楊柳青戲出年畫對三國故事的“誤讀”與“重構”*

洪 暢

（天津外國語大學 國際傳媒學院，天津 300204）

清代中晚期至民國年間，天津楊柳青古鎮的藝術家以“三國戲”為題材的戲出年畫，作為《三國演義》原著書稿以及“三國戲”舞臺演出的接受者，形成了一套與案頭文學及舞臺演出相對應的形象資料。這些戲出年畫，有的以實景山水和戲出扮相的形式，呈現了《三國演義》的故事情節，有的以舞臺演出即時寫照的形式，展現了多種“三國戲”的舞臺場面。這類以《三國演義》原著書稿與“三國戲”舞臺演出為參照載體的形象作品，不僅保留了對原著的形象摹寫、對舞臺的剎那寫真，也存在著其自身對三國故事的“接受”與“重構”的過程。

楊柳青三國戲年畫對原著書稿和舞臺演出的“接受”與“重構”，實現了三國故事在幾種不同文化形態之間的轉換，建構了“案頭文學—舞臺演出—民間美術”的動態互文關系，并由此實現了其對三國故事的普及作用與傳播效應，使得《三國演義》原著書稿的接受者從知識群體擴展到普通民眾，從市井坊間延伸到鄉野村落，也使得“三國戲”扮演過程中感人至深的戲劇情節與優美精到的表情身段得以記錄下來，突破戲劇藝術的時空限制，實現了更加久遠的傳承與傳播。

可以說，楊柳青戲出年畫除了裝飾年節之外，更以精彩的刻繪技藝承載了通俗文學與戲曲藝術的豐富信息，彰顯出其自身所獨具的文化傳播價值。本文將討論楊柳青戲出年畫對《三國演義》原著書稿和“三國戲”舞臺演出的接受過程中所呈現出的“誤讀”現象，及其對三國故事的創造性“重構”過程，梳理清代中期至民國年間的楊柳青三國戲年畫所彰顯的從文本到舞臺再到年畫的動態互文關系，闡釋其中所浸潤的來源于京津民眾的思想、情感和觀念。

一、“誤讀”理論及其生成機制

20世紀70年代，美國著名文學批評家，耶魯學派主要代表人物之一的哈羅德·布魯姆（Harold Bloom）提出了著名的“誤讀”理論，他認為“閱讀總是一種誤讀”，而“誤讀是一種創造性校正”。［1］

布魯姆在《影響的焦慮》（The Anxiety of Influence, 1973）一書中提出，詩歌的影響總是通過對校前一位詩人的誤讀而發生的，他還把文學影響史歸結為對前輩誤讀、誤解和修正的歷史。在《誤讀圖示》（A Map of Misreading, 1975）一書中，布魯姆進一步完善了他“影響即誤讀”的理論，提出“影響不是指較早的詩人到較晚近的詩人的想象和思想的傳遞承續，影響意味著壓根兒不存在文本，而只存在文本之間的關系，這些關系則取決于一種批評行為，即取決于誤讀或誤解——一位詩人對另一位詩人所作的批評、誤讀和誤解”［2］。布魯姆強調這種“影響”過程中的誤讀、批評、修正、重寫就是一種創造與更新，因此，誤讀與文本的經典化，特別是世俗經典之間有著緊密而重要的關系，“相比較于宗教傳統，世俗傳統在情感、意愿和態度上，對天才入侵者更具開放態度”［3］。這樣，文學史就必然是一部由誤讀所構成的闡釋史。

哈羅德·布魯姆被稱為耶魯四大批評家之一，他以詩歌誤解和影響的焦慮理論更新了對文學傳統的認識，更以其獨特的批評實踐與理論建構被特里·伊格爾頓譽為“過去十年最大膽、最富有創見的文學理論之一”［4］。布魯姆的理論在英美批評界乃至國際美學界都引起了巨大的反響，也受到了我國學者的廣泛重視，誠如學者王寧所說：“他（布魯姆）對文學經典的構成和重構對比較文學和文學理論學者研究經典構成作出了重要的貢獻。”［5］我們也可以借鑒布魯姆的“誤讀”和“經典化”理論，來考察清代至民國年間楊柳青戲出年畫對《三國演義》和“三國戲”的“誤讀”與“創造性校正”，以闡釋楊柳青戲出年畫對三國故事的“重構”現象，并呈現這種“誤讀”與“重構”的過程得以發生的審美機制，及其所引起的文化效應。

楊柳青三國戲年畫是民間畫師根據昔日戲曲舞臺的表演現場，及民間藝人在處理題材方面所傳承的藝術體系與民間解讀臨摹加工而來，這是一個創造性的過程，其間必然會受制于并積淀有民間藝人對傳統題材的自我解讀與藝術闡釋，從而形成了三國戲年畫與《三國演義》原著書稿和“三國戲”舞臺演出之間的“錯位”現象。這種“錯位”現象也因此為我們提供了一個理解并闡釋民間年畫的理論支點。對于楊柳青戲出年畫對《三國演義》原著書稿和“三國戲”舞臺演出的“改寫”過程，所迎合并引領的民間觀念與文化價值，筆者將另做論文予以專門討論，本文將在布魯姆“誤讀”理論的啟發下，重點討論楊柳青三國戲年畫中所存在的“誤讀”現象，及其“重構”三國故事與三國戲出的審美機制與藝術手段。

梳理和闡釋歷史上豐富多彩的藝術現象，是每個時代藝術學研究者義不容辭的責任。對歷史的闡釋就像歷史本身一樣是沒有終點的，每個時代的人都可以根據自己的尺度和當代的理論來觀察歷史和重新解讀歷史，從而找到藝術史實與現代社會的價值關聯，這也是我們接近歷史、延續歷史并激活歷史的方法之一。希望本文對楊柳青三國戲年畫的解讀可以為人們從更多樣的層面理解這一經典的民間藝術樣式提供些許參考。

按照布魯姆的觀點，人們對前輩作品的重新選擇和闡釋，取決于誤讀者的思想、意圖、視界、心境等。這些都可以看作是對經典“誤讀”與“重構”的審美機制。對于楊柳青年畫藝人來說，他們對《三國演義》故事情節，以及“三國戲”舞臺場面的刻繪與摹寫也是一樣，既與他們的社會見識、藝術修養有關，也與年畫的媒介特質和商業屬性有關。

民間年畫作為裝飾年節的喜慶吉祥之物，在市井與鄉村都廣泛盛行，其對《三國演義》與“三國戲”的“接受”與“重構”等富于創造性的活動是否成功，在很大程度上會反映在年畫的銷售總額與銷售范圍和民間反饋的態度上。也就是說，在銷售、流通機制發生作用的前提下，楊柳青戲出年畫對三國故事的某些內容的“重構”，并不是因為年畫畫師學識淺薄，讀不懂文本，看不懂戲出，他們在畫面上做出的創造性“修正”，恰恰是遵從了年畫藝術的審美機制，而自覺地對這些內容進行了符合自己的理解、心境和審美的再創造。

同時，年畫藝人由其理解、心境和審美等心理機制所促成的創新性“重構”，又直接受到民間年畫創作準則（“畫訣”）的客觀影響。民間畫師在藝術實踐的歷代積累中，歸納出一套創作方法和實用技藝，畫師將它們總結為一套適合口口相傳的畫訣，世代傳承下來，決定并影響著年畫藝術的創造。這些畫訣可以說是年畫藝匠賴以謀生的秘訣和教徒傳藝的范本，民間作坊里甚至有句俗語，說“能增十錠金，不撒一句春”，這里的“春”即是畫訣。世代傳承下來的年畫畫訣基本上也都是年畫藝人通過口口相傳、師徒相授而得以保存下來，十分珍貴。

楊柳青年畫作坊就是這類年畫畫訣得以傳承的經典載體。楊柳青年畫作坊里的畫工，多出身于勞動人民，和其他手工藝匠人一樣，屬于工匠。他們的刻繪技藝就是依照前人口授的畫訣世代傳承下來的。這些年畫匠人大多略通文墨，粗讀過經史小說，加上技法上經師徒承遞而掌握了一些訣竅，所以刻繪出來的作品，也頗有風趣，各具特色。因此，楊柳青木版年畫往往銷量領先，極受歡迎。

據著名年畫研究專家王樹村先生回憶，楊柳青木版年畫在創作中有三句核心要訣：“一.畫中要有戲，百看不膩；二.出口要吉利，才能合人意；三.人品要俊秀，能得人歡喜。”［6］所謂畫中要有“戲”：一是強調年畫要有故事性，要耐看，令人百看不厭；二是年畫所刻繪的場景一定是某一故事中最熱鬧、最關鍵的情節，引人入勝。這種題材選擇，也十分符合平面藝術對時間節點的恰當轉換，誠如李昌集、張筱梅所說：“由于繪畫只能表現瞬間性時空狀態，因此戲曲圖像必須選取‘最精彩’的‘點’出像。這一‘選擇’，實際上就是對戲曲故事的一種解讀。”［7］所以，傳統年畫所選用的題材中往往以歷史傳說、戲出故事所占比例為重，而畫面形象也多為最經典的場景，如“三國戲”中的《長坂坡》《龍鳳配》，《白蛇傳》中的“盜仙草”“雄黃陣”等。所謂出口要“吉利”，強調的是年畫的標題要順口且好聽，又含有吉祥喜慶的意味，帶著吉祥話，愜人心意；年畫所表現的內容也往往是喜慶熱鬧的，這種審美心理代表了廣大人民對美好生活的追求與向往。所謂人品要“俊秀”，一方面，強調的是楊柳青木版年畫特別重視對畫面人物頭臉的刻繪，所以楊柳青木版年畫中有很多美女、娃娃題材的作品，不僅眉清目秀，惹人喜愛，神態動作也是富有情趣，耐人尋味；另一方面，人品“俊秀”也包含著楊柳青木版年畫在人物構圖上的巧妙安排，人物較多的作品講究真假虛實，賓主聚散，對于要重點表現的核心人物，往往放在畫面中央，并且給予俊秀的正面表達。

依據這三條核心要訣，我們可以簡明扼要地梳理出清代中期至民國年間楊柳青三國戲年畫對《三國演義》原著書稿和“三國戲”舞臺演出在故事內容、戲劇情節等方面的“接受”與“重構”的過程，呈現其建立于民間美術、語言藝術和場上表演三種媒介之間的差異基礎上所形成的刻意“誤讀”，及其中迎合并積淀的京津民眾的思想觀念、藝術期待與審美視野，實現對年畫藝術的綜合解讀。

二、楊柳青三國戲年畫的“誤讀”與“重構”

通過對清代中晚期至民國年間的楊柳青三國戲年畫的整理與研究，我們可以看到，楊柳青三國戲年畫在創造性“重構”三國故事的過程中，或者有意改寫人物情節以烘托故事氛圍而表現出“畫中要有戲”的文藝理想，或者巧妙地渲染畫面情境以呈現吉祥喜慶而體現著“出口要吉利”的藝術格調，或者恰當地設計畫面構圖以突出核心人物而呈示出“人品要俊秀”的審美追求。

楊柳青的畫師們遵循年畫創作的“口訣”，通過在合理范圍內調整畫面構圖、虛擬畫面情境、改編故事情節、調整人物設置等方法，巧妙地實現了抽象的文本與即時的表演向更加生動，更加形象，也更具廣泛的時空屬性的戲出年畫的媒介轉向。這種媒介轉換雖然在一定程度上改變了原著內容和戲出場面，呈現出一種“誤讀”現象，但卻創造性地凸顯了精彩的情節，突出了核心人物，點染了故事氛圍，實現了一種創造性的“重構”。這種創造性的“誤讀”與“重構”不僅集中呈現了京津民眾的情感觀念、藝術期待與審美理想，也更加符合年畫藝術的媒介屬性與社會屬性，使其更容易被廣大民眾所接受和喜愛，從而更有效地促進了三國故事的廣泛傳播，彰顯出年畫藝術所特有的文化傳播價值。

（一）畫中要有戲——楊柳青戲出年畫對故事氣氛的烘托

楊柳青戲出年畫在人物情節的設計上，特別強調“有戲”，注重故事性和耐看度，往往能在靜態的畫面上展示出瞬間的動勢，呈現出情節最緊張的剎那，透露著令人回味無窮的情節韻味。誠如王樹村先生所說：“戲出年畫不只是劇照，而是具有畫師獨特心思、意念的圖畫，是戲曲藝術和版畫藝術的結晶。”［8］畫師的這些獨特心思和意念，也成了他們“解讀”并“重構”舞臺故事的創意源泉。就三國戲年畫而言，楊柳青的畫師們雖臨近舞臺即興創作，有著相當程度的“傳真”價值，但也有部分年畫，并未按照《三國演義》和三國戲出的固有情節準確刻繪，這也許并不一定是當時演劇的改變，而更有可能是楊柳青畫師的后期創作。

楊柳青戲出年畫中有一幅《長坂坡》（清，橫四裁，22.5×40cm，線版）刻繪的是“長坂激戰”之后“劉備摔子”的場景。畫面上，劉備居中，趙云在左，張飛居右。劉備頭戴風帽，身披斗篷，內穿馬褂、龍紋箭衣，腰系鸞帶，足登高方靴，作行軍打扮。此時正雙手分開，掌心向外，已把阿斗擲于地上。趙云頭戴武生盔，身穿靠甲，扎靠旗，單膝跪地，忙做抱起狀。張飛亦戴盔扎靠，插靠旗，勾臉譜，插耳毛，掛開口髯，腰掛利劍，雙手分捋髯口，腿作弓步。三個角色做一字型排列，展示了各自的身段之美。

按照《三國演義》的故事情節，在“劉備摔子”的過程中，張飛并不在場，這幅年畫卻增加了張飛一角。這樣，不僅使畫面構圖更加緊湊，故事情節更加豐富，也可以使人聯想到張飛在長坂坡之戰中當陽橋上一聲吼，喝退百萬曹軍的精彩情節，十分耐看。這種畫面形象對原著故事的“重構”，既可能是楊柳青畫師的貫通創作，也可能是戲劇表演本身對三國故事的創新，而被楊柳青年畫師描摹了下來，具體情形如何，有待進一步考證。在戲曲資料并不充分的情況下，我們姑且將之看作楊柳青畫師為了畫面表達的需要，而對故事情節做了改動，也呈現出楊柳青木版年畫為強調“有戲”而對原作進行了巧妙的“重構”。

京劇傳統劇目有一部《群英會》，包括“蔣干中計”“草船借箭”“打黃蓋”等情節，取材于《三國演義》第四十五至四十八回。該劇目是三國戲中的經典，幾乎包括了生行、凈行、丑行等京劇中除旦角以外的所有類別，歷來最能薈萃名角，曾集中了譚派、馬派、葉派、張派、裘派的梨園大家，為人津津樂道。楊柳青戲出年畫也有一幅《苦肉計》（民國，增興畫店），刻繪的即是周瑜打黃蓋的情節。畫面左端周瑜戴盔，穿官袍，插翎子，掛狐尾，雙手掏翎子，右腳站在椅上，左腳立地，劍眉倒立，怒視黃蓋。黃蓋戴盔，勾臉，掛髯，已卸上甲，雙手提下甲，單膝跪于地上，回望周瑜。一旁的士兵已準備好棍棒，準備杖責。畫面右端諸葛亮與魯肅等人在觀望。諸葛亮頭戴八卦巾，身穿八卦袍，坐在案前，手持羽扇，面帶微笑。桌前的魯肅戴官帽，穿官袍，左手向右指，似與諸葛亮在談論周瑜杖責黃蓋一事。畫面左右一動一靜，展示了精彩的故事情節。

傳統京劇為了適應舞臺表演對小說做了適當修改，《苦肉計》這出戲，除了戲曲道白更加通俗外，為了避免呆板，便于演員表演，還將諸葛亮“袖手旁觀”改成了“在一邊吃酒”。但此幅年畫卻保留了“袖手旁觀”的姿態，這也許正是因為民間年畫作為視覺藝術更有利于表達人物心思，而無須在動作上多加改動，所以呈現了《三國演義》的原著，卻“重構”了戲曲舞臺的演出，也讓畫面故事更加生動耐看。

通過對這兩個案例的欣賞與解讀，可以看出，為了遵循“畫中要有戲”的創作口訣，楊柳青的畫師們或者對《三國演義》的原著情節進行了“重構”，增加了原來并不存在的人物形象，或者對“三國戲”舞臺演出本進行了改寫，對故事情境進行了重新設定。這些再創造的過程建立在“誤讀”的基礎上，而又恰當地呈現了民間年畫在渲染氣氛的手法上所經常使用的真假交融、虛實結合的創作慣例，可以稱得上是別具一格的佳作，為更加明確地呈現《三國演義》的主題思想，更加完備地設計“三國戲”的舞臺演出場景作出了可貴的嘗試和勇敢的創造。

（二）出口要吉利——楊柳青戲出年畫對吉祥喜慶的追求

作為維系津沽民眾情感的紐帶，楊柳青木版年畫承載著廣大民眾對生活，對美，對藝術觀念的追求。其中，人們對吉祥喜慶的向往，積淀為“出口要吉利”的畫訣。畫師在創作各類題材的年畫時，往往以此為出發點，通過一系列的寓意聯想，把廣大民眾所期待的美好生活寄寓在畫面的視覺形象中，從而喚起審美主體心靈上的愉悅和情感上的共鳴。例如將畫題命名為諧音吉祥寓意的字眼，或者在畫面色彩上以明艷亮麗的圖案渲染年節的氣氛，或者在構圖上用四平八穩的結構來呈現對稱成雙的美好寓意。這些巧妙的匠心，也都啟發了楊柳青三國戲年畫對原著故事和舞臺形象的創造性“重構”。

戲出年畫《孫夫人祭江》（清代，橫三裁，33.3×59cm）取材于清代亂彈劇目，又名《別宮祭江》。年畫正中設一桌案，鋪蘭花圖案紅綠桌圍，案上設兩只燭臺，紅燭兩支正燃得旺，中間置一香爐，以示焚香祭拜。孫夫人身穿色彩華麗的圓領云肩古裝，立于案前。身后站一侍女，頭戴粉色風帽，著紅衣粉裙，古裝打扮，手持車輪旗，象征推車之意。桌旁立一丑扮執事官吏，頭戴圓紗，身著藍色官衣。畫面上方題詩“先主兵歸白帝城，夫人聞難獨捐生。自今江畔遺碑在，猶著千秋烈女名”，提示著畫面“祭江”的主題。

按照傳統戲曲人物裝扮要求，劇中孫夫人的定型妝扮為表現祭祀場合而有白色裝飾，王佩林《京劇舞臺服飾應用匯編》謂，孫夫人以黃色秀鳳團帔為主，配以皎月色素襯褶子，白色繡花腰包，趕場時著白素繡邊褶子，白色秀鳳團女蟒，戴白絨球鳳冠，穿白彩鞋，系白綢。a王佩林：《京劇舞臺服飾應用匯編》，北京市戲曲（藝術）學校編印，2000年，第201頁。而此年畫中的孫夫人卻身穿黃色繡花團帔，戴粉色綠穗云肩，藍色袖口與紅色裙帶都有蘭花圖案裝飾，綠色腰包與紅色裙帶相襯，顯得異常濃艷。畫面上的人物均為彩妝打扮，桌案布置也用了華麗顏色，紅色桌帷點綴著蘭花圖案，顯得秀麗而雅致，甚至祭祀用的道具蠟燭也使用了紅色，紅色蠟燭與金色燭臺和金色的香爐相輝映，彰顯出一派富麗堂皇的錦繡氣象，這些形象都與《別宮祭江》一劇的憑吊氣氛不甚相符，而更傾向于年畫本身所具有的裝飾年節，以示喜慶的民俗功能。

就題材而言，戲出年畫對于所要選刻的戲出內容，在本質上并沒有嚴格的規范，但是，因為年畫的主要功能是為了賀年，所以，極端苦情的悲劇或者易引起不吉祥聯想的戲出，便往往會落選。即使有些劇目，如《別宮祭江》這類，舞臺上演出的是悲劇性的作品，但畫師們在進行年畫創作的時候，有意無意地對戲出進行“誤讀”和“重構”，經過畫面上的巧妙改造，反而在表現戲出的過程中呈現出了一種華美的意趣，大大削弱了劇目本身所具有的悲劇意味。

楊柳青戲出年畫中還有一幅《三顧茅廬》（貢尖，63×111cm，楊柳青年畫館藏），此年畫將戲劇故事置于實景山水之中，展示了劉備與諸葛亮“運籌帷幄隆中對”的場景。畫面左側茅屋之下一身穿紅衣綠褲的小童高舉畫圖供劉備、諸葛亮二人指點。諸葛亮頭戴八卦巾，身穿淡粉色八卦袍，腳蹬高方靴，左手背于身后，右手持羽扇指向畫圖，回頭與劉備交流。劉備頭戴風帽，內穿藍色龍袍，外披紅色斗篷，左手伸出兩指，隨諸葛之勢，指向畫圖。屋前垂柳如煙，屋后翠竹高挑，一派生機。院外關、張二人在交談等候，身后有小橋流水，農舍林立，紅磚綠瓦，更有擔柴挑夫、漁翁垂釣、耕牛犁地，生機盎然。遠處城關威嚴，青山蒼茫，與天相接。畫面上方題目之后，留詩題款：“豫州當日談孤窮，何幸南陽有臥龍。欲識他年分鼎足，先生笑指畫圖中。歲次己巳冬月上浣摹云游老道心畫法于味古山房下。”年畫設色雅致，加上賦詩題詞，頗有文人畫意味。

此幅年畫的春耕圖景也與原著中大雪紛飛時節三顧茅廬的情節有所不同，呈現出明顯的“誤讀”之處。年畫對故事情境的改變，既表達也迎合了廣大農民以種田為樂，春種秋收，勤勞致富的生活態度，也讓畫面更富于日常生活的審美興味，饒有意趣。“莊稼忙”題材的年畫，是全國各地年畫的共同主題，表達著鄉村農民熱愛勞動，期盼豐收的生活理想，楊柳青年畫中這類題材的創作，年代較早，精品也多。著名年畫師高桐軒刻繪的《同慶豐年》（清光緒年間，貢尖，61.5×110cm）就是這類作品的經典代表之一。可以說，社會安定、農業豐收是勞動人民最美好的新年希望。此幅年畫將“三顧茅廬”的故事與“莊稼忙”的春耕圖景建構在一起，這一創造性的“重構”讓人不禁感嘆楊柳青年畫師的巧妙匠心，而這種吉祥喜慶的藝術格調既是楊柳青木版年畫的一個特點，也是其長期受到群眾歡迎的原因之一。

（三）人品要俊秀——楊柳青戲出年畫對核心人物的強調

對于畫面人物的造型，楊柳青木版年畫在藝術表現上采用了中國古典人物繪畫的傳統方法，在藝術風格上又受到宋、元院體畫的影響，既有濃郁的古風，又流露出清代中葉以后仕女畫的新風，同時又保留了民間版畫的傳統特色。如畫兒童，就著重刻繪圓胖的臉手、水靈的雙眼，重點突出其天真活潑的神態性格和憨態可掬的動作表情；如刻繪戲出人物，也往往將劇中人物的美丑、善惡、忠奸，通過臉譜、服飾和場面來加以表達，令人觀畫如看戲，極富藝術感染力；對于畫面人物較多的作品，楊柳青畫師們也會經過苦心研究和細致推敲，讓畫面構圖的“真假虛實、賓主聚散”與戲曲舞臺上演員的臺位調度相結合，恰當地凸顯核心人物，實現“人品俊秀”的審美追求。

“真假虛實、賓主聚散”也是楊柳青畫師們世代傳承下來的一個畫訣。所謂“真假虛實”，強調的是人物、布景的表現手法。“真”就是畫面要有真實感，年畫既要體現視覺形象和故事情節的邏輯性，也要體現人物身份和性格神態的準確性；“假”取假借之意，強調年畫創作可以借用虛構背景，或者隱喻暗示的手法來渲染氣氛，增強故事性；“虛”也就是虛構，指畫面可以出現原著故事或舞臺演出中本不應有的形象，畫師為了點染情節、增強戲劇性可虛構人物或情景；“實”一般指“提煉”，也就是說，年畫匠人為了突出畫面故事的真實性和可讀性，往往將原作中普通群眾不熟悉的部分刪除，而保留主要的，比較符合觀眾認同的部分。

“賓主聚散”是畫面構圖的原則。楊柳青年畫師在下筆之前，必須要仔細琢磨所刻繪的故事中人物品質的正與邪、人物關系的主與次。只有把這些問題從人物的坐立位置，及其舉止動靜的姿勢中區別出來，才能讓人物眾多、場面復雜的畫面，觀者一看便能辨出賓主，知曉正邪。按照一般的畫法，“賓主”的安排往往是“賓”在旁“主”在中，也就是說，原著故事的主要人物往往居于畫面中心，或中心靠右，而次要人物則往往位于畫面后方，或者中心偏左；“聚散”是指人物分布的位置和背景道具的安排，往往以故事情節為中心，均衡又有變化，疏散又統一于主題。

經過如此匠心構圖刻繪出來的年畫作品，才可稱作是精美的人物故事畫面，自然也會產生令人觀之百看不厭的審美效果。這也是楊柳青戲出年畫“重構”三國故事的重要審美機制。楊柳青戲出年畫中有一系列作品旨在突出趙云的形象，在畫面處理上，就是賓主判然，聚散有致，完全符合戲曲演出的場面調度和年畫藝術的構圖安排。例如，戲出年畫《當陽長板（坂）坡》（清光緒版后印，貢尖，64×114.5cm）描繪劉備攜家眷百姓行至長坂坡，曹操大軍追至，血戰即將開始的緊張場面。畫面右端一提刀兵士為劉備開路。劉備頭戴風帽，身穿黃袍馬褂，腳蹬高方靴，左手提韁繩，右手所持馬鞭自然下垂，趕路途中不斷回頭照顧。劉備身后的簡雍也在回身照顧后面的隊伍。畫面中間是趙云，他頭戴武生盔，身穿白色靠甲，插靠旗，戴粉色靠綢，腳蹬高方靴，左手提韁繩，右手持槍，槍頭支地，胯下白馬頓首前行。趙云身后是甘夫人和抱著阿斗的糜夫人，兩個侍女手拿車輪旗的道具，寓意在推車。她們身后是糜芳與糜竺。畫面左端為張飛，他左手出掌，右手持矛，做回首斷后之意。畫面后方山峰林立，山路彎曲，山坳深處，百姓扶老攜幼，相擁出行。后方曹操頭戴相帽，身穿紅袍，于“三軍司令”麾下，正引兵追來，畫面氣氛非常緊張。

傳統劇目《當陽長坂坡》是以趙云為主角的故事，講述趙云為救護阿斗，單騎殺入重圍，于長坂坡力戰數員上將，血染戰袍的英勇故事。此幅年畫雖然展示的是劉備率軍民投江陵的情節，卻也通過巧妙構圖，將趙云的威武形象置于畫面前方正中位置，這一巧妙的“重構”恰到好處地突顯了中心人物的身份地位，讓畫面形象與劇目標題更加貼切。

戲出年畫《借東風》（清代，線版）刻繪的是京劇傳統劇目《借東風》（一名《南屏山》）中，趙云率領兩名水軍兵士，接諸葛亮登舟離吳的一幕。畫面右端諸葛亮掛髯，蓬頭赤足，身穿八卦衣，羽扇插于背后。諸葛亮這種扮相與一般三國戲的裝束不同，而且實際演出過程中也不會是赤足。圖中趙云為武小生扮相，頭戴武生盔，扎靠甲，插靠旗，系靠綢，腰佩寶劍，手持長槍，腳蹬厚底靴，正在引諸葛亮上船。圖左兩位兵士手持長棍，象征以槳劃船。在這出戲中諸葛亮本是主角，但此年畫卻重點刻繪了趙云的威武形象，并將他放置于畫面中心，從中可見楊柳青年畫師為突出“賓主”所做的別具匠心的安排，可見畫師們對戲曲藝術的創造性的“誤讀”與“重構”。

三國戲年畫對《三國演義》文學原著與“三國戲”戲劇表演的接受與闡釋，建構了“案頭文學—舞臺演出—民間美術”的動態互文關系。闡釋這種動態互文所成就的藝術張力與審美效果，既是我們深入理解中國傳統戲曲藝術的有效途徑，有利于進行戲曲傳播問題的研究，也是有效呈現民間年畫美學精神的理路所在，且有利于進行民間藝術學研究，更可以擴展到對綜合藝術學的理論探索，整合文本、舞臺、年畫的多維時空，進行多種門類的交叉研究，進而豐富中國藝術學的理論視域。