中國古代音樂批評史（連載5）

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第二章 西周至戰國的音樂批評（三）

③《小雅·鹿鳴》

呦呦鹿鳴，食野之蘋。我有嘉賓，鼓瑟吹笙。

吹笙鼓簧，承筐是將。人之好我，示我周行。

呦呦鹿鳴，食野之蒿。我有嘉賓，德音孔昭。

視民不恌，君子是則是效。我有旨酒，嘉賓式燕以敖。

呦呦鹿鳴，食野之芩。我有嘉賓，鼓瑟鼓琴。

鼓瑟鼓琴，和樂且湛。我有旨酒，以燕樂嘉賓之心。

《小雅·鹿鳴》乃“小雅·鹿鳴之什”之第一首，被譽為《詩經》中的“四始詩”之一。按照當時古人的禮儀，宴會必須奏樂，該詩是供酬賓宴席期間演唱的。對此，文獻記載曰：“瑟笙，燕禮所用之樂也”（《詩集傳》）；“工入升歌三終，主人獻之。笙入三終，主人獻之。間歌三終，合樂三終，工告樂備，遂出”（《禮記·鄉飲酒義》）。《鹿鳴》全詩共由三段構成，每段八句，自始至終洋溢著歡快氣氛。第一段八句，一開始，就以“呦呦鹿鳴”這種吉祥動物的鳴叫聲，把詩帶入美妙管弦樂聲的意境之內，同時將周初宮廷宴饗賓客的基本儀式（所承載的內容便是：“鼓瑟吹笙”“吹笙鼓簧”“承筐是將”）直接呈現出來。這個“以誠換誠”的樂饗儀式所帶來的直接效果，就是：“人之好我，示我周行”（投之于樂饗與熱情，收獲的是“大道”與“良策”）。音樂藝術在古代宮廷社會的交往價值與功用，便在這個詩句中顯現出來。第二段也是八句，在這里是對通過樂饗交得良友之高尚品德的贊頌，以及主賓雙方的熱情互動的贊美：“嘉賓““德音孔昭”，“視民不恌”。被其人格魅力所感召，大家紛紛仿效（“君子是則是效”），在如此這般的熱情互動中，大家宴饗繼續任逍遙（“嘉賓式燕以敖”）。第三段還是八句，在重復第一段鹿鳴的刻畫之后，是對賓主之間的融洽感情的深入渲染：“鼓瑟鼓琴。鼓瑟鼓琴，和樂且湛”。在這里作者將對賓主之情的刻畫，由前面的“鼓瑟吹笙”改為“鼓瑟鼓琴”，而且是以再度重復的手法予以刻畫與表現。在古人的眼里，“琴瑟之好”內含的是夫妻間的和諧感情，作者在這里將“琴瑟”排列在一起，稱之“鼓瑟鼓琴”。言外之意就是“琴瑟和鳴”“琴瑟對話”。這是對遠超乎于一般主賓關系的比喻與贊美。于是，便更進一步地以“我有”之“旨酒”，“燕樂嘉賓之心”。

《小雅·鹿鳴》是對周代宮廷樂饗現場的描繪與表現的詩歌佳作，也是“以詩評樂”“以詩論樂”的代表。從這里，我們可以窺見此時貴族階層的宴饗用樂情形，以及音樂在國家交往活動中的重要作用。該詩以所批評的賓客樂饗現場活動，再度向我們證實這樣的道理：音樂、美酒、佳肴三者，是拉近人類交往的情感距離之最佳手段。

④《小雅·彤弓》

彤弓弨兮，受言藏兮。我有嘉賓，中心貺之。鐘鼓既設，一朝饗之。

彤弓弨兮，受言載兮。我有嘉賓，中心喜之。鐘鼓既設，一朝右之。

彤弓弨兮，受言櫜之。我有嘉賓，中心好之。鐘鼓既設，一朝醻之。

《彤弓》乃“小雅·南有嘉魚之什”之第五首，據銅器銘文《宣侯矢簋》《左傳》（《文公四年》：“衛寧武子來聘，公與之宴，為賦《湛露》及《彤弓》”）《毛詩序》（“《彤弓》，天子賜有功諸侯也”）的記載，獎勵制度也是有周一代乃至其后的春秋時期國家治理的禮儀制度，“弓矢”是周天子用以賞賜有功諸侯的獎品，《弓矢》則是在頒獎儀式上演唱+樂隊伴奏的“頒獎曲”。該詩為工整對仗的三段體結構，三段皆由三節六句組成。第一段是對即將舉行頒獎禮的主人的心理與音樂表演場景的描述，第二段是通過主人之口，刻畫與描述頒獎禮的進行情形，第三段是通過主人之口，描述與表現頒獎禮的展開情形。三段的結構統一，典禮主角、基本環境的刻畫幾乎“一成不變”——“我有嘉賓”“彤弓弨兮”“鐘鼓既設”。全篇沒有用一句、一字對“鐘鼓之聲”演奏情形的刻畫、描述與表現，則又充滿了“金石之樂”奏響之后的濃郁喜慶之藝術氛圍。

《彤弓》是一篇周代宮廷典禮音樂表演現場批評的歷史文獻，在文中雖然未對演奏、演唱、樂器、舞蹈等表演元素，作出正面的描述與刻畫，但以隱喻的手法，將這種正面的批評暗含起來，使得這篇現場批評呈現出與眾不同的藝術風格與修辭手法。

⑤《小雅·鼓鐘》

鼓鐘將將，淮水湯湯，憂心且傷。淑人君子，懷允不忘。

鼓鐘喈喈，淮水湝湝，憂心且悲。淑人君子，其德不回。

鼓鐘伐鼛，淮有三洲，憂心且妯。淑人君子，其德不猶。

鼓鐘欽欽，鼓瑟鼓琴，笙磬同音。以雅以南，以籥不僭。

《鼓鐘》乃“小雅·谷風之什”之第八首，全詩分為四段，每段五句。本篇的“鼓”字非指作為樂器的名詞（“鼓”），而是動詞“敲”。這是一篇貴族音樂表演現場的批評佳作。第一段：“鼓鐘將將，淮水湯湯，憂心且傷。淑人君子，懷允不忘”，寫的是敲擊編鐘的“鏘鏘”悅耳聲響，引得旁邊的淮河水也收到音頻的激蕩而“湯湯”起來。作者在這里把“聞樂”（鼓鐘將將）、“狀物”（淮水湯湯）、“思故”（淑人君子）、“感懷”（憂心且傷、懷允不忘）四者，“樂、景、思”三者，在第一段里就實現了融會貫通。第二段繼續這種“樂、景、思”多元同步進行的呈現方式：“鼓鐘喈喈，淮水湝湝，憂心且悲。淑人君子，其德不回”。在這里，現場的演奏變化為“鼓鐘喈喈”，外部的環境變化為“淮水湝湝”，內心的感懷仍舊“憂心且悲”，思故的情感依舊，腦海里時刻縈繞著他正義耿直的品德形象。第三段是“樂、景、思”多元同步進行的深入展開：“鼓鐘伐鼛，淮有三洲，憂心且妯。淑人君子，其德不猶”。在這里，現場音樂的演奏變化為“鼛鼓”（巨型鼓）的加入的“鐘鼓齊鳴”的音樂形態，音樂的聲浪變成更為強大的沖擊波，縈繞在淮水三洲之上，作者的內心思念故人的情感變得更為急切。第四段是對前期聽樂心理活動積蓄情緒的大興發：“鼓鐘欽欽，鼓瑟鼓琴，笙磬同音。以雅以南，以籥不僭”。在這里，現場的樂隊已經變化為鐘、鼓、琴、瑟、笙、磬、籥的合奏，樂隊的優雅和諧的同步進行的聲浪，與作者內心高度起伏的情感融為一體，一同達到高潮。

《小雅·鼓鐘》以音樂表演的現場感受為基點，通過對現場樂器表演狀態的描繪、音樂情緒變化的渲染，借樂抒懷、聞樂思幽，即是對逝去“淑人君子”懷念，又是對大周王朝末世現狀的感嘆與無奈。這是一篇以樂抒懷、聞樂悲思的音樂表演現場批評的佳作。

⑥《小雅·楚茨》

楚楚者茨，言抽其棘，自昔何為？我蓺黍稷。我黍與與，我稷翼翼。我倉既盈，我庾維億。以為酒食，以享以祀，以妥以侑，以介景福。

濟濟蹌蹌，絜爾牛羊，以往烝嘗。或剝或亨，或肆或將。祝祭于祊，祀事孔明。先祖是皇，神保是饗。孝孫有慶，報以介福，萬壽無疆！

執爨踖踖，為俎孔碩，或燔或炙。君婦莫莫，為豆孔庶。為賓為客，獻酬交錯。禮儀卒度，笑語卒獲。神保是格，報以介福，萬壽攸酢！

我孔熯矣，式禮莫愆。工祝致告，徂賚孝孫。苾芬孝祀，神嗜飲食。卜爾百福，如畿如式。既齊既稷，既匡既敕。永錫爾極，時萬時億！

禮儀既備，鐘鼓既戒，孝孫徂位，工祝致告，神具醉止，皇尸載起。鼓鐘送尸，神保聿歸。諸宰君婦，廢徹不遲。諸父兄弟，備言燕私。

樂具入奏，以綏后祿。爾肴既將，莫怨具慶。既醉既飽，小大稽首。神嗜飲食，使君壽考。孔惠孔時，維其盡之。子子孫孫，勿替引之！

《楚茨》乃“小雅·谷風之什”之第九首，是周王祭祖祀神的敘事歌。朱熹在《詩序辨說》認為：“自此至《車舝》凡十篇，似出一手，辭氣和平，稱述詳雅，無風刺之意。《序》以在變雅中，故皆以為傷今思古之作。《詩》固有如此者，然不應十篇相屬，絕無一言以見其為衰世之意也。”全詩共七十二句，分為六段。第一段寫祭祀的準備階段的情形：大家清除田地里長出的蒺藜荊棘，種下黍稷，獲得豐收。人們將收獲的糧食囤積到糧倉，然后釀酒、做飯，并以此來供奉神明祭祀先祖，祈求護佑大家宏福。第二段開始描述盛大祭祀活動的具體情形：大家先將牛羊宰剝涮洗干凈后烹飪，然后盛在鼎俎器皿中，奉獻給神靈先祖。大家穿戴整潔、依次排開、步履整齊、儀態端莊，面向排位恭敬叩首鞠躬上香獻禮，請來祖宗下凡享用祭品，然后降福于子孫后人。第三段是對盛大祭祀場景的細致刻畫與描寫：烹飪師工作態度恭敬謹慎，動作細膩敏捷，或燒或烤辛勤勞作著；主婦們畢恭畢敬、勤勉侍奉，主賓之間敬酒酬酢。祭祀儀式井然有序，大家和睦、氣氛融洽。第四段寫司儀（“工祝”）代表神祇給大家發回的告慰辭。第五段寫儀式完成，鐘鼓齊鳴，主祭人回歸原位，司儀宣告神已有醉意，代神受祭的“皇尸”也起身引退。人們在鐘鼓聲中送走“皇尸”“神靈”，撤下祭品。同宗琴人相聚一堂宴飲歡歌，共敘天倫之樂。第六段是對私宴之歡的刻畫與表現：祭祀的民眾，在樂隊鐘鼓齊鳴的樂聲中，享受祭后的美味佳肴，酒足飯飽之后，互相之間叩首行禮。

《小雅·楚茨》是一篇周代祭祀典禮活動的全景民俗紀實性文獻。雖然對音樂表演的記錄與批評成分不足，但通過這種全景式整體活動的忠實記錄，可以使我們獲得雅樂在這個時代宮廷祭祀活動中的真實使用情況。

⑦《周頌·有瞽》

有瞽有瞽，在周之庭。

設業設虡，崇牙樹羽。

應田縣鼓，鞉磬柷圉。

既備乃奏，簫管備舉。

喤喤厥聲，肅雝和鳴，先祖是聽。

我客戾止，永觀厥成。

《有瞽》乃《周頌·臣工之什》之第五首，是周天子在宗廟祭祀先祖時表演的作品。全詩只一章，十三句。第一、二句是對周朝宮廷樂師多為瞽目者的情況介紹，這種情形也是遠古、中古時期宮廷音樂家構成情況的常態。第三、四句是對樂隊布局情形的描寫，以及樂器支架的文飾情況的刻畫。第五、六句寫的是各類打擊樂器懸掛、擺列的情況。第七、八句是對樂隊演奏情形的描繪，先由簫管樂器前奏。第九至十三句，是對樂隊全奏情形的描述，以及莊嚴肅穆的音樂對先祖的取悅、對現場聽眾（祭祀者）的精神洗禮的描述。

《周頌·有瞽》是一篇言簡意賅而又全面翔實地記錄、評價周王朝宗廟祭祀音樂表演情形的現場音樂批評文獻。在詩中對周王朝宗廟大庭的樂隊組合、樂器排列、樂器演奏等情形，描繪得細致入微、栩栩如生，對于樂隊合奏的音響效果，渲染得盛大恢宏。

⑧《商頌·那》

猗與那與，置我鞉鼓。奏鼓簡簡，衎我烈祖。

湯孫奏假，綏我思成。

鞉鼓淵淵，嘒嘒管聲。既和且平，依我磬聲。

於赫湯孫，穆穆厥聲。

庸鼓有斁，萬舞有奕。我有嘉客，亦不夷懌。

自古在昔，先民有作。

溫恭朝夕，執事有恪。顧予烝嘗，湯孫之將。

《那》乃“商頌”之第一首，左丘明曾引用春秋時宋國大夫正考父之語，評價其曰：“昔正考父校商之名頌十二篇于周太師，以《那》為首，其輯之‘亂’曰：‘自古在昔，先民有作。溫恭朝夕，執事有恪’”（《國語·魯語》）。《那》全詩一章，共二十二句。與《有瞽》一樣，《那》也是對祭祀祖先樂舞表演活動的刻畫與表現。全詩共分為四個層次展開。第一層：“猗與那與，置我鞉鼓。奏鼓簡簡，衎我烈祖。湯孫奏假，綏我思成”。寫的是：在恢弘盛大的庭堂之中，擺滿了鞉鼓（祭禮用樂器，帶手柄的小鼓，左右搖動發聲，亦指“鞉鼓之聲”。毛傳：“鞉鼓，樂之所成也”；孔穎達疏：“祭時之樂，其鞉鼓之聲淵淵而和也”；《隋書·音樂志》：“設簴設業，鞉鼓填填”），搖動鼓身轟轟作響，商湯后人敬拜先祖，使其愉悅佑我成功。這是對祭祀樂舞表演中，鼓聲前奏的刻畫。第二層：“鞉鼓淵淵，嘒嘒管聲。既和且平，依我磬聲。於赫湯孫，穆穆厥聲。”寫的是：在轟隆隆震天動地的鼓聲序引下，吹管樂器聲部加入進來，鼓樂齊鳴樂音和平中正，編磬具有穿透力的清脆敲擊音，穿過鼓與管的合奏聲浪，使得這種現場樂音變得富于立體感與色彩性。我們商湯的子孫，在這種莊嚴肅穆、斑駁陸離的音樂面前倍感自豪。第三層：“庸鼓有斁，萬舞有奕。我有嘉客，亦不夷懌。自古在昔，先民有作。”寫的是：在色彩豐富、氣氛莊嚴的樂隊聲浪伴奏下，大鐘與大鼓聲部加入進來，洪亮的鐘聲與低沉的大鼓，使得樂隊的音頻變得更為開闊、聲場更為豐厚。在這種音樂的伴奏聲中，舞蹈開始進入“萬舞”（“萬舞”在這里既是一部舞蹈作品的名稱，也是祭祀中群體舞蹈的形式。鄭玄曰：“萬，舞名也……以萬者舞之總名，干戚與羽籥皆是，故云以干羽為萬舞”）的表演階段，這也是整場祭祀樂舞活動的最高潮，在場的每個人，都成為熱烈而又不失風度與儀禮的樂舞表演者。第四層：“溫恭朝夕，執事有恪。顧予烝嘗，湯孫之將”。寫的是每個參與祭祀活動者的內心聲音與期待：我們這些商湯的后人，在每個朝夕均溫文爾雅地敬拜著先祖，先祖也時刻護佑著他的后人們。

祭祀樂舞詩《那》，也是遠古社會音樂表演現場情形的記錄與批評的佳作。深入了解這部作品，我們可以進入殷商時代的社會歷史空間之內，充分地感受此時人們樂舞表演中的樂器運用手段、聲部組合方式、音色對比方法、舞蹈與音樂的對位情況等。

第三節 儒家

1.孔子

孔子（公元前551年9月28日—479年4月11日），姓孔、名丘、字仲尼，魯國陬邑人（今山東曲阜），儒家學派創始人。孔子倡導仁義禮智信、開創私學范式。傳說其有弟子三千，其中賢者七十二。帶領弟子周游列國傳播思想，晚年修訂六經（《詩》《書》《禮》《樂》《易》《春秋》）。死后將孔子及弟子的語錄、思想記錄整理編成《論語》①，該書被奉為儒家經典。孔子生于被雅斯貝爾斯比喻為人類文明“軸心時代”，孔子也正是這個“軸心時代”的“中軸人物”之一。中國古代音樂批評的歷史，以孔子及其學說的誕生為分水嶺，標志著古代音樂批評進入到成熟期。

①批評由于對天命敬畏

在孔子的理論體系里，“天命”之“天”與“命”，是具有終極威權的存在。對之滿懷尊崇、敬畏虔誠，是孔子構建文化批評體系、開展社會批評實踐的基本心理狀態；也是開展文化批評的奮斗目標。儒道互補，孔子敬畏的“天命”與道家尊崇的“法天”有共通之處，二者同構成就了中國古典文化批評中的“天人合一”架構，為中國文化批評的歷史發展奠定基礎。

“天命”在周初思想家們的詞典里就已使用，孔子只是沿用。“天理”是后世才有的，“天道”孔子時代已有。他將“天道”和“天理”都囊括在“天命”之中，統一使用。在《論語》里面，“天”字出現了19次，“命”字出現了21次。直接用“天命”這個復合詞的情況，只有2次：1.《論語·為政篇》云：“吾十有五而志于學，三十而立，四十而不惑，五十而知天命”；2.《論語·季氏篇》云：“孔子曰：君子有三畏：畏天命，畏大人，畏圣人之言。小人不知天命而不畏也，狎大人，侮圣人之言。”在儒家的字典里，“天命”之“天”有三重含義：1.自然界，《論語·泰伯》所謂：“巍巍乎唯天為大”，既是此意；2.世間義理，《論語·八佾》所謂：“獲罪于天”，既是此意；3.人的命運，《論語·子罕》所謂：“生死有命，富貴在天”，“天之將喪斯文也”，既是此意。孔子覺察到自然宇宙、人間社會存在著人類不可抗拒的超級力量，便提出“畏天命”之說。此說的提出，不是消極避世，而是要求人們在遵守自然和社會的規律和法則的基礎上積極入世。故，孔子遵從“天命”，但又不“聽天由命”。“修齊治平”的君子人生規劃與實現途徑，就是積極處世樂觀心態（“知其不可為而為之”）的體現。孔子之后，儒家群體都是以整體的積極入世的人格精神生存于世的。

②批評始于對亂世思考

這個時代在孔子的眼里卻是一個“禮壞樂崩”的“亂世”，周初以來的“三代之盛”已成舊夢。進入到一個“君不君，臣不臣，父不父，子不子”的時代，在這個時代里“弒君三十六，亡國七十二”。在他看來“亂世”的緣由，從外部看在于“禮壞樂崩”，一切既有的“節”“度”“序”，均已崩壞；從內部看在于“人心不古”“麻木不仁”，人性本應有的“忠”“恕”“愛”均已消亡。天下之亂，歸于人心之亂；治亂之本，在于治心。人心之“仁”，在于開化。治心之術，在于治教。開辦教育的目的，在于治“人心之亂”。對于自己的教育體系。他是這樣歸納的：“志于道，據于德，依于仁，游于藝”。“道”“德”“仁”是他實施教育的目標與基礎，“藝”就是實現上述目標的途徑和方法。對此，朱熹解釋為：“藝則禮樂之文也，射御書數之法”。所謂的“禮、樂、射、御、書、數”就是“六藝”，孔子將之視為“言志”“記言”“行事”“正心”“知天”“辨理”的基礎。

③批評基于對禮樂維護

他的批評活動基本都是圍繞著“禮樂”批評而展開的。在《論語》中，先后“禮樂”無疑是高頻詞。何謂“禮樂”？其曰：“禮云禮云，玉帛云乎哉。樂云樂云，鐘鼓云乎哉。”顯然，他的“禮樂”觀念，是超乎常人對“禮樂”的認識的；“禮”不僅僅是表面化的“玉帛”，“樂”不僅僅是顯性化的“鐘鼓”。對于“禮樂”與人的關系，他是這樣說的：“先進于禮樂，野人也；后進于禮樂，君子也。如用之，則吾從先進。”即在選擇人才方面，他更看中那些首先學習并掌握了禮樂，而后才加官進爵的平民子弟。關于禮樂的成功之道，他提出首先應當“正名”，所謂：“名不正，則言不順；言不順，則事不成；事不成，則禮樂不興；禮樂不興，則刑罰不中；刑罰不中，則民無所措手足。”

崇“禮”——孔子眼中的“禮”，一是指“周禮”，以“克己復禮”為己任。二是指“禮義”，所謂的“非禮勿視，非禮勿聽，非禮勿言，非禮勿動”，倡導社會秩序與行為規范，將每個社會人的思想行動都置于“禮義”內。基于此，音樂的創作表演與批評，亦應當置于“禮義”之內（即所謂“發乎情，止乎禮義”《詩大序》）。

重“樂”——在先秦諸子百家中，唯儒家更為重“樂”，認為音樂是服務政治的最好手段之一（所謂“移風易俗，莫善于樂”）。在音樂這個部類中，孔子提倡雅樂、貶斥俗樂。《論語·衛靈公》云：“行夏之時，乘殷之輅，服周之冕，樂則《韶》《舞》，放鄭聲遠佞人；鄭聲淫，佞人殆”。他批評《韶》樂為：“盡善盡美”（《述而》：“子在齊聞《韶》，三月不知肉味”）。對于《武》樂，他認為“盡美”而“未盡善”；對于“鄭聲”，他以“淫”斥之。他的批評，對于荀子《樂論》、劉德《禮記·樂記》的音樂批評觀念產生了直接的影響。

④批評出于對仁義褒揚

建立在孔子思想體系之上的文化批評架構，以“仁”為核心，在《論語》中“仁”字更是高頻詞。其對“仁”的解說，最核心的就是“愛人”（“仁者愛人”）。儒家最高的道德準則“仁義”，就是在此基礎上構建起來的。“克己復禮為仁。一日克已復禮，天下歸仁焉”。所謂的“仁”，指以人為本，人與人之間友愛相處之意。對此，《禮記·中庸》云：“仁者人也，親親為大。”許慎《說文解字》云：“仁，親也，從人、二。”中國古代音樂及其批評理論與實踐中重視倫理道德批評的傳統，就是從這里生成的。要達到“仁義”的標準，就需要“禮”來維持，也需要“樂”來輔助。“樂”“禮”“仁”在此構成了一個圓形三級循環系統。在這個系統里，以“樂”輔“禮”是第一級節點，以“禮”達“仁”是第二級節點。“樂”“禮”“仁”是孔子體系的三個基本范疇，“樂”冶情——冶煉情趣，“仁”務虛——支配思想，“禮”務實——規范行為。三者并用，相輔相成、循環往復，就是儒家解決社會矛盾，實現社會理想的基本方法和途徑。

在孔子的“禮樂”系統里，“樂”應當成為“禮”的輔助系統。而“禮”的目標，就是“仁”，就是恢復“周禮”與“愛人”。由此不難發現，孔子看中“樂”的目的，不在于“樂”的藝術本身，而在于“禮”的恢復與健全。孔子雖然異常地重視“樂”，并且對“樂”的論述都是經典式的，但是“醉翁之意不在酒”，重“樂”的主旨在于“禮”；重“樂”的目的，在于揚“禮”。所以，圍繞著音樂所做的種種精辟的批評，都不出乎這個基點。基于這個基點，在音樂的道德、倫理評價方面，提出“仁”的命題。認為：“人而不仁，如禮何？人而不仁，如樂何？”認為“仁”是為人、為“樂”的基本條件。在設立這個條件的時候，他認識到社會秩序“禮”的實現，單靠肅殺、整飭是難以成功的。于是便以“仁”這個道德標準指標，作為社會“禮”“樂”價值實現的衡量標準。具體到音樂批評上面，就是把“仁”作為“樂”的實現的前提條件。因為通過“樂”的活動，可以陶冶性情、感染人心，所以，“仁”的最佳養成方式，就是“樂”的行為。

⑤音樂藝術的社會功能

音樂藝術自誕生以來，在社會文化生活中就具有舉足輕重的基礎性的社會功用。這些功用，都是以文化功能的形態顯現出來的。對此，孔子也是運用這種功能為自己的音樂批評理論建設與批評實踐而服務的杰出人物。對于音樂的社會功能，孔子高屋建瓴地提出了“興、觀、群、怨”說。該說出自《論語·陽貨》——“子曰：小子何以莫學夫《詩》？詩，可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠之事君，多識于鳥獸之名。”

孔子對“興、觀、群、怨”這四個字的理論抽象，是其對音樂的社會功能的精辟提煉與高屋建瓴的理論概括。1.對于孔子的“興”，朱熹在《論語集注》中，解釋為：“感發志意”；何宴在《論語集解》中，引孔安國之語，解釋為：“引譬取類”。朱何二人的解釋，都可以理解為：啟迪、鼓舞、感染聽眾的藝術魅力。所謂的“興”，就是借自然事物的形象，以“歌”的方式抒發內心感受。藝術創作與文學創作中所謂的“比興”，意即如此。以音樂的方式“比興”，是音樂藝術的一項基本美學屬性。這方面的典故，自古至今不勝枚舉，“歲寒然后知松柏之后凋也”；“子在川上曰：逝者如斯夫？不舍晝夜”。都屬于“興”的范疇。2.對于孔子的“觀”，何宴在《論語集解》中，引鄭玄注釋曰：“觀風俗之盛衰”；朱熹在《論語集注》中，注釋為：“考見得失”。鄭朱二人皆指音樂的認識社會反映現實的基本功能。所謂的“觀”，就是指通過音樂聽賞及其他活動作為一個觀察點。因為音樂是人的主體情感的承載體，是社情民意的集中體現。所以，歷來的政治家都比較注重通過對音樂的觀察，進而了解社會的政治與文化的生態。所謂的“審樂知政”，意即如此。3.對于孔子的“群”，孔安國在《論語訓解》中，解釋為：“群居相切磋”；朱熹在《論語集注》中，解釋為：“和而不流”。孔朱二人的解釋，都是指音樂所具有的發動、號召、統一、團結、教育、組織民眾的社會功能。所謂的“群”，就是指通過音樂的活動，可以增進社會群體的融洽，促進各個社會成員之間的情感交流。在這里，音樂成為社會群體相互交往的一個重要途徑。孔子所說的“不學詩，無以言”，意即如此。4.對于孔子的“怨”，孔安國在《論語訓解》中，解釋為“刺上政也”；朱熹在《論語集注》中，解釋為：“怨而不怒”。所謂的“怨”，就是指人可以通過音樂的方式抒發主體的情感、表達主體的意愿。孔子意識到各個社會成員，由于受到自身社會地位的局限，不容易通過其他的渠道向社會傳播自己的主體意愿，唯一便捷的、不受制約的渠道，就是通過樂的行為來宣泄。孔子重視這個渠道，但是為了防止“怨”“聲載道”，他也設定歷律——“禮”制系統匡范這個渠道。音樂藝術的“興、觀、群、怨”批評體系的構建，是孔子音樂批評框架的重要組成部分。這個批評體系對后來藝術學、社會學、心理學、教育學、民族學批評體系的構建，都產生了深遠的影響。

⑥音樂形式與內容關系

他在《論語·雍也》中，對音樂的形式與內容的關系，提出了“盡善盡美”和“文質彬彬”的批評準則。《論語·雍也》云：“質勝文則野，文勝質則史。文質彬彬，然后君子。”在其看來，形式如果勝于內容，就未免言之無物；內容如果勝于形式，則難免機械說教；形式與內容都趨于充實、完美，才是“文質彬彬”。孔子以“文質彬彬”來要求作品的內容與形式的完美統一，如此才能達到“盡善盡美”的藝術境界（對于這對關系，弟子子貢曾經這樣解釋：“文猶質也，質猶文也。”按照子貢的理解，形式就是內容，內容就是形式。它們是一個事物的兩個面）。

對于形式與內容的先后次序，《論語》中有這樣兩項記錄：1.“子夏問曰：‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以為絢兮。’何謂也？子曰：‘繪事后素’。”在這里，他認為先形式后內容。2.“曰：‘禮后乎？’子曰；‘起予者商也！始可與言《詩》已矣。’”在這里，內容在前，形式在后。根據不同的批評對象，靈活判定形式與內容孰先孰后，是孔子對音樂批評原則靈活運用的體現。

對于形式與內容的尺度把握，孔子在評價《簫韶》和《大武》這兩部經典性樂舞的時候，作出了示范：1.稱《簫韶》為：“盡善矣，又盡美也”；2.稱《大武》為：“盡美矣，未盡善也。”他在這些不同的具體對象的批評實踐中，又提出了一個倫理學層面上的評價標準問題：藝術層上的“盡美”固然重要，但是如果再輔以倫理學層面上的“盡善”，才是他所倡導的“至樂”。這種基于藝術倫理闡釋的“美善”關系理論，對于音樂藝術的創作表演與批評在其后各個時期的發展，都產生了重大的影響。

綜上可知，孔子對音樂的內容與形式關系的批評，是基于“盡善盡美”“文質彬彬”的批評標準之上的；內容與形式孰輕孰重？他是等同看待；內容與形式孰先孰后？他也是等同看待。在面對不同批評對象的時候，又區別看待靈活掌握。這些闡述，都是中國古代音樂批評史上的開山之作。

⑦音樂審美的批評標準

孔子處事以“忠恕”為本，以“中庸之道”為用。《論語·雍也》云：“中庸之為德也，其至矣乎！”“中庸”，即不偏不倚，執其兩端而叩其中。朱熹在《中庸章句集注》中，引子程子曰：“不偏之謂中，不易之謂庸。中者，天下之正道；庸者，天下之定理。”當其以“中庸之道”作為自己乃至儒家弟子待人處世的道德標準，將之運用到音樂批評的時候，這個標準便轉換成為“中和之美”。故，“中和之美”是“中庸之道”進入審美批評實踐轉化而成的，按照朱熹在《中庸章句集注》中的解釋：“中和”是就性情而言，“中庸”是就德行而言。《論語·學而》云：“禮之用，和為貴，先王之道為美”。正如子思在《中庸》所說：“致中和，天地位焉，萬物育焉。”在孔子看來，“和”之美體現在社會道德倫理上，是“君君、臣臣、父父、子子”理想社會秩序的實現；體現在個體人格上，是“直而溫，寬而栗，剛而無虐，簡而不傲”個性人格的養成。

音樂的構成原則和審美批評實踐中的“中和之美”，是美與善的協調。“和”不是孔子的首創，孔子繼承了周初太史伯確立的“和”的批評標準與美學范疇，只在此基礎上在音樂的情感層面做出一定的內涵的擴充。譬如：在評價“鄭衛之音”的時候，把它們視為過度的個人情感宣泄的“淫”、“傷”之樂，認為在音樂中融入這些成分，是對音樂藝術本應具備的平和狀態的破壞，所以：“惡紫之奪朱也，惡鄭聲之亂雅樂也，惡利口之覆邦家者。”以“中和”的批評觀念弘揚雅樂傳統，貶斥民間俗樂：“樂則《韶》《舞》。放鄭聲，遠佞人”。孔子在闡述音樂批評的范疇、制定音樂批評的標準的時候，也是認同并尊重“樂”的娛樂功能的。他在《論語·述而》中的“志于道，據于德，依于仁，游于藝”的表述，就是對音樂的娛人功能予以充分肯定的例證。他肯定音樂娛樂性的目的，不在于音樂藝術自身，而在于通過藝術的手段實現對人的塑造，對社會政治現實的干預與改造。他的“興于詩，立于禮，成于樂”，就是對音樂對人的塑造功能的肯定性陳述；他的“移風易俗莫善于樂”，就是對音樂在社會的改造功能的肯定性陳述。

“中和之美”的價值觀念與批評標準，要求音樂的創作與表演活動，從音響到樂音、從生理到心理，從內容到形式、從文本到本文，都能臻達“溫柔敦厚”“剛柔相濟”“文質彬彬”“盡善盡美”“發而皆中節”的境界，這種批評標準經過孔子的全面闡釋，進而成為中國古代音樂歷史特有的音樂批評價值觀念與批評標準。“中和之美”“中庸之道”在其后的歷史進程中，成為一種強大的社會心理與文化傳統，沉淀在中國人的批評觀念與審美意識的深層。

⑧音樂批評的具體實踐

此處所謂的《詩》就是中國古代音樂史上著名的傳統歌曲集成《詩經》。《詩經》是中國第一部詩歌總集，被譽為“千古詩歌之祖”。在《論語》中，《詩》字共計出現了18次。孔子對這部音樂與文學經典的批評，也可謂是經典化的。他也由此被譽為“《詩經》學”（或“《詩》學”）研究與批評的開創者。孔子以一部經典的具體批評，為世人乃至后人作出了一個批評案例的示范。在《詩經》批評實踐中，他的貢獻主要有以下幾點：

首先，就是“刪詩”實踐。《詩經》原來的體量是三千多篇，孔子十取其一、刪繁就簡，留下了305篇精華，匯集成風雅頌三部分予以傳播。對此，太史公司馬遷在《史記·孔子世家》中，是這樣記錄的：“古詩三千余篇，及至孔子，去其重，取其可施于禮義……三百五篇，孔子皆弦歌之，以求合《韶》《武》《雅》《頌》之音。禮樂自此可得而述，以備王道成六藝。”孔子對《詩經》刪繁就簡、遴選編訂的過程，就是對其研究與批評的過程。司馬遷的“皆弦歌之”，就是在遴選、編輯過程中，對擬入選者展開試唱、奏，以品味、調整作品的藝術內涵與形態。這里又揉進了孔子個人的創作成分（“以求合《韶》《武》《雅》《頌》之音”）。孔子修訂、遴選的標準有兩個：一是“禮”，入選歌曲者，必須要合乎其心目中的“禮”的規范；二是“中庸之道”，要求入選者在藝術形式與情感內容上都做到“樂而不淫，哀而不傷”。最終編選、修訂的《詩經》呈現為“中正平和”的狀態，“《國風》好色而不淫，《小雅》怨誹而不亂”等，即如是。

其次，就是“定性批評”。孔子對《詩經》有一句“一言以蔽之”經典的整體定性批評，這就是“思無邪”。“無邪”就是“不偏”“不邪”，“歸于正”；就是“中正”“中和”。“思無邪”，原出自《詩·魯頌·駉》：“思無邪，思馬斯徂。”《論語·為政》是這樣記載的：“子曰：‘《詩三百》，一言以蔽之，曰：思無邪’”。這里的“思”，是無實際意義的語助詞。這里的“邪”，《大宋重修廣韻》解釋為：“不正也”；《洪武正韻》解釋為：“奸思也，佞也。”朱熹在《論語集注》將之評價為：“凡詩之言，善者可以感發人之善心，惡者可以懲創人之逸志，其用歸于使人得其情性之正而已。然其言微婉，且或各因一事而發，求其直指全體，則未有若此之明且盡者。故夫子言《詩》三百篇，而唯此一言足以盡蓋其義，其示人之意，亦深切矣。”在朱熹看來，孔子的這個整體性的評價，將整部《詩經》的305首歌曲的共同意義，言簡意賅地予以表明，概括精準。孔子在這里的“思無邪”的批評，從其批評的標準看來，就是其“中和之美”音樂批評觀念在批評實踐中的具體應用。

第三，就是社會傳播。編訂、評價《詩經》的同時，孔子也是不遺余力地向社會傳播《詩經》。有關于此的文獻記載主要有：

（1）陳亢問于伯魚曰：“子亦有異聞乎？”對曰：“未也。嘗獨立，鯉趨而過庭，曰：‘學《詩》乎？’對曰：‘未也。’‘不學《詩》，無以言。’鯉退而學《詩》。他日，又獨立，鯉趨而過庭，曰：‘學《禮》乎？’對曰：‘未也。’‘不學《禮》，無以立。’鯉退而學《禮》。聞斯二者。”陳亢退而喜曰：“問一得三，聞《詩》，聞《禮》，又聞君子之遠其子也。”——《論語·季氏篇》

（2）子曰：“小子何莫學夫《詩》？《詩》可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠之事君。多識于鳥獸草木之名”。——《論語·陽貨篇》

這兩個歷史文獻，記載了孔子對《詩經》的廣泛傳播所做的努力。這兩段對話，都是對《詩經》對于個人與社會的功用的褒揚。所謂“不學《詩》，無以言”（“不知言，無以知人也”《論語·堯曰篇》），“《詩》可以興，可以觀，可以群，可以怨”，即是。《詩經》之所以在其面世與其后的社會傳播中取得“千古詩歌之祖”的美譽，孔子的音樂批評可謂是功不可沒。

注釋：

①《論語》采用版本：阮刻《十三經注疏》本《論語注疏》。