關系中情況則相反，符號表達的是研究者或解釋者對其音響形象與概念之間的關系看法，此時‘符號扇面’走向解釋的開放與多元。 ”⑥朱炳祥：《三論“主體民族志”：走出“表述的危機”》，《民族研究》2014 年第2 期，第45 頁。因此，對音樂符號的解釋，既有對其概念與所指對象之間關系的確定性、客觀性的表達， 又有對其音響形象與概念之間關系看法的開放、多元的闡釋，而開放、多元的解釋則就具有后現代主義不確定性、 多元性的理念。從此理念來看，無論是具有“本質主義”理念的研究，還是吸取“后現代主義”理念的探討，如果將其兩者對立、單獨運用或沒有把握“符號扇面”的“持守點”與“扇面”之間的關系，都不能“全面” “整體”地闡釋其音樂文化的功能與意義及其符號的象征性。 這也是當下主體民族志“對于‘事物’和‘事實’的確定性追尋，以及對‘意義’的不確定的，卻是深層的，并允許多元解釋的探求”⑦朱炳祥：《三論“主體民族志”：走出“表述的危機”》，《民族研究》2014 年第2 期，第47 頁。。

對于以在歷史中形成的區域文化為依托的藏羌多聲部民歌，首先，在研究中既要保持和延續傳統音樂研究的學術“方法”，又要適當地跳出其固定“思維”，運用“主體民族志”的理念，對多聲部民歌的審美意識、文化內涵、社會功能及其意義等問題進行“整體性”的研究。 其次，在前期搜集文獻與田野調查中，筆者發現藏羌多聲部民歌參照當下的“族群與邊界”和“文化認同”等理論已存在眾多的學理問題。“歷史的經驗告訴我們，正是因為有‘認同’才會在文化、社會、族性結構上形成區域。這也就是說，區域一方面是地理自然環境所造就， 但另一方面，我們不能忽略的是文化認同對于文化區域形成的效力。 ”①楊曦帆：《音樂的文化身份——以藏彝走廊為例的民族音樂學探索》，上海音樂學院出版社，2015，第5 頁。從這個意義上來講，音樂就不是一個單純的藝術現象， 而是具有現實意義的社會現象，對音樂的“文化身份”或是“文化認同”問題也應當置于“現代民族音樂學”視野中予以考量。值得注意的是，在當下族群邊界與文化認同被視為是建構而成的學理觀念中， 作為與其相關的一種社會現象中的“音樂”，未來學界還應汲取后現代主義的反本質主義的理念， 借鑒相關人類學、社會學的方法，以開放、動態的研究視角重新對多聲部民歌的族群邊界和音樂認同問題予以“整體性”的考量。

其二， 近代的人類學及其子學科多熱衷于研究“微型”社會，較少對共時的空間與歷時的時間等互動關系予以關注，從而留下眾多弊病。因此，尋求“在學術研究上打破行政區劃，以‘歷史形成的民族地區’來進行研究，既是區域文化研究的核心，也是當下民族學、人類學等學科在方法上的一個重要特征”②楊曦帆：《區域音樂研究實踐——再論民族音樂學在“藏彝走廊”學說中的探索》，《黃鐘》2015 年第1 期，第112 頁。。20 世紀80 年代，費孝通先生提出“藏彝走廊”這一概念就是看到彼時民族學等學科研究的局限，認為“過去我們一個省一個省的搞，一個民族一個民族的搞，而中國少數民族有它的特點，就是相互關系深得很，分都分不開……而民族與民族之間分開來研究，很難把情況真正了解清楚。我主張最好按歷史形成的民族地區來進行研究”③費孝通：《民族社會學調查的嘗試》，《從事社會學五十年》，天津人民出版社，1983，第91 頁。。 而藏羌多聲部民歌流傳的岷江上游地區作為“藏彝走廊”的北部一段， 其音樂事象也是依托于如“藏彝走廊” 這一歷史形成的民族地區的歷史語境與文化語境。如此來看，對上述藏羌多聲部民歌出現的“名稱界定” “音樂認同”等問題的闡釋，不應單一地按照當下民族劃分的標準， 而應將其置于區域文化研究的理念，打破行政區劃、地理區劃的限制予以“整體性”的考量。如此，才能達到“現代民族音樂學”所倡導的“對音樂文化整體的把握和對其在社會結構中所產生意義的全方位研究， 以及在此之上對闡釋空間和跨學科對話能力的追求。 ”④楊曦帆：《民族音樂學研究中的文化人類學視野》，《交響》2006 年第3 期，第13 頁。此外，臺灣歷史學者王明珂先生經過在岷江上游地區的田野調查， 提出具有后現代主義傾向的族群等學理觀念。 他首先質疑傳統的民族概念——“一個族群，被認為是一群有共同體質、語言、文化、生活習慣等的人群”⑤王明珂：《華夏邊緣：歷史記憶與族群認同》，允晨文化實業股份有限公司，1997，第25 頁。。 “懷疑‘族群’是一有共同的客觀體質、文化特征的人群， 而認為， 族群由族群邊界來維持。 造成族群邊界的是一群人主觀上對外的異己感以及對內的基本感情聯系。 ”⑥王明珂：《華夏邊緣：歷史記憶與族群認同》，允晨文化實業股份有限公司，1997，第12 頁。從此理念觀照藏羌多聲部民歌的族群歸屬問題， 也給我們很大啟示， 即為什么此區域具有同一的民俗習慣與文化內涵，還產生了族群的邊界？ 其次，音樂學界關于跨民族的區域音樂實踐研究成果非常豐富。 例如，樊祖蔭在《羌族多聲部民歌的種類及其音樂特征》 一文中對于各民族多聲部民歌的關系就明確提到：“羌族與漢藏語系藏緬語族諸民族有著直接的淵源關系，根據調查。藏緬語族中的彝、哈尼、納西、傈僳、拉祜、藏（阿爾麥人）、景頗、土家及白等族均存在著多聲部民歌。 這一現象看來與羌族原本存在有多聲部民歌不無關系， 為我們研究上述諸民族多聲部民歌提供了借鑒。 ”①樊祖蔭：《羌族多聲部民歌的種類及其音樂特征》，《中國音樂學》1992 年第1 期，第62 頁。由此看來，雖然前期很少從“區域” 研究的理念來觀照藏羌多聲部民歌，但是樊祖蔭等前輩學者已意識到這一問題， 只是囿于學術發展的歷史局限性， 并沒有將此問題展開研究。

當然，上述論述并非認定前人的研究成果沒有立足于“岷江上游”這一特定區域，而是意在表達其研究雖談及“岷江上游”或已萌生“區域研究”的想法，但未真正貫徹區域文化研究的學術理念，對藏羌多聲部民歌進行區域“整體性”的考量， 因而缺乏一定程度的學理背景和理念支撐。從這個意義上來講，藏羌多聲部民歌前期的部分研究成果在“主體性民族志”和“區域研究”的理念與實踐中來看都具有相對的“封閉性”和“單一性”，這也可能是其成果不多的原因之一。

五、余論

從上述幾點來看， 針對藏羌多聲部民歌的研究，無論是從學理觀念，還是從區域文化研究的視野，都應樹立一種“區域性” “整體性”的觀念。在學理方面，無論是前輩學者對藏羌多聲部民歌從事以“音樂形態”為主的具有“本質主義”特征的確定性、客觀性的研究，還是當下中青年學者汲取人類學、 民族學和后現代主義等相關人文學科理念和社會思潮，從事以“音樂文化”為主的具有“反本質主義”特征的開放性和不確定性的闡釋，如果不能從“整體性”的學術視野，對音樂事象的描述與闡釋可能都有相當程度的不足。 那么如何運用“整體性”的學理觀念？ 筆者以為，還應從“主體民族志”和“后現代主義”等人文學科理念和社會思潮的視野中結合傳統的音樂研究方法，對岷江上游地區的多聲部民歌予以考量；在區域實踐方面，無論是費孝通先生提出的“藏彝走廊”理念，還是王明珂先生提出的具有后現代主義的族群理論，亦或是以樊祖蔭教授為代表的音樂學界前輩及以楊曦帆、趙書峰等為代表的中青年學者在相關研究中所遇到的問題和總結的經驗都給我們極大的啟示，即不能再延續民族割裂的觀念，進行單獨民族的研究，而應將其置于“岷江上游”的特定區域予以“整體性”的學術考量， 從而力圖揭示其多聲部民歌所依托的內在區域文化、信仰和民俗的生存狀態。