附： 精致的唱腔技藝是內心體驗“外化”的保證*
——關于昆劇度曲技藝中存在的四個問題及其思考

顧兆琳

唱腔—度曲，是昆曲曲學范疇的一個問題。昆曲曲學還應該包括制曲這一個問題。

有兩個事實： 明清傳奇中，我們常常注意到一個現象： 一定程度上“音樂結構主宰了劇目文本結構”，曲牌制曲成了昆曲創作之“魂”。另一個現象，不論傳統或新創戲的成功搬演，都離不開演員成功的演唱表演。度曲，成了昆曲演出之“魂”！

制曲，是一度創作的魂。度曲，是二度演出的魂。缺一不可。

我想提出以下問題，與大家一起研究和討論。

一、 南曲的氣韻，主要的技法是什么？

有一句度曲口訣：“板寬不可松，板緊不可急。”說的是，因為南曲中的腔多，宕三眼的板寬，所以要唱得更有“粘性”，更要把握好唱的氣韻，更要“拿住不放”。

1. 咬字要拿住不放。出口字面要準，并且要歸韻。做到演唱時：“則雖十轉百轉，而本音始終一線。”字的收放快慢，要跟著腔的長短、節奏來處理。

2. 拖腔中的宕三眼要拿住不放。忌平直，做好“橄欖腔”的收放。

3. 入聲斷腔的頓挫，去聲嚯腔的吞吐也要拿住不放。這往往是南曲水磨調頓挫的點睛之處。

4. 要使南曲唱得不松，掇、迭、擻腔是變化的動力。

5. 要點的中心是用氣。因為力度的收放和明暗，是氣的把控。

歸納三方面： 字的收放；腔的運用；氣的把控。

二、 小生的“堂音”

1. 陽調(本嗓)的規范用法，是昆曲小生在唱法上區別京劇小生的一大特點，因其音色的亮堂，謂之“堂音”(案： 也寫作膛音)。堂音的音色，主要用于官生，也用于巾生。但是，現在不少青年演員不善于、也不重視這一唱法。男小生用假聲代替陽調；女小生多有“雌”音，堂音不沉、不厚。從而造成“多脂粉氣，少陽剛味”的情況。

2. 堂音的音域。以小工調(1=d)為例，男小生(Mi)音以下(含Mi)、女小生(So)音以下(含So)，適合用挺拔有力的堂音來演唱。

3. 昆曲小生堂音的音區，特別是堂音的高音，處于真假聲的過渡音。所以，高音區高質量的堂音，常常處于真假聲結合的所謂“小堂音”。這種技法，以真聲為主，摻和假聲，甚至真假難辨，“為陽之陰”。在那部分音區里的咬字，也常常是用假聲唱出字頭后，用真聲運腔。聽覺上謂之“糯”。

4. 官生、巾生的堂音音色力度上稍有區別。官生雄渾，巾生收斂。堂音的表達，強調咬字“出口重”，“要一點鋒芒”，用落腮放出。陽調的堂音要有些卷的范兒，要有昆曲特有的古韻味。

5. 堂音的用氣。根據“豁頭”唱法中，前一個工尺要實唱，后一個工尺(豁頭)要虛唱的原則。在堂音音域范圍內，用陽調堂音實唱前一個工尺，用假聲虛唱后一個工尺，用氣息做到虛實相生，會有很好的效果。包括斷腔、嚯腔的頓挫，也是這樣。“橄欖腔”的腔頭及其收放，都必須注意用氣。堂音唱法是要下功夫練的，不能因其難而走假聲的“快捷方式”。

歸納三點： 音區、音色和用氣。

三、 昆曲“中州韻”咬字

我提出“歡桓”、“鳩侯”兩韻存在的問題。

1. 在《韻學驪珠》中，對“歡桓”韻咬字要領指出“此韻必以滿口、撮口為出音，兼字身，而以抵腭為其收音”(與“干寒”韻不同)。因此我理解此韻出音要強調“吳音”的口型，如蘇州話的“歡”。但又說，收音必須抵腭，又不是純粹的蘇州方言“歡”。

如：“萱，算，猿，斷，官，轉”等等。這些字常常不是偏蘇，就是偏京，情況比較嚴重，沒個“準頭”。

2. 再說“鳩侯”韻。有“又，游，幽，謀，受”等等。這個韻念法的要領是要收： 嗚。而字的頭、腹音也必須念蘇音。

歸納一句話：“介乎于吳音和國語之間”，這是正仁老師的一句提示。我們要保持劇種自己的語音特色，既要避免有些“土音”出現，更要克服一些“京韻”的混淆。

四、 關于“曲情”的把控

1. 狀態。演出實踐情感體驗，不僅需要表演技能，還要靠演唱來“外化”，來塑造鮮活的各類人物。精致的演唱技藝來自熟練和自如的演唱駕馭。其實，一上舞臺，演員已把理論意義上的技藝放在了腦后，甚至“忘其為度曲”，各種綜合手段，都是圍繞著“情”而展開。

2. 用心。真正的用“心”來唱，設身處地領會曲情，會使技藝長上靈魂的“翅膀”。字、腔、板、音隨著樂音的變化，人聲能產生比樂音大得多的美聽效果。

3. 無意。相對用心而言是無意，有意安排，無意完成。無意是一種境界，是一種“化境”。當技藝與體驗融合在一起時，時而會無意地碰擦出情感的火花，并生發或衍展出新的技藝。如： 音色、節奏、字腔的活態，“唱如念、念似唱”等等。真的，臺上什么“情況”都可能發生。所以，說到底，最終曲情不是把控，技藝不是掌握，而是生發，是內心的外化。

唱腔研討會十分重要，又非常獨一無二。鑒于唱腔音樂的特性： 只能意會，很難言傳。所以真正開好會議，要從實踐中總結，尋求準確的語言表達，還確有一定的難度，還需大家不斷努力。

以上提出的問題求教于各位專家老師。