淺析金湘的音樂(lè)創(chuàng)作
——以歌劇《楚霸王》為例

金湘是一位活躍在當(dāng)代的音樂(lè)家。提到他就不能不說(shuō)他所提出建設(shè)的“新中華樂(lè)派”。他既是“新中華樂(lè)派”的建設(shè)者之一，又是“新中華樂(lè)派”忠實(shí)的踐行者。金湘的音樂(lè)創(chuàng)作與 “新中華樂(lè)派”相互聯(lián)系，相互映襯，為我國(guó)的作曲家將創(chuàng)作重心移位于本土樹(shù)立了標(biāo)桿。他的音樂(lè)創(chuàng)作以本土的民族元素為靈感，因其富有層次與音樂(lè)辨識(shí)度高而聞名，尤其是歌劇創(chuàng)作。歌劇《楚霸王》是金湘的代表作之一，本文以《楚霸王》為例，從作品創(chuàng)作背景，金湘美學(xué)觀念在作品中的印證和對(duì)本土作曲家的影響三個(gè)方面，淺析金湘的音樂(lè)創(chuàng)作。

一、根植本土元素——“新中華樂(lè)派”影響下的音樂(lè)創(chuàng)作背景

（一）歷史背景與時(shí)代背景

隨著時(shí)代的發(fā)展和世界格局的改變，西方音樂(lè)引領(lǐng)世界的局面被打破，結(jié)束了其長(zhǎng)達(dá)五百年的領(lǐng)先地位，在環(huán)太平洋文化圈的交流與融合中，中華民族的文化因歷史源遠(yuǎn)流長(zhǎng)與富有底蘊(yùn)而初露鋒芒，逐漸進(jìn)入作曲家和藝術(shù)理論家的視野。在追逐西方的音樂(lè)理論與演奏技巧的同時(shí)，隨著民族本體意識(shí)的覺(jué)醒，東方世界出現(xiàn)了越來(lái)越多的既具有現(xiàn)代創(chuàng)作意識(shí)、演奏技巧嫻熟又有著強(qiáng)烈的本土創(chuàng)作情懷的創(chuàng)作者。

在世界音樂(lè)環(huán)境的影響之下，我國(guó)樂(lè)壇也加入覺(jué)醒民族意識(shí)的行列之中。在我國(guó)的樂(lè)壇中，“百家爭(zhēng)鳴”音樂(lè)思潮的局面出現(xiàn)，各種音樂(lè)技法、唱法百花齊放，這種客觀情景，促使了“新中華樂(lè)派”的提出。金湘等人也成為了“新中華樂(lè)派”忠實(shí)的踐行者。

（二）歌劇《楚霸王》的創(chuàng)作背景

在提出并建設(shè)“新中華樂(lè)派”以后，金湘等人以“中華樂(lè)派”為基礎(chǔ)，全面的繼承發(fā)展傳統(tǒng)，把握更加精準(zhǔn)。《楚霸王》這部歌劇是金湘接受上海音樂(lè)學(xué)院的委托創(chuàng)作而成，于1994年首演。在這部歌劇中，金湘嘗試將西方現(xiàn)代作曲技法融入到中國(guó)本土歌劇創(chuàng)作之中，其作品成功地將我國(guó)傳統(tǒng)民族、民間音樂(lè)元素及美學(xué)觀念與西方古典、現(xiàn)代歌劇音樂(lè)語(yǔ)言進(jìn)行了理性融合，開(kāi)辟了中國(guó)嚴(yán)肅歌劇創(chuàng)作之荒野。作為“新世紀(jì)中華樂(lè)派”的倡導(dǎo)者與實(shí)踐者，在美學(xué)理念、技法與傳統(tǒng)等方面力圖從根本上解決中西方音樂(lè)融合及歌劇本體藝術(shù)形式問(wèn)題。

二、淺析歌劇《楚霸王》

（一）歌劇腳本

這部歌劇選取的腳本內(nèi)容是楚漢相爭(zhēng)之時(shí)“西楚霸王”項(xiàng)羽的悲壯故事，取材于中國(guó)歷史的史實(shí)。彭城之戰(zhàn)以后，劉邦險(xiǎn)些被俘，項(xiàng)羽活捉了劉邦的夫人呂雉、父親劉太公和幾個(gè)兒女。在此之時(shí)，項(xiàng)羽的謀士范增用這些人質(zhì)脅迫劉邦，想達(dá)到招降劉邦的目的。然而項(xiàng)羽有勇無(wú)謀，對(duì)政治因素考慮不足，竟然在圍困劉邦一年多的拉鋸戰(zhàn)中，輕易地答應(yīng)了“鴻溝之約”，將扣留的人質(zhì)，一個(gè)不留全部釋放。此舉使得謀士范增心灰意冷，于是便卸甲歸田，不再為項(xiàng)羽出謀劃策。事后結(jié)果可想而知，釋放人質(zhì)以后，劉邦再一次露出了其“小人”的本色，立即毀約失信，伺機(jī)偷襲項(xiàng)羽。

此時(shí)項(xiàng)羽和其所率領(lǐng)的部隊(duì)本來(lái)就處于楚漢爭(zhēng)霸的弱勢(shì)局面，劉邦沒(méi)有了人質(zhì)的顧慮，于是就展開(kāi)了全面的進(jìn)攻，對(duì)楚軍圍追堵截，霸王兵敗悔恨，愧疚思念范增，然而為時(shí)已晚。十年征戰(zhàn)，楚軍心力疲憊不堪，被圍堵于垓下，潰不成軍，一曲楚歌響起，楚軍盡散。而項(xiàng)羽最喜愛(ài)的虞姬也月下自刎而死。項(xiàng)羽心灰意冷，他面對(duì)滾滾而逝的吳江，自覺(jué)沒(méi)有東山再起之日，也無(wú)言面對(duì)江東的父老，于是拔劍自裁，逝于江邊。

選取“楚漢相爭(zhēng)”這一歷史題材，這部作品不是將目光局限于“劉邦和項(xiàng)羽的紛爭(zhēng)”之中，而是將視角擴(kuò)大到新勢(shì)力與舊勢(shì)力的對(duì)抗之中，同時(shí)也指出了新勢(shì)力必將戰(zhàn)勝舊勢(shì)力的必然規(guī)律。

（二）歌劇《楚霸王》的音樂(lè)呈現(xiàn)

1.大量重唱的歌唱唱段

在這部歌劇中，使用了許多重唱的手段來(lái)表現(xiàn)作品。在重唱部分之中，有多重純五度復(fù)合，多調(diào)性復(fù)合，多重句法和多重歌詞與多重性格復(fù)合。

（1）多重純五度復(fù)合

其實(shí)“純五度復(fù)合和聲”的表現(xiàn)手段在金湘之前的歌劇中也早有體現(xiàn)。純五度復(fù)合和聲是數(shù)個(gè)純五度音程縱合形成的復(fù)合結(jié)構(gòu)和聲。在《楚霸王》中純五度復(fù)合和聲運(yùn)用的更加?jì)故臁Ｅe例來(lái)說(shuō)：在歌劇第二幕的第八首三重唱《鴻溝為界永不爭(zhēng)斗》中運(yùn)用了純五度復(fù)合和聲。

（2）多調(diào)性復(fù)合

多調(diào)性是兩個(gè)或者兩個(gè)以上不同的調(diào)性同時(shí)縱向結(jié)合的調(diào)性處理方式。

（3）多重句法

兩個(gè)聲部以上結(jié)構(gòu)長(zhǎng)短不同的句式同時(shí)疊置為多重句法復(fù)合。

（4）多重歌詞與多重性格復(fù)合

多重歌詞與多重性格復(fù)合一般來(lái)說(shuō)是為了凸顯強(qiáng)烈的戲劇沖突和明顯的人物性格。舉例來(lái)說(shuō)在第二幕第四首《分歧》中，這一段講述的是項(xiàng)羽和劉邦在鴻溝之戰(zhàn)時(shí)，劉太公等人被項(xiàng)羽活捉為質(zhì)子，范增為逼迫劉邦投降，要油烹劉太公，虞姬阻止。這里使用的就是虞姬、項(xiàng)羽、范增用三個(gè)聲部進(jìn)行了不同歌詞的復(fù)合。歌詞為，范增：“兵書(shū)說(shuō)的兵不厭詐，難道你不知道?！表?xiàng)羽：“陰謀詭計(jì)，非我本性，刀劍明道，決一高低?！庇菁В骸皝喐复笕税。胚^(guò)他們吧?！?/p>

2.合唱與交唱的使用

歌劇《楚霸王》首先運(yùn)用了合唱與交唱的手段，這是以前歌劇創(chuàng)作中從未使用過(guò)的手段。比如在“四面楚歌”這一片段中，“喊飯歌”表現(xiàn)得比較明顯。首先是以女聲二重唱漸入，而后輔以女聲獨(dú)唱，男聲和戰(zhàn)士們的念白作為背景音并且融合其中，項(xiàng)羽的宣敘調(diào)也不斷深入。

3.詠嘆調(diào)與宣敘調(diào)的運(yùn)用

在《楚霸王》這部歌劇中，雖然詠嘆調(diào)和宣敘調(diào)交叉出現(xiàn)，但是更為突出宣敘調(diào)。詠嘆調(diào)和宣敘調(diào)更能夠凸顯角色個(gè)人的性格特點(diǎn)，使塑造的人物更豐滿。

4.凸顯戲劇元素交響樂(lè)的運(yùn)用

交響樂(lè)隊(duì)在歌劇表演中占據(jù)著重要的地位，他是支撐整個(gè)作品表演的骨架。交響樂(lè)隊(duì)能夠營(yíng)造出身臨其境的環(huán)境和氛圍。在歌劇《楚霸王》中第四幕“四面楚歌”中，樂(lè)隊(duì)用黑管來(lái)表現(xiàn)人聲。通過(guò)控制黑管聲音的強(qiáng)弱，節(jié)奏的快慢來(lái)模仿漢軍包圍楚軍時(shí)的歌聲；在塑造項(xiàng)羽自刎這部分的音樂(lè)形象時(shí)，整個(gè)樂(lè)隊(duì)演奏休止，給人以暴風(fēng)雨前的寧?kù)o之感，預(yù)示高潮的來(lái)臨。之后樂(lè)隊(duì)聲音突然響起如同驚雷一般，在音樂(lè)的映襯下，項(xiàng)羽自刎，悲壯而死。

（三）服裝、舞美等因素的運(yùn)用

由于歌劇《楚霸王》的故事發(fā)生于楚漢相爭(zhēng)的古代，所以服飾以漢代元素運(yùn)用居多如女演員所穿的裙裾，戰(zhàn)士們所披的鎧甲等。舞臺(tái)布景以暗色調(diào)為主，舞臺(tái)燈光多為白光黃光。在道具準(zhǔn)備方面，有“霸王戟”等塑造人物特征的道具。

三、對(duì)本土作曲家的啟示

分析《楚霸王》這部歌劇，我發(fā)現(xiàn)了金湘在創(chuàng)作過(guò)程中的創(chuàng)新點(diǎn)及個(gè)人特色。他在歌劇創(chuàng)作中，創(chuàng)造性地使用了純五度復(fù)合和聲，這是他的創(chuàng)新點(diǎn)；樂(lè)曲中融入了中國(guó)戲曲的元素，塑造了一種簡(jiǎn)約但又富于強(qiáng)烈東方色彩的意向；選擇創(chuàng)作的故事腳本更是中國(guó)民間人們口耳相傳的民間故事。他的目光并不是僅僅聚焦于東方領(lǐng)域，他在汲取中國(guó)元素的同時(shí)，也不斷地吸納來(lái)自西方先進(jìn)的、優(yōu)秀的理論與技術(shù)，與自己的創(chuàng)作和理論不斷地融合，形成新的觀念——“新中華樂(lè)派”。

我國(guó)本土的作曲家，可以以此為啟發(fā)，將創(chuàng)作意識(shí)回歸東方。我國(guó)有五千年的歷史，從古至今傳承的哲學(xué)體系和美學(xué)觀念自成一派，可供選擇的創(chuàng)作元素民族色彩鮮明且數(shù)不勝數(shù)。

其實(shí)已經(jīng)有越來(lái)越多的作曲家認(rèn)識(shí)到了本土元素的重要性。如譚盾的作品，周龍、陳怡的創(chuàng)作等。中國(guó)的音樂(lè)在向好的方向發(fā)展。