試論清代前期的戲曲評點者*

張勇敢

評點者是戲曲評點的行為主體，其身份、思想、知識結構、評點動機影響甚至決定著評點視角與價值。在中國戲曲評點史上，最早的評點者是以書業射利、謀生的書坊人員。他們標榜“新鐫”“新刊”，宣稱“古本”“元本”，推出了大量集圖像、音釋、校注、評點于一身的評本，客觀上推動了戲曲評點的發展。無論是今知最早的戲曲評本《古本西廂記》(嘉靖二十二年，1543)，還是今見最早的戲曲評本《重訂元本評林點板琵琶記》(萬歷元年，1573)，都是出于書坊人員之手的商業型評本。大約在碧筠齋推出《古本西廂記》十年后，徐渭開始了“隨興偶疏數語上方”(1)王驥德《新校注古本西廂記》卷六云：“先生居與予僅隔一垣，就語無虛日，時口及崔傳，每舉新解，率出人意表。人有以刻本投者，亦往往隨興偶疏數語上方。”按： 據徐朔方先生考察，徐渭“嘉靖三十一年遷居目蓮巷，與其弟子王驥德僅一垣之隔。蓋三十七年冬遷塔子橋，三十八年即徒(徙)”。參見徐朔方《晚明曲家年譜·徐渭年譜》，浙江古籍出版社，1993年，第98頁。的評點工作，戲曲評點史上的文人評點由此濫觴。承繼徐氏，李贄以強烈的批評意識進入評點領域，對《西廂記》《琵琶記》予以“涂抹改竄”(2)李贄《續焚書》卷一“與焦弱侯”云：“古今至人遺書抄寫批點得甚多，惜不能盡寄去請教兄；不知兄何日可來此一批閱之。……《水滸傳》批點得甚快活人，《西廂》、《琵琶》涂抹改竄得更妙。”參見《焚書 續焚書》，中華書局，2013年，第34頁。，深化了徐渭奠立的文人評點傳統。徐文長、李卓吾以名士身份從事戲曲評點，改變了萬歷前期重釋義、輕評論的評點風貌，確立了源遠流長的文人型戲曲評點。在徐渭、李贄戲曲評本聲名遠播的時候，書坊人員汲取名士評點資源，偽以“名公”之名評刻、刊售戲曲，戲曲評點迎來了長達半個世紀的“名公”評點時期，署為“徐文長”“李卓吾”“王世貞”“陳繼儒”“湯顯祖”“袁宏道”“魏仲雪”“孫鑛”的評本風行天下。

從明至清，戲曲評點的從業人員發生了很大的變化，如書坊主及其周邊文人的退出，又如“名公”評點之消歇，與此對應的則是文人評點的繁興。清初圣嘆先生的名號可與李卓吾比肩，清代書坊多次刊刻金批《西廂》，但卻沒有刻印“金圣嘆先生批評”的其他評本。依此可說，昔日的商業元素已為戲曲評點界祛除，“書坊”這一特殊主體退出了評點前線，轉居幕后而專心從事戲曲評點的出版、發行工作。時至清代前期(本文指順治、康熙、雍正年間)，文人取代書坊人員，成為戲曲評點的主導力量，戲曲評點進入一個新的歷史時期。清代前期的文人評者或許不如晚明評點群體精彩紛呈，但卻有不容忽視的獨特性，其評點話語、視角、理念呈現出全新的風貌。文人評者在完成格局調整后即流露出獨特的評點意識，他們或者以“評”為“著”，或者自許“知己”，或者協作“合評”，或者倡導“參評”，為戲曲評點之繁榮與深化奠立了基礎。

一、 “著述”： 主體意識的高漲

中國戲曲界流傳著“曲無定本”的說法，不少作品問世后即步入流變歷程，書坊刊刻校訂之，優伶搬演刪削之，文人亦出于一己興趣進行改編。“評點”亦有增飾或刪削戲曲作品的習慣，晚明臧懋循、馮夢龍、徐奮鵬諸人多有評改本傳世。時至清代前期，一批摯愛戲曲的評點家，他們殫精竭慮地從事戲曲評點工作，或明或暗地透視出以評點為著述的意識。這種意識賦予評家自主評改、闡析作品的權利，評點據之突破了自身固有的批評功能，儼然成為一種文藝創作活動。

金圣嘆是中國戲曲評點史上的評點名家，其《第六才子書西廂記》具有典型的著述意識。在金氏撰寫的《序》《讀法》中，屢屢出現“圣嘆《西廂記》”“此本《西廂記》”等表述，他有時更明確宣稱“圣嘆批《西廂記》是圣嘆文字，不是《西廂記》文字”。金圣嘆標舉金批《西廂》，不是侵占他們作品，而是有其內在理據的。其一，金氏從作品演變的視角論證《第六才子書西廂記》的合法性。金氏《讀法》有云：“《西廂記》是《西廂記》文字，不是《會真記》文字。”王實甫以“有情人終成眷屬”之理念，重新詮釋《會真記》中的崔、張之戀，《西廂記》因之成為不同于《會真記》的新作；金圣嘆以“空”“無”觀念“腰斬”續四折，以自我意識釋解《西廂》文意，以文法思想剖析《西廂》結構，其評改后的《第六才子書西廂記》，在文體形態、文學思想方面迥異于《西廂記》。從《會真記》至《西廂記》，再到“圣嘆《西廂記》”，《第六才子書西廂記》的新著性質逐步確立。其二，金圣嘆強調讀者(包括評點者)能動性，認為讀者的鑒賞、感悟可以構建新作。作為王實甫《西廂記》的讀者，金圣嘆堅稱其品讀生成為一部新《西廂》。他又在此基礎上，將著述意識推而廣之：“天下萬世錦繡才子讀圣嘆所批《西廂記》，是天下萬世才子文字，不是圣嘆文字。”(3)以上引文見金圣嘆《讀第六才子書西廂記法》，《貫華堂第六才子書西廂記》卷首，順治年間刊本。金圣嘆彰顯讀者自主意識，認為讀者不是被動地接受作品，閱讀活動之于文本生成的意義由此確立。借助金圣嘆的評點理念與實踐可知，讀者的閱讀、論者的評議都有撰著性質，評者的自主評點更具“創作”品格與意義。

金圣嘆為自主評改、闡釋尋求理論支撐，衍生出以“評”為“著”的著述意識，這種理念得到評點家的支持與擁護。首先響應著述意識的是毛聲山，他從文法視角剖析《琵琶記》，正伏、反跌、順補、逆補、相犯、相避等筆法構成了毛批《琵琶》的主要內容，古代戲曲的文體特征完全被文法思想淹沒；另一方面，毛聲山重拾《琵琶記》諷刺王四之主題，以“高東嘉為諷王四而作”之語開啟“總論”，劇中諸多情節被牽強附會地與“諷王四”聯系起來。以此可見，毛批《琵琶》富含的自我意識非常強烈，無論是戲曲結構之闡釋，還是戲曲主題之詮解，都直觀呈現了評點本不同于原著的一面。毛聲山細分縷析，經其評批之后的《第七才子書琵琶記》已成“聲山今日之書”，彭瓏《第七才子書序》就此說道：“聲山之前，無評此書者，而作者之才不出；聲山之前，未嘗無評此書者，而作者之才，終亦不出。自聲山評之，而吾讀之，使紬之繹之，擊節而嘆賞之，是《琵琶》之為《琵琶》，非復東嘉昔日之書，而竟成聲山今日之書。”(4)彭瓏《第七才子書序》，《繪風亭評第七才子書琵琶記》卷首，康熙年間刊本。該序高度評價毛批功績，認為蘊含毛氏才學、思想的《第七才子書琵琶記》已非高明所著之《琵琶記》。彭瓏不僅肯定毛聲山的品評，而且高調宣稱自己的閱讀鑒賞，其間體現的正是接受者的能動性，這與金氏著者——評者——讀者的建構理念一脈相承。

著述意識賦予評者自主闡析文本的權利，強調讀者在新文本生成過程中的積極作用，這種以“評”為“著”的思想在清前期戲曲評點中持續發酵。作為《吳吳山三婦合評牡丹亭》評者之一的陳同，她癡迷于《牡丹亭》構設的“生者可以死，死者可以生”的生死情戀，將自己的情感體驗、審美感悟融入其中，以此探尋作家的心靈世界和作品的藝術魅力。吳人認為陳同“評語亦癡亦黠，亦玄亦禪，即其神解，可自為書，不必作者之意果然也”(5)吳人《題序》，《吳吳山三婦合評牡丹亭還魂記》卷首，康熙年間夢園刊本。。除了吳人評以“可自成書”外，談則也以“非必求合古人”(6)談則《題序》，《吳吳山三婦合評牡丹亭還魂記》卷首。談論陳同的戲曲評點，諸此都是對陳同恣意詮釋的認可與表彰，也是對三婦評本文本生成的宣告。繼此之后，評者程瓊又表達了評、著一體的觀點，她在《批才子牡丹亭序》序中明言：“信筆所至，可自成書，正不必盡與作者腹貌相屬。”(7)程瓊《批才子牡丹亭序》，華瑋、江巨榮點校《才子牡丹亭》，(臺灣) 學生書局，2004年。綜上可見，諸多序跋者、評點者先后闡述自主品鑒、批評之意愿，無論是“不必作者之意果然”“非必求合古人”的三婦本《牡丹亭》，還是“不必盡與作者腹貌相屬”的《才子牡丹亭》，都是對評者自由品評、自主論斷的權利的訴說。依據這種訴求，評者可以根據閱讀感受、人生體驗評注曲意和劇情，陳同的“癡”“黠”“玄”“禪”批語或與湯顯祖原意相左，程瓊的褻喻批語或與《牡丹亭》文意相悖，但它們都是評者獨特鑒賞感悟的記錄與呈現，在此層面上這些評本“可自為書”。

在中國戲曲評點史上，明代戲曲評點家已經大刀闊斧地評改戲曲作品，清前期評點家不僅繼承了這種“評”“改”合一的體式，而且宣揚以“評”為“著”的理論主張。他們堂而皇之地標榜著述意識，為評者自主詮釋、改定提供內在依據，從理論層面確立了戲曲評改的合法性。著述意識為清前期的戲曲評點帶來了勃勃生機，評點家們校訂文本、增飾關目、重塑作品內涵，以藝術創作的理念細細品評，促使戲曲評點從先前的直書感悟走向深度闡釋。

二、 “知己”： 評撰關系的期許

從一定程度上來說，評點是一種個體化行為，評者可以自由擇選品評視角，可以隨興發抒一己感悟。但對于處于流通領域的評點而言，它又有一種公共性質，為此評者不得不考慮劇作家、評論家的反應，不得不慮及萬千讀者的看法。如若評點不當，便會致使評撰關系趨于緊張，沈璟的評改行為便遭到湯顯祖的嘲諷；同時也會導致評者與讀者的對立，臧懋循的“四夢”評改即遭致不少讀者的駁斥。在清代前期文人主導的評點格局中，古代文藝批評史上不絕如縷的“知音”論，作為一個議題進入戲曲評點界，成為評家爭相標榜、引以為傲的頭銜。沈西川評點程鑣《蟾宮操》，說其“情文、結構，知音者自解”，自己作為“知音”群體的一員，只是借助評點形式“書其大概”(8)(清) 沈西川《評林》，《蟾宮操》卷首，康熙四十五年刊本。。孔尚任在《桃花扇本末》中故設疑云，營造賓朋好友評點《桃花扇》之假象，其“重知己之愛”(9)孔尚任《桃花扇本末》云：“讀《桃花扇》者，有題辭，有跋語，今已錄于前后。又有批評，有詩歌，其每折之句批在頂，總批在尾，忖度予心，百不失一，皆借讀者信筆書之，縱橫滿紙，已不記出自誰手。今皆存之，以重知己之愛。”道出了劇作家對知音評點的珍愛與贊揚。沈西川、孔尚任分別從評點家、劇作家的立場提出知己之評，表達了戲曲界對知己之評的重視。評者希望自己的評點工作稱得上知音之論，劇作家樂于看到作品得到知音人士評析，那么知己之評需要滿足哪些條件呢？立足清前期的戲曲評點，我們不難發現以下幾點：

其一，評點家熟悉劇作家，能夠有效地評論作家、闡述作品。在中國文藝批評中，“知人論世”之說源遠流長，戲曲評點中的“知己”說即導源于此。大體來說，評點家熟悉劇作家對于評點工作的開展具有非同一般的意義，對于評點質量的提升也不無裨益。在清代前期的戲曲評點中，吳人的《長生殿》評點堪稱典型的知音之評，此以評者、著者的相似觀點為例證。試觀洪昇《自序》與吳人《長生殿序》： 洪昇自述《長生殿》的取材原則為“凡史家穢語，概削不書”(10)(清) 洪昇《自序》，《長生殿》卷首，《古本戲曲叢刊五集》本。，吳人概括劇作的創作方法為：“采摭天寶遺事，編《長生殿》戲本。芟其穢嫚，增益仙緣。”(11)(清) 吳人《序》，《長生殿》卷首。洪昇強調《長生殿》“樂極哀來，垂戒來世”(12)(清) 洪昇《自序》，《長生殿》卷首。之寓意，吳人闡析作品“雖傳情艷，而其間本之溫厚，不忘勸懲”(13)(清) 吳人《序》，《長生殿》卷首。之深層內涵。從材料擇選到作品意旨，吳人的見解與洪昇的觀點驚人地一致。非但如此，吳人對《長生殿》文本細節的分析、評述，如戲曲腳色之調配、關目結構之布局等，更令洪昇嘖嘖稱善，最終贏得洪氏“發予意所涵蘊者實多”(14)(清) 洪昇《例言》，《長生殿》卷首。之贊譽。吳人之所以能夠有效揭橥《長生殿》的思想意旨和藝術魅力，這與評者、著者之間的密切關系不能分開。吳人與洪昇本為同窗摯友，兩人師承毛先舒；吳、洪兩家又系“通門”，洪女之則尊稱吳人為“四叔”。吳人不僅評點洪昇的《長生殿》，而且評點了洪氏《鬧高唐》《孝節坊》等劇，此亦兩人密切關系之體現。可以想見，同窗攻讀，飲酒作樂，詩文唱和，當為兩人生活的一部分，這種關系當為吳人有效評點的重要保證。清初以來，評點家與劇作家的關系越來越緊密，同窗、社友之評越來越多，廖燕《鏡花亭》署“同學諸公評定”，汪光被《芙蓉樓》題“同人評校”，徐石麒《大轉輪》《浮西施》分別題“同社諸子評訂”“同社諸子評閱”。這些“同學諸公”“同社諸子”彰顯著評點者與創作者的密切關系，這種關系為知己之評奠立了基礎。

其二，評點家能夠客觀審視原著，對其思想、藝術予以全面、公正地評判。明末《快活庵批點紅梨花記》序言有云：“余見《梨花》傳奇有兩種，一為武林，一為琴川，實一事也。第曲白似臨川者勝，而結構似武林者勝之。……予以評章如此，不知兩家以我為知音否也？”(15)快活庵《梨花記序》，《快活庵批點紅梨花記》卷首，明刊本。徐復祚、王元壽皆有《紅梨花》傳世，快活庵從“曲白”“結構”“奇快”“當行”等方面評判兩劇，客觀指陳二者的優劣長短。快活庵雖有詰問，但其心中早已自詡“知音”。其言論告訴我們，評者不能一味頌贊或批駁，而要從正、反兩個維度全面審視文本，做到不溢美，不護短。從中國戲曲評點實踐來看，這種公正原則難以真正貫徹，評點家或者只從自己偏愛的特定角度切入評點對象，或者僅僅從正面謳頌戲曲作品。前者如評者以詞論曲，又如以文解曲，無視戲曲文體的獨特特征；后者則以熱情洋溢的頌詞，夸飾戲曲文詞之美、關目之佳，對作品訛陋之處避而不談。合而言之，戲曲評點夾雜著評者過多的感情色彩，這種主觀的、感性的品評反倒成了評點的一個突出特征，而評點批評所應秉持的客觀原則則難以有效遵從。對于明清時期數量繁多的《西廂記》評點而言，絕大多數評者都有重前輕后、贊王貶關之情結。他們不遺余力地嘉獎前面四本，對第五本的四折內容則貶抑過度，致使有失公正的偏激之見屢屢出現。對此曲學史上的“王著關續”公案，清前期的毛西河表現出通達的態度，認為刻意揚前抑后非為知音所為：“若過為升降，極訾續貂，則又豈知音者哉？”(16)(清) 毛西河《論定西廂記》第十八折夾批，康熙十五年浙江學者堂刊本。毛氏覺察到《西廂記》前四卷與第五卷的差異，但他仍認為不能抹殺最后一卷的價值。在這樣的理念下，毛西河相當公平地對待《西廂記》的各個部分，以校注、釋解方式“論定”《西廂記》，實踐著他所宣揚的知音式評點。

知己之評是一種理想的評、撰關系，快活庵、毛西河之詰問，是對這種關系的期許，它隱含著評家對率意而為的評點行為的質疑、不滿，寄托著戲曲評點界構建公正原則之意愿。就中國戲曲評點而言，無論是書坊人員的鼓吹，還是文人學士發抒個體心性的品評，都容易偏離戲曲評點所應遵循的客觀原則。與任意鼓吹、自主評判的評點不同，“知己”論潛含著戲曲評點界的另外一種聲音： 公正。在他們看來，評者固然可以直書閱讀感悟，但卻不能脫離劇作的客觀實際，不能違背作家的創作初衷。

其三，評點家與劇作家“才”“心”相若，有能力洞察、揭橥戲曲作品的思想和藝術。“知己”論對評者提出很高的要求，除了熟悉作家、公正品評外，評者自身的文藝修養也是必不可少的，這關乎著評家是否具備揭示作品奧妙的能力。李漁談及金批《西廂》時說道：“四百余載，推《西廂》為填詞第一者，不知幾千萬人，而能歷指其所以第一之故者，獨出一金圣嘆。”(17)(清) 李漁《閑情偶寄》，《歷代曲話匯編》(清代編·第一集)，黃山書社，2008年，第291頁。王實甫《西廂記》流播四百年，贊其精妙者代不乏人，尊其曲壇魁首者不計其數，但只有金圣嘆能夠道出劇作美之所在。金氏“析毛辨發”“窮幽晰微”地品評《西廂記》，透析王實甫深心，理出《西廂》“三昧”，堪稱王實甫《西廂記》的千古知音。

對于金圣嘆、王實甫的知音關系，張雍敬《醉高歌自序》論述地更為明晰。人生難覓知音，文章同樣難遇知己，張序即以“甚矣，文章知己之難”開啟。在張雍敬看來，金圣嘆擁有王實甫同樣的“才”“心”，所以能夠抉發作品魅力：“作者有其意，而讀者或未之能解，圣嘆獨能解之；即作者未必有其意，而圣嘆別以己意解之，能使讀者皆信為實有其意。蓋不唯使作者之精神盡出，而并使讀者之精神與之俱出，斯豈非心即實甫之心，才即實甫之才，而兩人如一人者與！”金、王“才”“心”相若，故圣嘆能解普通讀者之未解，能發作家內心之未發，且能令讀者相信作家、作品原是如此。王《西廂》問世三百年得遇金圣嘆，可謂“幸”“憾”參半。幸者為天生王實甫之后，又生一“心相同”“才相若”的金圣嘆；“憾”者為實甫、圣嘆前后相間三百年。鑒于上天不會同時降生兩個才、心相同之人，與其等待數百年后的知己，不如自任知己，況且數百年后的知己也不如自己了解自己。在此理念下，張雍敬同時兼任“王實甫”“金圣嘆”職責，動手評點三十年前創作的《醉高歌》：“第覺當日所命之意，皆今日我意之所欲吐，當日所造之語，皆今日我口之所欲宣。欣賞之至，爰為評之點之，是天生我于三十年之前，使我即為實甫；留我于三十年之后，是我即為圣嘆，則亦造物之奇也。”(18)以上俱見張雍敬《醉高歌自序》，《醉高歌》卷首，乾隆三年靈雀軒刊本。至此，張雍敬從感嘆知己難遇到自己充任知己，完成了從知己之評到自撰自評的過渡。在清前期戲曲評點中，我們可以發現這樣一組作品： 丁耀亢《化人游》、丁耀亢《赤松游》、丁耀亢《表忠記》、朱瑞圖《封禪書》、鄒式金《風流冢》、張雍敬《醉高歌》、孔尚任《桃花扇》。這些劇作皆為自作自評之作，其中《表忠記》《桃花扇》《醉高歌》三種取得了很高的評點功績，鮮明地體現了自評體優勢。

在戲曲評點走過百年歷程的清前期，戲曲界對戲曲評點的性質、價值有了明確的認識，對戲曲評點存在的問題也有了一定的了解。其間的有識之士，透過欣欣向榮的評點事業，看到了評點自身面臨的危機。他們立足評點，發表了一些關乎評點態度、評點方法的言論，其間的“知己”說啟發了評點界對評點原則的關注與思考。作為一種理想化的評撰關系，知音之論的萌生寄托著構建評點公約的意識，評點家結合評點實踐，給出了知人論世、公正客觀、“才”“心”相若等答案。遺憾的是，這些評點原則難以真正落實，比如公正原則在清前期乃至清代戲曲評點中損喪嚴重，評者完全從贊賞角度評論劇作，缺少批駁否定的一面。以此而言，戲曲評點中的“知己”說雖然符合文藝批評之規律，但未能糾正、扭轉一味贊頌的評點習氣，故在戲曲評點史上的理論意義遠勝于實踐意義。

三、 “合評”： 評點主體的合作

萬歷三十八年，起鳳館刊刻了“李卓吾”“王世貞”合評的《元本出相北西廂記》《元本出相南琵琶記》，標志著戲曲“合評”體式之確立。明代末期，無論是署為“湯沈合評”的《西廂會真傳》，還是標曰“合評”的《三先生合評元本北西廂》《三先生合評元本琵琶記》，都以“合評”方式刊、售戲曲文本。到了清代前期，文人從書坊手中接過戲曲評點的主導權，戲曲評點的機制、功能隨之發生改變。此時評者往往對戲曲作品頌揚過度，有時更采納合評方式極度彰顯作家聲名或作品意義，對文本予以超乎真實價值的判定。這種合評體式有兩人合作而評，有三四人協作而評，又有眾人分別題寫批語的共評，諸此皆有頌揚作家、夸飾作品之功能。

“評點”理應是評點主體的個體行為，是評者基于文本優劣而自然而然地書寫的品鑒感悟。但在戲曲評點中，諸多評本并非僅有一位評點家；一些情節簡略、篇幅簡短的雜劇作品，也常常冠有多位評點家的名字。順治五年(1648)，丁耀亢《化人游》刊發，對于這部十出的戲曲作品，其評者有宋琬、陸玄升、張詞臣、丁耀亢、丘海石等人。更有甚者，葉承宗的四折一楔雜劇《狗咬呂洞賓》，參與評點的有葉承祧、一梧、林宗、黔僧、纓湖主人、情癡子、顛墨生等數人。對于上述兩部作品，它們是以藝術魅力折服了多數評者，從而引發眾位評家的一致好評，還是眾人出于維系情誼之心理，對作品予以不切實際的好評呢？從作品自身和評點內容來看，我們更傾向于后面的一種推測。無論是成連大師度化何生的《化人游》，還是呂洞賓點化石介的《狗咬呂洞賓》，它們都不具備數人共頌的基礎，盡管二者渲染的出世思想諳合部分文人的心理，哪怕二者的典雅文詞、優美意境契合文人群體的欣賞口味。這種協作共評現象表明，以鑒賞、批評為旨的評點已然成為文人增強交際的媒介，并起到了擴大文本影響的傳播功用。

不止上述二者，清前期出現了大量的合評本： 雜劇方面有吳園次、羅然倩、劉雨先評點的《買花錢》，有彭孫遹、王阮亭、曹顧庵評點的《桃花源》《黑白衛》；上述三部篇幅簡短的雜劇皆為三人評點，傳奇方面的三人評本有査慎行、胡季子、談秋帆評點的《洛神廟》，有范梧、羅岱山、李凱評點的《寒香亭》，四人共評之作如瘦時山人、率真居士、灝川、升東評點的《溫柔鄉》，如陳同、談則、錢宜、吳人合評的《吳吳山三婦合評牡丹亭》，又如陳燦、汪上薇、呂璟烈、丁有庚合評的《四友堂里言》。在評點成員之多方面，《雨蝶痕》以評者眾多獨步于戲曲評點史，其羅列“參閱品評姓氏”達123人，詳其姓名、字號與籍貫，其中不乏黃周星、李漁、吳偉業等戲曲名家。

晚明書坊以“名公”評點激起讀者的閱讀欲望，“名公”合評更是征服了千萬讀者的內心，比如起鳳館刊本“一得二公評后，更令千古色飛”，其“朝品評、夕播傳”(19)起鳳館《元本北西廂記》序云：“自來《西廂》富于才情見豪，一得二公評后，更令千古色飛。浮圖頂上，助之風鈴一角，響不甚遠與！朝品評、夕播傳，雞林購求，千金不得，慕者遺憾。”見曹以杜《刻李王二先生批評北西廂序》，《元本出相北西廂記》，萬歷三十八年起鳳館序刊本。的流播情形見證著讀者對合評本的歡迎。在商業因素淡出戲曲評點界的清代前期，旨在擴大文本影響的共評現象不僅沒有消失，反而借助文人之手異軍突起。或許是劇作家主動向好友推薦并索評，或許是評點群體出于交際目的而言不由衷地頌贊，抑或是評家們確實深受感染而不由自主地批寫，這些原因都與戲曲合評不無關系。合評可以有效地推動文本流播，評點者眾多即意味著文本流傳范圍廣，評點家的夸飾、贊嘆又具有很強的鼓動效應，故多人共評隱含著文本傳播之功利色彩。同時，我們還應看到，合評建立了一種網絡空間，它以評點對象為關聯紐帶，把評點者、創作者連接起來，成為維系、深化評點者與劇作家固有關系的工具。對這部分評點家而言，他們不約而同地給出了超出文本價值的評價，評點儼然成為一種交際媒介；評點者、創作者在評點構建的文字世界中，加強了聯系，維系了情感，評點因之超越了自身的品評功能。

四、 “參評”： 評點主體的對話

顧名思義，“參評”當為參與評點之意，是評者在他人評點的基礎上從事評點之業，或對前評予以豐富與深化，或對前評予以批駁與修正。“參評”行為不始于清前期，但戲曲評點史上明確的參評意識卻是清前期闡發的。毛聲山論及參評甚詳，其《第七才子書琵琶記總論》云：“以上前賢評語，章章如是，而予更有所論次者，舉其引端之旨而暢言之，又舉其未發之旨而增補之者也。予因病目，不能握管，每評一篇，輒命崗兒執筆代書，而崗兒亦有所參論，又復有舉予引端之旨而暢言之，舉予未發之旨而增補之者，予以其言可采，使亦附布于后，以質高明。”(20)(明) 毛聲山《總論》，《繪風亭評第七才子書琵琶記》卷首，康熙年間刊本。毛批《琵琶》卷首《總論》列舉“前賢評語”數則，這種引錄或有尊重前人評點的意思，或有據以抬升自家評本的意圖，但更重要的還是凸顯自己對前賢的“暢言”和“增補”，從而彰顯毛批《琵琶》獨特的新意和價值。以其所論，“暢言”是對前人評點意趣的引申與深化，“增補”是對前人評點內容的增飾與補充。在《琵琶記》評點的歷史長河中，毛聲山“暢言”“增補”前賢未論之旨，相對于前賢之評，聲山之評可謂參評；毛宗崗又“暢言”“增補”毛聲山未慮之意，相對于父親的評點，毛宗崗的“參論”亦為參評。

除《第七才子書琵琶記》外，《朱景昭批評西廂記》也呈現出顯著的參評意識。錢季平《西廂記序》認為朱本“大都采輯諸家評論，而參附以己意”(21)錢季平《西廂記序》，《朱景昭批評西廂記》卷首，吳書蔭主編《綏中吳氏藏抄本稿本戲曲叢刊》第1冊，學苑出版社，2004年。，張珩《錄西廂記序》說朱景昭“以己意而合眾人之說，以眾說而參一己之意”(22)張珩《錄西廂記序》，《朱景昭批評西廂記》卷首。。兩序指出，朱景昭通過摘選批語的方式建構《朱景昭批評西廂記》，并在此基礎上“參附以己意”。通覽全本，劇中僅有少量朱景昭評點文字，大多數眉批、出批襲取金批《西廂》，卷首《西廂記總論》亦摘錄金批《西廂》“讀法”而成。朱景昭建立了一種集眾說于一體、立己意于眾評的新型評點方式，它對自己的參評工作毫不避諱，其《西廂記序》有云：“予因特檢原本(金批《西廂》)，取其評注之得當者，另錄一編，間有缺略，散漫者附以臆見，稍為增損，如覽之者如疏決河堤，悉遵故道。……又取明季諸先生各本，凡評論之有裨于文藝者，匯錄焉。”(23)朱景昭《西廂記序》，《朱景昭批評西廂記》卷首。朱氏摘取金批《西廂》之佳批，并對其散漫、缺略處予以修正、增飾，摘錄批語與參附評語合為一體。基于此，我們可以將《朱景昭批評西廂記》視為朱氏參與的、以摘錄為主的參評本，上述“參附以己意”“參一己之意”即為參評的同義表述。

從毛聲山的“暢言”與“增補”、毛宗崗的“參論”到朱景昭的“參附”，戲曲評點的參評意識漸趨明確，《吳吳山三婦合評牡丹亭》正式標出了“古蕩錢宜在中參評”的旗號。該本上卷署“黃山陳同次令評點，古蕩錢宜在中參評”，下卷署“清溪談則守中評點，古蕩錢宜在中參評”。就三婦評點而言，陳同在“情”的感召下不由自主地品評《牡丹亭》，并通過幻化為劇中角色的方式體悟、評議文本情事，為我們留下了大量的飽含感情色彩的批語。談則對陳批愛不釋手，于是“仿同意補評下卷”、“仿阿姊意評注一二”(24)談則《題序》，《吳吳山三婦合評牡丹亭還魂記》卷首。，其間既有延續陳氏“情”“夢”解讀、人物評議方面的評點，又有戲曲關目方面的闡釋、評論。繼陳同、談則之后，錢宜“偶有質疑，間注數語”(25)錢宜《題序》，《吳吳山三婦合評牡丹亭還魂記》卷首。，增加了社會文化批評和校注方面的內容，使我們感受到了一種強烈的補充意識。吳人三婦先后參與《牡丹亭》評點，對于先評者陳同而言，次評者談則之評即為參評，至于后來的錢宜之批更為參評，“古蕩錢宜在中參評”即是對其評點性質的說明。

在中國戲曲史上，《西廂記》《琵琶記》等劇被人反復評點，各劇評本大都具有或多或少的聯系，這就形成了縱向的評點序列。基于此，不同時空的評者實現了交流與對話，位居進程中的評點個體成為評點脈絡中的一環，評點因之成為綿綿不絕的批評事業。處于鏈條中的評點者，他們擇取前代批語，或鋪排于評本之前，或引錄于評本之中，建構了一種古今交流的評點模式，此二者分別以毛批《琵琶》、朱批《西廂》為代表。除了上述評本外，清初《西廂記演劇》中既有署曰“汪蛟門云”“李書云云”的批語，又有冠以“金圣嘆云”“毛大可云”的評語。汪、李選錄金圣嘆、毛大可兩位評點大家的評語，自然不是為了表彰他人評點功績，而是在有理有據的臧否之中，更好地彰顯《西廂記演劇》的評點思想、特色與價值。參評既包括上述跨時空引錄，又包括那些援引親朋、好友話語的評點行為。如《吳吳山三婦合評牡丹亭》之“吳曰”批語，表明吳人也參加了三婦評本的構建；又如金批《西廂》中的二十余處王翰(“斫山”)言論，涉及他對《西廂記》、金批《西廂》的評價問題，它們是“王翰直接、間接地參與《第六才子書》批評工作的力證”(26)陸林《金圣嘆清初事跡編年》，《明清小說研究》2009年第3期，第234頁。，若此則《第六才子書西廂記》亦可納入參評之列。

作為一種特定的評點體式，參評與合評多有不同，也與評點史上的評林有異。合評、評林是諸多評點家不分先后次序地評點作品，評者之間是一種合作關系，明代的“三先生合評”系列即是多位評點名家批語之合刊，清前期數量眾多的合評本亦是如此。參評這一術語本身隱含著明確的評點主次問題，且評點次序之意識十分突出。從主次方面來說，評者除了自己評點外，還會適時引錄他人評論，這種偶一為之的摘引可以印證、補充主評的論點；從次序方面來看，后世評家相當重視前人的評點工作，這種引錄可以凸顯評者對已有批語的修正和引申。參評的評點意義在于： 戲曲評點是一種長久性的公共事業，評點家可以在他人評點基礎上繼續評點： 或者深化前人未盡之旨，或者增補時人未言之言，或者否定前人不確之批。借助“參評”，我們可以清楚地看到不同時代、不同身份的評點家，對某一評點對象產生的相同、相近、相反的觀點，從而厘清某一文本評點的歷史進程。在此類評點本中，讀者可以看到各種觀點的區別與聯系，在比較中加深對品鑒對象的理解。在參評類評點本中，評點者不僅要與作者、讀者展開對話，還要與以往的評點者進行跨時空交流，這一評點類型無疑具有深化戲曲命題、豐富評點體式的意義。

余 論

在中國戲曲評點史上，評點主體經歷了頗為一個頗為顯著的變化歷程。晚明時期的戲曲評者不僅有以射利為目的的特殊評點群體——“書坊”，有引領戲曲評點風潮的文壇名士，有偽托文藝名家名號的“名公”，有深諳演劇、約定創作的戲曲行家，這為戲曲評點的快速興起、持續興盛提供了源源不斷的動力。時至清初，戲曲評點主體的類型愈來愈少，文人化色彩越來越顯。值得稱頌的是，清前期戲曲評家的類型雖然有限，但其身份意識、自我定位頗為突出： 他們或者以“評”為“著”，賦予評者自主闡析、改定作品的權利；或者自許“知己”，試圖建構知人論世、公正客觀、“才”“心”相若之公約；或者協作“合評”，以超越文本價值的頌贊促進文本傳播；或者倡導“參評”，借助古今對話的方式豐富、深化他人之評。上述鮮明的評點意識到了清代中后期逐漸退卻，其間只有周昂部分承襲了前賢的評著意識，但卻舍棄了更為重要的率性習氣和創新精神；此時的絕大部分評點家與劇作家保持著密切的關系，友朋、叔侄、夫妻、女父、師生、兄弟等評、撰關系不斷涌現，戲曲評點很多時候成為宣傳鼓吹、維系情誼的媒介。在這種情況下，評點家們亦步亦趨地品評文本，或者品味曲詞，或者闡析文法，內涵豐富、視角多元的戲曲評點最終走上了徹底文人化的道路。時至清末，韓文舉、洪炳文、劍光、杞憂生等社會型、政論型評點家崛起，他們借助評點體式抨擊時政、評判現實，為古代戲曲評點帶來了最后一抹亮色。