從報業(yè)信息中看民國時期海派書畫生態(tài)

文/王忠民（中國藝術研究院2018級美術學博士）

主題詞：民主和科學 書畫藝術 公共空間 畫會 海上藝術圈 書畫家隊伍構成

用唯物歷史觀去觀察整個民國時代，就會發(fā)現(xiàn)整個民國時期是對于“民主和科學”不斷追求的時代，幾乎所有的西方學說門類如政治、經濟、法律、哲學、宗教、心理學、地理學，以及各種學說、思潮觀念都先后傳入中國，“民主和科學”成了當時讀書階層更新、擴展知識結構的中心詞語。五四新文化運動最大的成果是使得“白話文”代替“文言文”，對“民主和科學”精神的追求成為主流思想形態(tài)。各種文化思潮、文化運動一浪接著一浪，都是圍繞這一主題而來，“民主和科學”成為了民國文化的時代標志。

各種西方文化思潮和運動自然地要通過藝術的形式表達出來，這在客觀上促使了藝術的功能與其社會關系發(fā)生了巨大的轉變，中國傳統(tǒng)書畫藝術此時所受到的沖擊是整個書畫史上前所未有。在中國傳統(tǒng)社會里，書畫藝術一向被視為是個人消遣和私人活動，有著其自身的存在方式，和商品流通幾乎沒有什么關系，書畫作品雖有買賣關系存在，但不能算是嚴格意義上商品。到了明代，由于當時資本主義城市經濟的萌芽，藝術家參與藝術品交易甚至以此謀生的人漸漸以“掮客”身份出現(xiàn)，（《吳門畫派文徵明》）以吳門四家為例，沈周、文徵明、唐寅、仇英門前多有求購書畫之人。清代書畫市場無論從交易之內容、規(guī)模、方式都有很大的進展。買賣書畫的交易量很大，文人書畫家多相沿習以前舊例，書畫的買賣，只是通過“掮客”形式或直接求購的方式就得以完成；可時至民國，資本主義商業(yè)社會商品買賣的方式在中國漸漸

發(fā)展起來，受教育范圍逐漸擴大，市民階層的興起，他們手中積累了一定數(shù)量財富，客觀上他們也需要一定書畫藝術品來滿足他們精神需求。那種古老的藝術交易方式漸漸不能滿足日益擴大文化需求，書畫作為一種完全意義商品出現(xiàn)了，并不一定在士大夫間流傳，古老的藝術交易方式逐漸走向了消解，書畫藝術漸漸開始進入了公共空間。

民國時期，在書畫界還有一個非常重要特點就是，書畫家隊伍構成的成分是兩千多年來整個書畫史最為復雜一個時期，傳統(tǒng)士大夫、傳統(tǒng)職業(yè)畫家、接受西洋美術訓練的新型畫家、擅長書畫的清代遺老等各界人士，紛紛以不同的身份投入到書畫市場。書畫藝術進入了公共空間的客觀事實，身份空前復雜的書畫家隊伍不斷匯集，客觀上兩大條件具備，造成了民國時期書畫藝術有了一個空前的繁榮階段。

上海相對于中國其他內陸地區(qū)，有其明顯的歷史地域的特征。1843年11月17日，根據《南京條約》和《五口通商章程》規(guī)定，上海開埠，上海成為了歐洲列強的租借地，在客觀上造成了外來文化的大量入侵，這種入侵在各種不平等國際條約的保護下，是帶有極大的強制性；而中國知識精英們也希望學習西方先進文化來振興國家，這使得上海成為新文化運動匯聚地，各種新思潮在這里都有體現(xiàn)。

對于當時中國畫家來說，上海由于思想活躍，文化相對繁榮，成為了一個相對容易生存的地方，大批的畫家為了避難或者謀生來到了上海，造成了海上繪畫之風盛行，這些畫家無論是主動還是被迫，多多少少都在中國傳統(tǒng)繪畫基礎上開始吸收民間藝術和西洋畫技藝，其目的也是為了適應新興的工商階層的口味，比如，從早期海派代表畫家任伯年的繪畫當中就明顯可以看到這樣的特點。他們接受新思想的速度要遠遠快于其他中原地區(qū)，例如北京、天津。晚清時期的上海已出現(xiàn)不同于傳統(tǒng)、新的書畫運作模式，其中最有標志意義的就是開始成立各種畫會、藝術家開始通過報紙、雜志等各種新興的媒體，例如報紙、雜志來做廣告、刊登自己的潤例，銷售自己的作品。海上畫派形成，與繪畫社團的大規(guī)模涌現(xiàn)是分不開的，換句話說，繪畫集群、流派是以社團組織為紐帶和中心而聚合在一起，藝術創(chuàng)作和銷售的過程開始進入現(xiàn)代藝術品買賣運作模式，完全符合了現(xiàn)代商業(yè)運作。

畫會對中國傳統(tǒng)社會來說是一種風雅標志。民國出現(xiàn)的畫會也是源于傳統(tǒng)的文人雅集。但從當時報刊所登出潤例及其他信息中就不難看出，當時在上海這些美術社團的運作模式和內涵已經和以往傳統(tǒng)畫會大有不同，藝術和社會之間的關系越見緊密，并出現(xiàn)突破性的轉變。萬青力先生指出：“在18至19世紀初上海出現(xiàn)的美術團體和活動，真正反映了上海因商業(yè)活動和城鎮(zhèn)發(fā)展而產生的社會轉變。”藝術活動已基本失去了私密性，傳統(tǒng)士大夫雅集文化氣質已完全不復存在，如李公麟《西園雅集圖》所反映那種文化氣質和內在韻味已完全蕩然無存，取而代之是已轉化為藝術的公共活動，成為海上藝術圈的一個最為明顯社會特征。

據許志浩《中國美術社團漫錄》等相關資料的不完全統(tǒng)計，民國30余年中，海上畫派先后成立有上百個畫會組織，成員眾多，名家輩出，曾先后出現(xiàn)了海上題襟館、金石書畫會、豫園書畫善會、宛米山房書畫會、清漪館書畫會、東方畫會、天馬會、晨光美術會、藝觀學會、蜜蜂畫社、中國畫會等。可以說，正是這些林林總總的美術社團，共同構筑了海派民國美術發(fā)展的基本格局。這在幾千年的中國美術史上是絕無僅有的。為數(shù)眾多的美術社團的存在及其活動，對民國海上畫壇格局產生了近乎決定性的影響。

造成了此種現(xiàn)象原因是當時上海書畫市場極大優(yōu)勢，如此身份復雜的書畫家隊伍，匯集到上海這個地方，他們急需有一種新的聯(lián)絡和存在方式，以適應當時上海社會，于是各類“畫會”在上海如雨后春筍，得到了長足的發(fā)展。

這從一個側面證明了上海開埠以后，有著大量的資金貯備，文化思潮匯集，書畫的社會需求量有了空前的擴大，市場交易空前活躍，由于市民階層加入，社會上對書畫的鑒賞標準寬泛了，市場準入的門檻放低了。對于購買者來說，他們在交易活動中變得更主動了，從而導致書畫市場的競爭日趨激烈。

書畫作為特殊商品，其買賣活動亦不完全等同于一般的商品，但是書畫市場一旦形成，作為銷售前的必要環(huán)節(jié)，書畫家就必須有地方來宣傳自己，一是表明身份，提高知名度，說明自己的繪畫能力來取信于買者；二是根據自己的實際情況訂出較為合理的潤例，借此得以謀生。這在客觀上就造成了民國時期書畫圈與報業(yè)信息的緊密聯(lián)系。從現(xiàn)存各種報刊檔案中，我們可以得到大量關于書畫的信息報道，尤其以“潤例”最為突出，這是一種非常值得研究的現(xiàn)象，從中我們可以分析出當時海派書畫圈的生存狀態(tài)。

以下是一些典型報業(yè)信息所記錄的當時在上海的書畫家活動狀況：

1912年，李叔同在上海《太平洋報》任文藝編輯時，在該報刊登《李叔同書例》。后來，《曾存吳書例》《朽道人陳師曾先生書畫篆刻潤例》亦刊在《太平洋報》上。而早在1900年，李叔同制定的《紈閣李叔同潤例》就刊登在“海上書畫公會”主辦的《書畫會報》。（王中秀、茅子良、陳輝編著《近現(xiàn)代書畫家潤例》P89）

1917年，《不忍》刊登《康有為鬻書例》。

1919年，倪軼池在上海創(chuàng)辦的“薄海同文學會”編輯出版的《友聲》第一卷第一號上刊登《鄧鐵潤例》（鄧鐵即鄧散木）。

1927年，“羈遲海上，囊橐蕭然”的袁克文在上海報紙上刊登了鬻書廣告。結果“日書聯(lián)四十富，一夕盡售去”。

30年代，《東南日報》特種副刊《金石書畫》刊登的書、畫、印潤例更不勝枚舉。其中，童大年、韓登安，在該報刊登潤例多期。（余紹宋主編《東南日報》特刊《金石書畫》1936年4～5月。）

1925年，《華南新葉》特刊第一期末頁附由甘璧生、嚴直方、王秋齋、鄧秋牧代訂的《易大廠篆刻書畫直例》，易大廠代訂《菩禪慧畫例》及《楊和父篆刻直例》。（《華南新葉》特刊第一期封底，1925年）

1936年4月1日，上海《藝文》創(chuàng)刊號·特大號刊登《雙于道人湯定之書畫潤例》等11位書畫篆刻家的潤例。

1949年，《京滬周報》第三期刊登《潘伯鷹文字例》。

30年代出版的《神州吉光集》每一期都刊有書畫家的作品、小傳及潤例。

尤其值得注意的是，民國時期不少女書畫家以自己的姓名在報刊上刊登潤例，這在當時男權色彩仍很濃重的社會中是一個極大的進步，它表明書畫藝術已不再是閨秀閑淑自娛自遣的一種方式，而是作為個人藝術事業(yè)的追求，以鬻畫以獲得經濟的獨立、人格獨立自覺的選擇。但這需要社會有識之士及眾多書畫名家的鼓勵與提攜。其中，為女書畫家制訂潤例并為之介紹的舉動在這個時期尤顯得十分可貴。

1924年，《申報》刊登蔡元培、黃炎培等為楊雪瑤三姐妹訂的潤例。早年，楊雪瑤、楊雪玖就曾被吳昌碩、曾熙譽為“后起之秀”，此次又得蔡元培等人訂潤為之宣傳，對楊氏三姐妹之影響是可以想見的。（《申報》1924年9月2日）

民國時期，各種報刊刊登女性書畫家的潤例廣告漸多，吳杏芬、楊雪瑤、劉葦?shù)缺闶瞧渲械拇怼?/p>

此外，民國時期還有一書畫潤例的刊布方式較為獨特，即上海“豫園書畫善會”將會員的合作潤例寫入《豫園書畫善會緣起及章程》公之于眾，其用意與書畫家在各種報刊刊登潤例進行宣傳一樣強調“公眾傳播”性。

從各種報紙檔案所留存書畫信息來分析，可以看出當時海上書畫家一個整體的生存狀態(tài)。

一、海派書畫家開風氣之先，具有了文人書畫家與職業(yè)書畫家的雙重角色

上海開埠以后，各色人物云集，在當時即有“冒險家樂園”的說法，人的流動必然帶動了資金和財富的涌入，大量經濟和文化資源投入這個剛剛形成的現(xiàn)代化大都會，上海很快成為中國的經濟和文化新中心。就繪畫而言，大量資金和人才的涌入，為當?shù)氐睦L畫藝術發(fā)展提供了優(yōu)良的條件，現(xiàn)代商業(yè)運作模式進入藝術品市場，這在客觀上催生了海上藝術家身份的轉變，他們大都成為了職業(yè)書畫家，并保留著傳統(tǒng)文人士大夫一種特殊的生活狀態(tài)，這使得他們具有了文人書畫家與職業(yè)書畫家的雙重身份。

他們成立畫會，表面上亦然保持著傳統(tǒng)的文人雅集活動，但是從他們管理畫會運作中和畫會成立目標上，都有了現(xiàn)代商業(yè)企業(yè)團體管理的模式。上海“豫園書畫善會”將會員的合作潤例寫入《豫園書畫善會緣起及章程》公之于眾，其用意與書畫家在各種報刊刊登潤例進行宣傳一樣強調“公眾傳播”性。報紙上這些潤例信息內容從一個側面透露了各個美術社團在整個商業(yè)圈和美術圈中的疊加定位的發(fā)展軌跡。

二、老一輩海派書畫家利用畫會所形成的藝術?圈使他們成為富有的新興上流階層，同時也成為左右藝壇的中堅分子

上海的藝術市場競爭是激烈的，要在這個圈子內立足發(fā)展是需要各個方面的運作和配合的，老一輩的文化人，如清朝遺老亦旅居上海，例如張大千的老師曾熙和李瑞清等人，借此逃避王朝覆滅的禍患。這批遺老逃往上海時，攜帶有大量的金銀財物和書畫真跡，且憑著他們在文學、藝術上的深厚修養(yǎng)，成為左右藝壇的中堅分子，社團的本質就成為了籌集文化資本和經濟利益的大本營！

美術社團的主旨往往有“保存國粹”之類非常崇高的口號，但在實際操作中他們很少有什么行動。他們活動主要目的是協(xié)助書畫家和收藏家建立人際網絡，以便書畫買賣交易。“保存國粹”具體事情，海派文人做得很少，而踏踏實實作了這件事的是北京的金城，即金拱北，所以就整個美術史來說，金拱北更加值得我們紀念和贊揚。但他屬于京派，在這里就不多做議論。

以1910年4月10日、11日《申報》所登載的《上海書畫研究會簡章》為例，簡章稱：“中國古今書畫，擅絕藝林，久為東西人士所推服。自經兵燹，宋元名跡僅有存者，即勝國及本朝法書名畫，亦毀失過半，海內收藏家珍秘過甚，后學未易觀摩，間有一二流傳，動索重價，輒為海外人所得，古法日湮，俗習競效，書畫一道，遂致每下愈況，良可慨也。上海為交通之地，文人學士，居處往來，以書畫專長者頗眾，四方求索，深苦煩勞，其有高自標置者，延訪無從，遐音終閟，致為缺憾。本會以提倡研究，承接發(fā)揚為宗旨，爰集海上同志，就小花園商余雅集樓上設立會所，公同推選書畫家、收藏家、賞鑒家，隨時晤敘，互相考證，以為保存國粹之一助，略具簡章于左：一、本會公舉李君平書為總理，哈君少夫、毛君子堅為協(xié)理，趙君云舫為駐會庶務董，倪君墨耕為庶務協(xié)董，另延司事一人，司收發(fā)招待諸事。二、公同推選書畫家、收藏賞鑒家二十人為會董，隨時敘會，每月朔開會一次。三、會董每月各助費二元，以備茶水之資，其會中經費由各會董酌量捐助。四、本會經費每月房租二十元，司事薪水火食洋十元，茶房二名，每名工食洋六元，合十二元。燈火十元，煙茶雜用二十元，每月約需八十元，先由會董捐助，俟經費充裕，再行停止。五、本會以晝二點鐘、夜十點鐘止，各會友來會研究，會中備有筆硯畫具，興則走筆，或書或畫，即作為寄售品，除照各人仿單扣一成外，扣紙色費一成。六、本會代接書畫家之件，限期須格外從速，以盡義務，其潤筆悉照各家仿單扣取一成，潤費交到取件。七、會外書畫家有原來會觀摩研究，聽其自便，其有常時到會者，亦應月捐茶水費二元。八、會友臨池染翰，合作交存會中作為寄售品，公定潤資若干，售出后，如三人合作作為四股均分，以此類推，此股存會中，以備開支不敷之補助。九、收藏家書畫長物須寄售者，請交入會中先行陳列，隨時售出，照價亦扣費一成。十、各會董、會友月捐之費，統(tǒng)于每月十四日繳付，合計不敷，由各會董酌量捐助，所有出入款目，每月由總協(xié)理及各董稽核一次。十一、會中未盡事宜，隨時公司酌議。總董：汪淵若，總理：李平書，協(xié)理：哈少夫、毛子堅，庶務：倪墨耕，駐會庶務：趙云舫。會董：楊古韞、李青之、龐萊臣、何熙伯、何詩孫、呂幼舲、朱研濤、狄楚青、蒲作英、黃勖初、程聽彜、姚叔平、劉語石、胡二梅、王一亭、夏小谷、陸廉夫、謝峙渟、黃秀伯、曹恂卿。會友：王友棠、沈心海、何研北、朱良材、童心安、楊東山、胡仁伯、韓璧人、張叔和、張逸槎、沈鼎臣、李蘭臺、陳瑤笙、俞舜欽、嚴詩盦、項如松、江趨丹、余伯陶、姚蘊甫、狄南士、吳昌碩、王壽萱、汪允宗、黃賓虹、葉指發(fā)、徐星洲、沈墨仙、黃得仙、吳石泉、馮超然、戎吟丹、王松年、楊了公、金夢石、金壽石、沈釆侯、阮涵石、吳彥臣、許靜仁、沙輔卿、趙子云、陳漢臣、陳文楨、張永濟、高曉山、徐曉邨、石熾君、王菊生、鐘敘倫、朱恩齋、張慕君、周隱盦、汪仲山、袁植之。”（1910年4月10日、11日申報）

從這里就可以看到一個有趣的現(xiàn)象的是，超過一半的規(guī)條都是關于財政事宜。豫園書畫善會和上海青猗館書畫會的規(guī)章亦大同小異，其所關心的只是書畫的交易。

沈揆一的說法是：這些畫會以控制國畫價格和銷售方式來推廣國畫，所以必定以提供機會予會員為主要任務，也因此能躋身上海美術界的頂層，成為權威，成為年輕書畫人的依靠，為初入藝壇者提供社會和象征資本。

這些國畫團體的性質與傳統(tǒng)雅集已有實質區(qū)別，會員雖然有共同喜好，但他們借著聚會，交流創(chuàng)作和買賣書畫，建立人際關系，現(xiàn)代的商業(yè)管理模式漸漸影響書畫團體的運作，健全的管理層由具文人修養(yǎng)的實業(yè)家組成，他們把國畫團體當成生意般經營，用現(xiàn)代管理架構響應對現(xiàn)代化、專業(yè)化、商業(yè)化的需求。這些早期的國畫社團有如傳統(tǒng)商業(yè)社團般，起著調整商品價格和交易的作用，同時他們也經常發(fā)動賑災籌款等社會活動，一則可以完成一定社會責任，同時也可以通過這些活動擴大其影響力。現(xiàn)代化和有系統(tǒng)的書畫社團在上海相繼涌現(xiàn)，且能在藝術場域中攀上重要的位置，成為具有影響力的新勢力，表現(xiàn)出美術界在社會轉變和制度化的進程中如何變革。

例如中國書畫研究會中主要成員身份就具有商人和文化精英疊加性，組成一個文商結合的管理層。

王一亭是上海的知名商人也是著名書畫家，狄平子是著名的收藏家，哈少夫和龐萊臣都是畫家也是商界巨子。他們利用管理商業(yè)運作的手法來管理美術團體，社團因而獲得了聲譽，同時也獲得了資金。這些報刊信息有力證明了當時藝術圈子經營模式，商人和藝術家的結合，商業(yè)因素于團體中所起的是至關重要的作用，藝術家們早已從傳統(tǒng)的文人蛻變，具有了文人書畫家與職業(yè)書畫家的雙重角色人物，書畫雅集的信息在報紙上大量刊登，但分析其實質卻與李公麟《西園雅集圖》所反映文人士大夫生活格調、內在氣質和韻味早已相差十萬八千里了。

三、海派書畫家之間的交游成為了年輕畫家成名奮斗起點

20世紀初，由于上海的特殊地理環(huán)境優(yōu)勢，書畫家薈萃上海，文化環(huán)境繁榮發(fā)達，造就了大量的機會，有限的藝術資源在分配過程中，其競爭會更加激烈。剛剛步入書畫界年輕一輩，必須要依賴藝壇前輩的支持，常常需要前輩提攜，接受經濟和文化上的幫助，才能在藝壇占有自己的位置以及取得整個書畫圈的認同。因此畫會便成為年輕藝術家開展事業(yè)的起步點，亦是進入上海美術界的敲門磚。借著畫會，他們得以進入海上書畫圈，這些聰明的年輕人紛紛開始與不同階層的前輩建立關系，在此尋找機會，其中如張大千（1899～1983）、鄭午昌（1894～1952）等當時剛起步的藝術家，均以上海作為他們藝術事業(yè)的起步點。

1929年冬，蜜蜂畫社的成立，則是年輕畫家施展抱負，追求理想的典型案例。

海派山水畫大家賀天健曾指出，年輕一代組織美術社團的出發(fā)點由老一輩以消遣為主變?yōu)榧性谘芯可希@示出年輕人希望將過去只是娛樂的領域變?yōu)閷I(yè)，如此一來，新一代國畫家不僅可以得享專業(yè)身份，又能夠將國畫提升至學術水平。這是一個很重要的信息，這標志著中國書畫藝術由師傅帶徒弟的作坊時代開始變?yōu)楝F(xiàn)代藝術學科門類的規(guī)模化招生。

1929年冬，賀天健作為當時新一代國畫家，與鄭午昌、陸丹林（1896～1972）、孫雪泥（1889～1965）等成立了蜜蜂畫社。1930年2月22日，蜜蜂畫社舉行就職聚餐，并選出委員會成員，以及草擬和發(fā)放章程。聚餐猶如文人的雅集，但又以正式和民主的選舉制度選出委員會。當時盛會有超過30位藝術家出席（據《申報》報道），大部分都是活躍于上海美術界的書畫家，其中包括趙半坡（年份不詳）、王師子（1883～1950）、賀天健、鄭午昌、謝公展（1885～1940）、陸丹林等等（《申報》，1930年）。創(chuàng)辦畫社的書畫家中，有些名字經常出現(xiàn)在新聞媒體上，這反映出著名的國畫家為報紙讀者認識，而且具有新聞價值。創(chuàng)社會員均是擁有相當分量，象征文化、經濟資本實力的畫家和文化名人，他們出席就職晚宴極具象征意義。他們的支持和加入，有助于畫社建立有威信的形象，同時保障運作的財政開支，增強畫社在藝術場域的競爭力，鞏固其在上海藝壇的領導地位。就職聚餐后，新聞媒體也經常報道蜜蜂畫社的消息，畫社也如報道所說，成為了最有名、最有代表性的國畫社團。

蜜蜂畫社成立之時正是一般美術團體轉型之際，于是成員亦效法新式美術社團的做法，如籌辦畫社的創(chuàng)辦展覽，出版《蜜蜂畫報》，以發(fā)表宣告畫社成立和推廣自身的藝術理念等。《蜜蜂畫報》第一期刊登了畫社簡約，并解釋畫社名字由來：蜂微蟲，出處以群，動息有序，采花釀蜜，供人甘脂，勞弗辭，供弗居，其義足多；同人集協(xié)綿薄，掣求美術，擷藝苑之精華以資群眾之玩味（《蜜蜂》，1930年）。畫社又以推廣、發(fā)展和研究中國美術為使命。由此可見在性質上，蜜蜂畫社已擺脫早年國畫社團“保存國粹”的陳腐囗號，以較為開明和革新的思想一改國畫的舊形象。而面對文化上的中西辯論，蜜蜂畫社則選擇保持中立。“蜜蜂”一詞沒有表明畫社集中研究那種美術形式，名字只強調對藝術的見解，而非表示其所研究的美術形式，這正好反映畫社用開明和認真態(tài)度研究美術。創(chuàng)辦人也放棄前人所選擇的被動角色，積極主動投身美術界，力求大國畫社團建立現(xiàn)代形象，得以在藝術場域中與其他新興藝術團體一較高下。蜜蜂畫社著重集體活動，而且對于新興藝術持較開放的態(tài)度，所以其宣言中并沒有使用“國畫”一詞，而用上含義更廣泛的“中國美術”，以示畫社的本質并非只局限于傳統(tǒng)國畫。種種做法都顯示蜜蜂畫社在上海美術界重新為國畫定位的決心，既不附和擁護保存國粹的國粹派，也不走以西畫革新國畫的改革派路線。

20世紀初期，國畫社團成立的主要目的是為書畫買賣提供支持，然而蜜蜂畫社卻以新興的藝術活動如出版刊物、舉辦研討會、籌辦展覽等新式藝術活動，積極向藝術界推廣社團所持守的美學思想。蜜蜂畫社社約附則列明，畫社結構簡單，以幾個骨干成員組成的干事會負責會務和決議（《蜜蜂》，1930年）。雖然附則指出干事會成員為9人，但1930年出版的《蜜蜂》列出的卻為11人，他們全為當時著名的國畫家，如張善（1882～1940）、謝公展、陸丹林、錢瘦鐵（1897～1967）、大健、鄭午昌等人。蜜蜂畫社干事多為三十出頭的年輕畫家，他們正是中國第一代現(xiàn)代國畫家，如賀天健、錢瘦鐵、鄭午昌都是專業(yè)畫家，身兼美術老師、藝評家、編輯等職務與舊時國畫社團由士紳階級主持的做法迥然不同。蜜蜂畫社由年輕的專業(yè)畫家?guī)ьI，因此其發(fā)展方向和運作模式亦與傳統(tǒng)社團大相徑庭。

蜜蜂畫社繼承了民國初年國畫社團的部分管理方式，社員分等級制：社約說明基本社員年費為50元，普通社員則只需繳付2元。由于當時美術社團停辦原因多為缺乏財政支持，因此可靠的財政就成為美術社團運營的關鍵。蜜蜂畫社跟大部分公共學術社團一樣，為累積經濟資本，保障社團的運作能獨立自主，設立規(guī)整的架構，向社員征收會費。另一方面又運用商界的管理概念，為基本社員提供基金股認購。此外，亦通過舉辦展覽和發(fā)行雜志圖錄等活動籌集資金，補助畫社的運作。

基本社員一般較富裕，為城中名人，因此亦是支持畫社運作的主要基石，所以蜜蜂畫社可以不受財政問題束縛，得以推行不同的藝術活動。社約指出蜜蜂畫社特別關注“藝術運動”，借推廣藝術運動確立社團的美學思想。在民國的文化辯論中，改革派常指責傳統(tǒng)文化守舊落后，然而蜜蜂畫社卻堅持在新時代重建國畫形象，在章程內加入籌辦展覽、推行美術教育、出版雜志等新式藝術活動，強化推廣藝術史。

綜前所述，我們通過上世紀三十年代報紙的信息可以看到當時海派藝術圈整個生活縮影，也可以分析出這些民國藝術家整個生活狀態(tài)。■