王學仲新文人畫的特點—以人物畫為例

□苗 鎮 淄博書畫院

文人畫的出現可上溯至唐朝，唐代張彥遠在《歷代名畫記》中提出“自古善畫者，莫非衣冠貴胄，逸士高人，非閭閻所能為也”這一觀點，文人畫早期的發展根源上就奠定了其發展基調。至北宋，蘇軾又提出了“士夫畫”一詞，來區別于院體畫及民間繪畫。元明清三朝是文人畫發展的蓬勃時期，尤其是在元朝的時代背景下，大部分文人對現世的無奈使得田園隱逸之風盛行，本來的“作畫聊以自娛”之態卻對文人畫的發展起到了莫大的引導作用。

新文人畫一詞雖在20 世紀80 年代才被提出,但早在新文化運動時期就已初露端倪。相對于傳統文人畫，新文人畫在創作題材、技法、時代意義等方面有很大變化，兩者是在不同文化背景、不同語境下一衣帶水卻又迥異的兩種藝術形式。王學仲自20 世紀50 年代以來進行新文人畫的探索，尤其是在人物畫方面，將傳統文人畫的“士氣”“雅謔”“超形”“機趣”等因素與時代精神相結合，創作出一批優秀的人物畫作品。本文以王學仲新文人畫創作中的人物畫作品為出發點，著重探尋其新文人畫的特點。

在王學仲早期的藝術生涯中，對傳統文人畫的繼承是非常全面的。其父研究碑帖詩詞，每日督促其嚴格練習書法，繪畫上從傳統的梅、蘭、竹、菊入手，詩詞古籍的誦讀與抄錄在其少年時期更是從未間斷，這些都對他整個藝術生涯起到了深深的滋養作用。從根本上講，王學仲的文人畫在于根基深、涵養厚，從1944 年創作的《小紅低唱我吹簫》一畫可看出其繪畫風格頗受陳洪綬、任伯年的影響，筆精墨妙，畫面文人氣十足。從20 世紀50 年代開始，王學仲對新時代下文人畫的發展進行了積極的探索，可視為其新文人畫的開端，其繪畫的形式、內容與同時期的畫家相比風格迥異。20 世紀80 年代以后，旅日講學的經歷加上“85 新潮”以后西方現代藝術的大量涌入，使王學仲的人物畫作品有向傳統回溯與反思的傾向。回溯傳統并不是程式化地描摹古人畫法，而是把傳統題材引到現實中來，為“我”所用。

文人畫在發展過程中被部分人貼上了“重意不重技”的標簽，把文人畫的“天真不雕”當作不重造型和技巧的筆墨游戲，這自然是個誤解。王學仲的新文人畫中具有傳統文人畫的藝術精髓，詩、書、畫、印的結合與“以書入畫”的“寫”的精神，同時體現著現代畫家的審美意識和思想。

王學仲的新文人畫既“新”在筆墨技法上，又“新”在畫面意境上，他既掌握古典文藝中的精髓，又對現代藝術史和美學知識涉獵廣泛，其作品具備傳統文人畫中“士氣”“超形”等因素，又具有很強的現代意識。王學仲在《鐘馗賣瓜》這幅作品中將傳統題材引入現實，傳統畫鐘馗多是以除鬼降魔題材居多，在這幅畫中，鐘馗放著寶刀不用，卻坐在一旁賣瓜，看后讓人不禁一笑。畫中傳達出的人才浪費、缺乏賞識人才的伯樂等問題是王學仲對當下現狀的思考。王學仲的新文人畫去繁就簡，在傳統與現實中游走，其作品具有強烈的現實意義，還兼具亦莊亦諧的文人精神，令人思索、回味無窮。

文人畫在一千多年的發展過程中形成了一套獨有的審美體系，其特有的東方美學精神與架構中無不體現出超然的哲理性，傳統儒、釋、道的融合與互補使文人畫充滿了哲學思考。新時代下的文人畫需要新精神、新思想的注入，不僅要外在的形式上有所創新，更要有現代意識。新文人畫應具有超形的意味及人生哲理、風趣感、內涵，如果失去這些因素，那就失去了畫的本質美，剩下的只能是解說圖式的功能。王學仲在《我與我的現代文人畫》一文中說道：“我總感到我所探索的現代文人人物畫，是一杯苦茶。我在創作中極追求超形意味，在亦莊亦諧的形式中托物興懷。我不斷地試圖用我的畫筆拓寬文人人物畫之內涵性和蘊藉性。”他的新文人畫作品將眾人熟知的“常理”的表現，通過自身的理解和認識得到升華，將“哲理”表現得更加現實化與生活化。在《采菊東籬下》中，人物形象舍精求拙、舍繁求簡，筆墨運用大塊、自然，將佛家的“禪”、道家的“樸”、儒家的“誠”融于畫中，畫面傳達出一種“超然”“淡薄”“無欲”的意境。王學仲的新文人畫雖師法自然，卻不是生硬的搬移自然，是用“內我而外物”的自然觀去觀察自然，是以他自身的精神情懷作為主體，借助自然之物，形成了其新文人畫哲理高于形質的特殊的藝術特質。

王學仲在《論文人畫》一文中提出新文人畫的三大要素：“現代人類思想的高度、美化陶冶眾生之心靈的使命感、以人民憂樂為憂樂的情感意識。”這是其新文人畫注重現實生活表現、隨時代、求風骨的最好詮釋。在新文人畫的歷史進程中，王學仲立足傳統，勇于創新，還民族魂魄，握時代脈搏，為新文人畫的發展、開拓、創新做出了應有的貢獻。