淺談劉天華琵琶作品中的人文精神

金格格

（武漢音樂學院，湖北 武漢 430060）

劉天華是中國近代史上極富盛名的藝術家。他在音樂創作、演奏和研究方面具有很高的造詣。他所創作的二胡十大名曲耳熟能詳，享譽全球。與他的十首二胡作品一樣被稱為20世紀華人音樂經典之作的是他所創作的三首琵琶曲——《歌舞引》《改進操》和《虛籟》。這三首琵琶作品匯通中國傳統音樂的古風古韻，是以琴曲之內涵賦予琵琶高深意境，從而成君子之樂德。劉天華的作品具有突出的時代特色，是人文精神與科學精神的融合，他的主張與精神融匯貫通于其整個作品之中。劉天華自幼受到良好的傳統文化教育，同時深受“五四運動”和“新文化運動”的影響，他的作品既蘊含著傳統音樂豐富的文化內涵和人文精神，同時又存有受時代“新思潮”影響的“中西合璧、兼收并蓄”的新思想。他的創作理念貫穿整個作品之中，這三首琵琶作品體現了他“中西兼并”的思想觀念和“國樂改進”的探索歷程。

談到劉天華琵琶作品之中所蘊含的人文精神，首先要談及的便是他對音樂的認識。1927年5月15日，北京藝專學校宣告了“國樂改進社”的正式成立，1928年1月《音樂雜志》誕生。在《音樂雜志》創刊號上，由程朱溪撰寫的發刊詞講道：“我們愛好音樂，我們不相信音樂的最大目的只是供人聽聽好聽而已，我們覺得在音樂上，同在別的藝術上一般，應該有嚴肅的態度，我們相信一國的國樂自有他的前途與命運。同時我們認為當下的國樂正是沉淪下去了，所以我們組織國樂改進社。”20世紀初期社會動蕩、樂壇凋零，劉天華思考著時勢思考著民族音樂的未來，為了振興民族音樂、繁榮中華文化，創辦了“國樂改進社”。創辦“國樂改進社”是以改進國樂普及民樂為宗旨的，劉天華提倡音樂“要顧及一般民眾”“一國的音樂教育，并非造就幾個專門音樂人材去當教員，去做高等吹鼓手的。我希望提倡音樂的先生們，不要盡唱高調，要顧及一般的民眾。否則以音樂為貴族們的玩具，豈是藝術家的初愿”。所以，劉天華選擇以研習者較為廣泛的二胡、琵琶作為國樂改進的方向。他認為：“我們想介紹西樂，以為改進國樂的輔助。”因為“一國的文化，也斷然不是抄襲些別人的皮毛可以算數的，反過來說，也不是死守老法，固執己見，就可以算數的。”他提出：“一方面采取本國固有的精粹，一方面容納外來的潮流，從東西調合與合作中，打出一條新路來。”這也體現了他“中西兼并”“借助西樂，研究國樂”的創作理念。琵琶曲《改進操》是劉天華為紀念“國樂改進社”的成立而創作的一首樂曲。名為“改進”二字正能體現其創作意圖，也寓意著國樂改進之路的開始。這首樂曲是劉天華作品中最富有活力、曲式最大的作品之一，也是“中西融合”創作理念的典型代表作品之一。《改進操》的創作寄予了劉天華對民族音樂振興與發展的期望，在創作手法上既繼承了大量民族音樂的精髓又融合了許多西洋音樂的精華，是一首激勵人心、積極向上的進行曲風格樂曲。樂曲大膽結合民間音樂元素與西方創作手法進行創作，模擬古琴演奏技法，運用西方和聲與復調、進行曲風格，使此曲成為其“中西結合”的典型代表作品之一。

其次劉天華琵琶作品的人文精神還體現在對傳統意蘊的借鑒之上。

《歌舞引》于1927年春定稿，1928年用工尺譜刊印在《音樂雜志》第七期，是劉天華的第一首琵琶作品。

“引”《漢語大詞典》作如下解釋：引，量詞。長度單位。古以十丈為一引。《文選》馬融《長笛賦》：“故聆曲引者，觀法于節奏，察度于句投。”南朝梁江淹《雜體詩·效謝莊<郊游>》：“氣清知雁引，露華識猿音。”而《琴操》之中九引按內容來分大致為三大類：

1.宣揚儒家道德，闡揚德行，如《貞女引》《思歸引》《伯姬引》《烈女引》。

2.宣揚陰陽五行。如《走馬引》《辟歷引》《琴引》。

3.表現對人生活和思想感情的關注。如《楚引》《箜篌引》。

《歌舞引》的創作背景突出表現了“洋為中用求新聲”的觀點。劉天華此曲借用“引”來命名，是為表達觀賞歌舞劇后的觸動之意，同時也體現了文人的儒家道德思想。

《改進操》創作于1927年12月，同年在《音樂雜志》第一期發表。“操”在《漢語大詞典》作如下解釋：琴曲。操者，言遇菑遭害，困厄窮迫，雖怨恨失意，猶守禮義，不懼不懾，樂道而不改其操也。”北魏酈道元《水經注·墳水》：“昔夫子傷政道之陵遲，望山而懷操，故琴操有《龜山操》焉。”所謂“操”，是指當人遭受厄運、窮迫失意之時，猶守道德，不違禮儀，樂道而不失其操之作。裴胭集解引應劭《風俗通》：“其道閉塞憂愁而作者，命其曲曰操。其大意是：將樂曲命之為“操”的，多是有遠大理想而不得志者，或是被貶官的、隱士們。在《改進操》中作者將其命名為“操”，也是有所指的。20 世紀初期國家戰亂，民窮財盡，軍閥相爭，社會的激烈動蕩已嚴重影響到音樂的發展。改進之路在這樣一個動蕩的時局之中，并沒有那么順利，但是劉天華并沒有放棄對國樂的改進想法，劉天華說：“在這樣音樂奇荒的中國，又適值民窮財盡的時候，無論哪種樂器、哪種音樂，只要能給人們精神上些少的安慰，能表現人們一些藝術思想，都是可貴的。”這體現了劉天華音樂創作中樸素的美學追求，也是劉天華對振興國樂抱有的迫切期望。在一個逆流而上的時勢中奮勇前進，以琴曲體裁“操”命名，正體現了琴曲之中儒家道德觀念的文人精神。這首樂曲不僅在曲式上有創新之處，還在演奏技法上借鑒了古琴的“綽”“注”演奏手法，以達到渲染意境的作用。運用拉弦樂器慣有的線性旋律演奏的方式，到琵琶點狀發音樂器上，使樂曲旋律連點成線，更加流暢與自然。樂曲中的雙弦滾奏演奏，在創作旋律的走向上使五聲音階與和聲運用相結合，以和聲解決掃弦結束。樂曲還運用了大段重復后十六的連續馬蹄型節奏，使樂曲明快、積極，象征著國樂改進之路馬不停蹄地前進。馬蹄形節奏在二十世紀初是一種新穎的節奏型，在琵琶的演奏領域更是陌生的。連續的馬蹄形節奏給人以積極向前的動力，表達了作者對國樂改進之路的信心。

《虛籟》1929年2月定稿，又名《今夕》《長夜吟》，是劉天華第三首琵琶作品。“虛”，是指“虛空”“虛無”的意思。而“籟”在新華字典之中作如下解釋：“古代的一種簫，孔穴里發出聲音，泛指聲音。”“虛籟”是指無聲或是虛空之聲。“虛籟”二字的內涵著重在“虛”上。在中國傳統的文藝理論之中，“虛”并不是“沒有”的意思。“虛”與“實”是相對應的哲學范疇概念，中國傳統哲學之中的“虛”是指事物存在的一種狀態，是與“實”相對應存在于事物之中的矛盾的兩方。它們對立統一，互為前提和條件。“大音希聲”“淡兮其無味”這里“虛”正是體現了中國傳統審美范疇的意境之美。由此可見，作者是借中國古典文學創作中的寫意手法表現人與自然天人合一、心物交融的一種精神境界。劉天華將此曲命名為“虛籟”雖與當時的社會時局相違和，卻與他對音樂純粹的崇尚分不開。《長夜吟》是夜深人靜、萬物俱籟的夜晚引發的種種思索。樂曲以單彈琵琶纏弦模擬古琴空弦散音開始，其中打、帶、綽、注等技法是以左手虛、實交替演奏的。通過對古琴演奏技法的借鑒達到對樂曲意韻氛圍的營造，整體上需要講求“和”。由此看出，《虛籟》這首樂曲通過對古琴綽、注、空弦散音等演奏技法的借鑒，突出了對樂曲意境的營造。整首樂曲的旋律悠閑清淡、奮發向上、明確地表現了作者對社會變革的遠大追求以及對國樂道路的無限思考。

通過三首琵琶曲可以清晰地看出劉天華的琵琶作品對古琴進行了較多的借鑒。演奏技法上，劉天華借鑒古琴空弦散音、綽、注、走手音、退復、進復等；表現手法上，借鑒了古琴空靈、虛無的意韻描寫，不僅創新了琵琶作品的演奏技法，同時又體現了傳統音樂的文人藝術氣息。琵琶作品之中還借鑒了許多西洋作曲技術，如和聲的解決、馬蹄形節奏的運用等。劉天華以琵琶器樂形制及其發音特點為基礎，巧妙地將西洋和聲創作與之相結合，不僅從樂曲的結構上體現出了獨具匠心的特點，而且豐富了樂曲的音樂表現力。由此可見，劉天華的琵琶作品突出地體現了他“中西兼并”的思想觀念，在繼承中國傳統音樂精髓的同時融入西方創作手法，即有著特定的時代性又有著十足的創新性，在琵琶音樂由傳統向現代的過渡中起到了承上啟下的重要作用。

劉天華接受進步新思潮，以一種人文精神情懷推動著國樂改進運動的進行，即使逆流而行艱苦萬分也并沒有放棄對國樂的振興工作。他以平民的意識和民族思想，尋找適合大眾的音樂表達形式，在漫長的國樂改進之路上創造出了一條充滿人文精神的藝術發展之道。