《納書楹曲譜》同名曲牌的整理與流變研究

于 歡

（溫州大學音樂學院，浙江 溫州 325000）

傳統戲曲是我國非物質文化遺產的重要組成部分，是中華民族民間藝術的瑰寶。昆曲是我國古代傳統戲劇的一大劇種，也是我國歷史上最為古老且影響最為深遠的劇種之一。《納書楹曲譜》作為昆曲的一部具有代表性的曲譜，其記譜方法為昆曲板眼研究提供了巨大價值。從中國古代曲詞研究角度出發，《納書楹曲譜》正集中同名曲牌的流變特征對于中國古代戲曲音樂編創領域研究具有重要作用。

一、《納書楹曲譜》同名曲牌詞體的流變特征

（一）體式特征從“文本位”到“樂本位”

《納書楹曲譜》同名曲牌詞體中的首句體式體現了從“文本位”到“樂本位”的流變規律。這里的體式是指曲詞的體裁與格式。同名曲牌在不同劇目的流傳中，詞體的字數和用韻規律是最易發生變化的，尤其是字數的變化較大。元曲注重唱腔，通常采用增減襯字來配合唱腔與韻腳的變化。例如《納書楹曲譜》中的《青歌兒》，又名《青哥兒》，屬于仙呂宮，有北南曲之分，作為北曲時，是五句五韻，字格為六，七，七，七，三；而南曲則是五句四韻，字格為七，七，七，四、四。在《納書楹曲譜》中，在《四聲猿》和《蓮花寶筏》劇目中均有出現，在《四聲猿》中：“日影移窗欞，窗欞一罅。賦草擲金聲，金聲一下噯。黃祖的心腸忒狠辣，陡起鱗甲，放出槎枒。昨日菩薩，頃刻羅剎。似秋盡壺瓜，斷藤無計再生發，霜簷掛。”有“窗欞”“一”“噯”等較短的字詞，也有長句“黃祖的心腸忒狠辣”，增益二十多個襯字，而《蓮花寶筏》則增加有五十多個襯字，可以明顯發現，在相同曲牌在不同劇目中以增加襯字來附和曲的音樂韻律特征，同時具有大眾化、口語化特征，而在曲之前的宋詞則更加注重詞字的推敲，襯字的增加使得曲文在遵守格律的前提下更為靈活自由，不受格律束縛。改變了曲牌體式中“文本位”的格律思維，根據唱腔的變化進行填詞增字，使得曲牌體式逐步朝“樂本位”發展，更加注重音律唱法在曲中的運用與表現，由此可見，在詞體體式上的流變具有從“文本位”逐漸向“樂本位”過渡的特征。

（二）韻律風格從格律化到自由化

中國古代傳統戲曲韻律風格變化是格律化與自由化運動相互作用的結果。在《納書楹曲譜》中，明清以前的多數同名曲牌句法和韻腳變換上都遵循著韻腳運用的格律。而隨著明清時期文學曲譜的興盛發展，曲牌對于韻腳的變化要求有了相應的分類流變。韻腳的變化體現著韻律風格從格律化到自由化的變化。

比如曲牌《點絳唇》，從宋詞、雜劇、諸宮調到曲，格律也產生了一定的變化，在《欽定曲譜》和《九宮大成南北詞公譜》中論及【仙呂 點絳唇】，有首句入韻，句末為陽平的特點，基本句格為：“四，四，三。四，五。”其中，第三、四、五句句末押韻。而在《納書楹曲譜》中出現的七首曲子，根據創作時間順序如下：

《氣英布》【點絳唇】楚將極多，（歌戈）漢軍微末，（蕭豪、歌戈）真輕（歌戈）。戰不到十（歌戈），早已在睢水邊廂（歌戈）。

《馬陵道》【點絳唇】遮莫他蓋世英雄，（東鐘）驅兵擁眾，（東鐘）你可也休驚（東鐘）。若和俺孫臏交（東鐘），只當似掌股上嬰兒（東鐘）。

《四聲猿》【點絳唇】 俺本是避亂辭家, （家麻）遨游許下登樓罷, （家麻）回首天（家麻）。不想道屈身（魚模）,扒出他們（家麻）。

《蓮花寶筏》【點絳唇】一來為帝王親差，（皆來、皆來、支思、家麻）二來為老夫年邁，（皆來）持齋（皆來）。則將這香火安（皆來），送師父臨郊（皆來）。

《虎囊彈》【點絳唇】樹木槎枒，（家麻）峰巒如畫，（家麻、皆來）堪瀟（家麻、皆來）。悶殺灑（家麻），煩惱天來（家麻、皆來、歌戈）。

《浣紗記》【點絳唇】布襪青袍，（蕭豪）草衣烏帽，（蕭豪）溪山（蕭豪）。來往由（蕭豪），俯仰乾坤（蕭豪）。

《西樓記》【點絳唇】論兵法黃石深籌，（尤侯）夸劍術白猿高手，（尤侯）小可的施機（尤侯）。恰便似談笑功（尤侯），謾道那掇月移宮，推云出（尤侯）。

從以上七首【點絳唇】可以看出，后一句都要比前一句在句式上稍微靈活一些，襯字數量有所增加；格律上雖遵循規定的格式，但在此基礎上句式變化更為自由，比如說首句句末有壓陽平的“袍”“籌”，也有壓陰平的“家”“多”。而且不止三、四、五句押韻，除了在《四聲猿》中“軀”字，押的是魚模韻，除《西樓記》第五句不押韻之外，幾乎每句句末都押韻，而且韻部統一。在實現韻部統一的基礎上通過增加襯字改變韻腳，使得其韻律上彰顯著自由化的特征，完全掙脫格律的束縛，由此，從韻腳的變化可以看出《納書楹曲譜》中韻律風格趨于自由化的流變規律。

二、《納書楹曲譜》同名曲牌樂體的流變特征

（一）調式的交錯性變化

調式的變化也是同名曲牌的主要流變特征。調式的變化是基于曲詞字數的變化而變化的。隨著明清時期戲曲的用詞的口語化，調式隨之也在羽、宮、角、徽調式上發生交錯運用的變化。在《納書楹曲譜》中可以明顯看到同名曲牌的不同變格，以及不同調式的變化。

如同名曲牌【端得好】，一般有兩種字格，其一為“三，三，七。七，五。”，聲調變化為“仄平平，平平仄，平平仄仄仄平平。仄平仄仄平平仄，仄仄平平仄。”其中，二、三、四、五押韻；另一個為“五，五，七。七，五。”，聲調變化為“仄仄仄平平，仄仄平平仄，平平仄仄仄平平。仄平仄仄平平仄，仄仄平平仄。”，其中，第二、三、四、五句句末押韻。雖都為五句，但字數、平仄都略有差異，相適應地，調式也不盡相同。《古城記》和《長生殿》的【端正好】與《雍熙樂府》的【端正好】句式是完全不同的，因此，曲調上也存在差別，所以，《雍熙樂府》的【端正好】為羽調，而其他兩首則為變宮調，這就造成了調式上的不同。

由此可見，調式的變化由起初受格律影響，到后來不受同名下詞曲體式的限制，從起初的簡單定調模式到同名異體概念的融入與應用，形成不同劇目中多元化的同名異體曲牌中一體一調的變化格局，這是同名曲牌調式流變中所呈現的大體規律。

（二）音階維度組合多曲化

同名曲牌中音階的變化主要是在南北曲的形成過程中所產生的流變。南曲是南宋以來流傳于我國南方各省南戲所用音樂，其調采用五聲音階，多用級進和小跳進行；而北曲則采用的是七聲音階，通常大跳進行，而當南北曲調融合相互轉換之后，形成的南北曲“多曲組合”的音階特點，從而使得南曲中（《納書楹曲譜》）出現很多七聲音階。

《納書楹曲譜》正集中的同名曲牌在不同的劇目中經常由五聲音階變化為七聲音階，又或者是同名曲牌中不同劇目產生的多個曲目組合后造成了不同音階的變化。比如同名曲牌【繡帶兒】，在《紅梨記》中使用五聲音階，而在《琵琶記》中卻用七聲音階；又【香柳娘】在《琵琶記》中為五聲音階，在《南西廂》中則為七聲音階；再如【錦上花】在《南西廂》中為五聲音階，但在《桃花扇》中用七聲音階，等等。音階的變化主要是在五聲音階中增加了變音的裝飾，這種裝飾主要是為了不同劇目中的情節需要，由此體現了同名曲牌中音階維度的組合多曲化。

（三）起唱板眼節奏多樣化

工尺譜中的板眼記譜法被《納書楹曲譜》收納運用，并且有詳細的記載說明，成為中國音樂板眼記譜法的標志性著作。因此，這部曲譜對板眼譜法有著較為詳細的記錄，對于中國音樂節拍法的繼承與改良具有重要的作用。《納書楹曲譜》中許多曲牌名常加有“令、引、近、慢“等字，主要用來區別該曲牌節奏的快慢或舒緩，也就是板眼的特征隨著格律的不同而變化，此變化往往體現在曲首，即起唱板眼，因而其節奏具有自由化、多樣化的特征。

三、《納書楹曲譜》同名曲牌流變規律對古代戲曲創作的影響

《納書楹曲譜》同名曲牌流變規律主要體現在詞體與樂體的變化兩個方面。古代樂曲創作的根本在于如何把握詞體與樂體之間的對應關系。同名曲牌產生不同變體的原因在于曲牌只是作為一段曲目的主腔旋律，就像是一棵樹的主干部分，而詞體與樂體則是構成這棵樹的枝干與枝葉，主干是固定的，而枝干和枝葉的生長則可以是自由的，因此，曲牌是固定的主腔旋律，可以反復運用，同時引導詞體與樂體形成一種穩定的關系，進而在曲目劇情或者意境的變化下，通過詞體與樂體的相應變化產生出同名曲牌下的不同變體，此時詞體與樂體的變化則相對自由與靈活，這為古代戲曲音樂創作提供了無限的創造空間。

四、總結

通過對《納書楹曲譜》正集中同名曲牌的整理歸納，深入了解了同名曲牌在不同劇目中的流變規律。同名曲牌的流變規律主要體現在詞體與樂體的變化上，詞體因劇本、詞文、情景的不同而隨之在體式與風格上發生著相應變化，與此同時，還需要與樂體的變化相輔相成，以突出“樂本位”和文詞風格自由化的流變特征。樂體的變化則是根據地域文化以及方言進行聲樂化處理，從而在調式、音階以及板眼節奏的變化上加以體現。由此可見，在古代，對于戲曲這類民間藝術，古人擁有相對獨有且深刻的見解，從填詞譜曲到上臺表演，在這豐富復雜的戲曲創作和傳唱過程中，讓我們深刻感受到中華傳統戲曲音樂的特有魅力。