如何彈好“五四”時期中國藝術歌曲的鋼琴伴奏

孫 瑜

（天津音樂學院，天津 300171）

20世紀上半葉是中國歷史發生重大變革的特殊時期，尤其是1919年爆發的“五四”運動，又稱新文化運動。這場思想啟蒙運動對中國文化各個領域的發展產生了深遠的影響。“五四”新文化運動促進了中國音樂事業進入全新的歷史發展階段，開啟了新的發展空間。[1]這一時期，大批海外的學子歸國，他們紛紛投入到音樂創中來。涌現出一大批優秀的作曲家，像黃自、蕭友梅、趙元任、青主等，他們熱衷于藝術歌曲的創作，并改變了之前學堂樂歌用歐美現有曲調填詞的創作方式。他們一方面吸取西洋藝術歌曲先進的作曲技法，另一面用中國古典詩詞及白話新體詩為歌詞，作品中注重中國民族音樂元素的運用，使中西方音樂元素獲得完美結合，開創了中國藝術歌曲的新天地。這些作曲家大多留學于德奧國家，受德奧藝術歌曲體系的影響，他們重視每首藝術歌曲的鋼琴伴奏部分，注重歌詞與音樂，伴奏的完美融合，創作技法與形式也靈活多樣，形成了這一時期作品獨樹一幟嶄新的藝術風格，至今對中國藝術歌曲的發展產生了不可磨滅的影響。這一時期的藝術歌曲作品成為眾多藝術院校聲樂教學的必唱曲目，同時也成為各類音樂會經久不衰的保留曲目。一首好的藝術歌曲離不開鋼琴伴奏，因此，作為一名鋼琴藝術指導教師，必須對這一時期的作品的鋼琴伴奏特點進行深入的分析，才能提升自己的藝術審美及對作品內涵的認識，在課堂和舞臺的藝術實踐中，更好地呈現“五四”時期中國藝術歌曲的風貌，更好地發揮自己的作用，實現這些早期經典作品的藝術價值。

一、“五四”時期藝術歌曲中的鋼琴伴奏的重要性

藝術歌曲起源于18世紀末19世紀初的歐洲，多以文學家著名詩作為歌詞，作曲技法多樣，情感表達豐富，鋼琴伴奏同歌詞旋律一樣，具有同等重要的地位。奧地利的“藝術歌曲之王”舒伯特，他一生創作了六百余首藝術歌曲，他非常重視鋼琴伴奏的寫作，使得鋼琴伴奏的價值得到很大的提升，讓鋼琴伴奏在藝術歌曲中起到至關重要的作用，同時也深深影響著中國懷揣夢想的新一代作曲家們。“五四”時期的作曲家大多出國深造，受西方音樂教育的影響，留學歸國后開始嘗試用先進的作曲技法創作具有中國風格的藝術歌曲。“五四”時期的作曲家創作的藝術歌曲的鋼琴伴奏部分，都具有較高的藝術水準。鋼琴伴奏不僅僅只呈現譜面上的音符、節奏，更重要的是襯托作品內涵意境，表達作者的思想情感。

二、如何彈好“五四”時期中國藝術歌曲的鋼琴伴奏

（一）對作品的分析研究

要對作曲家的生活學習經歷、作品的創作背景及創作意圖進行分析。

這一時期，涌現出很多優秀的作曲家，其中，以肖友梅、趙元任、黃自、青主等最具代表性。

肖友梅（1884-1940），近代音樂教育的先驅，他曾赴歐洲、日本學習，回國后致力于祖國的音樂教育事業，力圖開辟中國的新音樂之路，他創辦了現今上海音樂學院的前身——上海國立音樂院。他改變了學堂樂歌的以西方歌曲填詞的創作方式，他借鑒西方的作曲技法，以模仿為主，嘗試新的中國民族音樂風格，開創了中國藝術歌曲的先河。

趙元任（1892—1982），江蘇人，音樂家，教育家，哲學家，被譽為“中國現代語言學之父”。出生于音樂世家，因其母親喜愛昆曲、古詩詞，從小便耳濡目染，對各種語言產生了濃厚的興趣，之后赴美留學深造，回國后就任于著名學府清華大學，教授中國音韻學，期間發表了多篇論著，并出版了《新詩歌集》。他一生創作了148首音樂作品，其中以藝術歌曲數量居多。他特別強調歌曲中聲韻與旋律調性的結合。著名的《教我如何不想他》便出自他手，通過對一年四季不同的景色描寫，大小調之間的轉換，抒發了對朋友們的思念之情。四段旋律線條根據歌詞的四聲變化而作，充分體現了作者對中國語言文字的深刻研究。

黃自（1904—1938），字金吾，江蘇川沙人，是我國近現代音樂史上重要的作曲家、音樂教育家。[2]黃自從小受中國傳統文化和古典詩詞影響頗深，縱觀他后期的創作，不難發現他選用多首唐宋時期的經典詩詞。后公費留學美國，學習心理學與音樂理論作曲，歸國后創作了包括交響樂、室內樂及聲樂等大量作品，而聲樂作品數量最多。他汲取德奧藝術歌曲優秀的創作方法，與中國傳統民族音樂風格相融合，不再是單純的模仿，和聲編配、鋼琴織體都有自己獨到的創新之處。他一生創作了六十多首藝術歌曲，這些藝術歌曲最能體現他在音樂上的最高成就，他使我國“五四”時期藝術歌曲的發展達到了新的高度。

青主（1893—1959），他從小酷愛文學、音樂，思想上受父親改革維新思想的熏陶。后考入廣州黃埔陸軍小學堂，在學堂教學的影響下，成為新文化時期具有進步思想的青年。他先是參加了1911年的辛亥革命，被公派德國留學，學習法學的同時選修了鋼琴、小提琴和作曲。回國后積極投身于革命事業。他參加了北伐戰爭當，時，國家局勢動蕩不安，他受到牽連，不幸被國民黨通緝。從此過著隱姓埋名，到處躲藏，顛沛流離的生活。他創作的《大江東去》是中國近代音樂史上真正意義的第一首藝術歌曲，他的發表掀起一陣波瀾，具有開天辟地的歷史意義。

作為鋼琴藝術指導，只有深入研究這一時期的社會背景特點，了解作曲家的學習生活經歷、創作起源，豐富自身的文化內涵，才能更好地把握作品的風格特點。

（二）對歌詞內容的分析

彈好一首藝術歌曲，必須要對歌詞進行深入分析。歌詞往往表達音樂的情境、精神，同時抒發著作曲家的情懷。“五四”時期的藝術歌曲按照歌詞內容大致可以分為三類。

1.根據古詩詞創作的歌曲

中國歷史上下五千年，歷朝歷代延綿數千年，各流派詩人寫下經典詩歌無數，詩律高度發展。“五四”時期的作曲家格外偏愛中國的古詩詞。藝術歌曲是詩人與作曲家之間的聯姻，是詩情與曲情的有機契合。[3]“五四”時期的作曲家都有極高的文學修養，他們將詩作的內涵精神與歌曲旋律完美地契合在一起。比較有代表性的作品如：青主《大江東去》，歌詞來源于宋代大詞人蘇軾的《念奴嬌·赤壁懷古》，《我住長江頭》（宋李之儀），黃自《點絳唇·賦登樓》（宋王灼），《南鄉子》（宋辛棄疾），《花非花》（唐白居易），陳田鶴《江城子》（宋秦觀），劉雪庵《春夜洛城聞笛》（唐李白），《紅豆詞》（清曹雪芹）等。這類作品，借古喻今，演奏這類藝術歌曲，我們一定要提高自身的文學修養，多研讀唐詩宋詞，要把握每句詩句的平仄押韻，才能更好地理解古詩詞所表達的含義。

2.根據近現代詩詞創作的歌曲

“五四”時期提倡白話新體詩，這種詩體打破了舊體詩的格律傳統，也就是我們現在說的現代白話詩。這類詩歌多宣揚科學、民主、自由，這些詩歌具有鮮明的時代特點，歌詞富有很強的詩意。代表作品有：趙元任《教我如何不想他》（劉半農詞）、黃自《春思曲》《思鄉》（韋瀚章詞）、《天倫歌》《玫瑰三愿》（龍七詞）、劉雪庵詞曲《飄零的落花》、夏之秋《思鄉曲》（戴天道詞），林生《白云故鄉》（韋瀚章詞）。

特別要提到的是趙元任，他極力推崇新詩，作品多選用的是當時著名詩人劉半農、徐志摩、胡適等人的佳作。我們應當研究新舊詩體的區別，節奏與格律相結合，了解其聲調韻律的變化，提高自身的藝術表現力，更好地把握好新詩體藝術歌曲的演奏。

3.根據抗戰題材創作的歌曲

“五四”時期，中國知識分子受新文化運動思潮的影響，他們思想解放，追求自由平等，宣傳反帝反封的新思想。因此歌詞更貼近于現實生活，多深入底層，表現民間疾苦及個人、民眾對國家民族命運的擔憂無奈，具有創新性、進步性。這一時期處于動蕩不安的戰亂時期，家園被毀，人民遭受被迫顛沛流離的痛苦，這也激發了當時的作曲家們，通過自己的筆桿，寫出大量鼓舞人心的作品，鼓舞人民的抗戰熱情。作品始終貫穿著愛國主義思想，充分發揮了音樂非常重要的社會功能。

例如：賀綠汀創作的《嘉陵江上》，描繪了東三省淪陷，失去家園后的慘狀，悲憤地表達了對日本帝國主義的憎恨，同時也表達了千萬勞苦大眾收復家園的決心，堪稱抗戰類藝術歌曲的典范之作。另外，作為小號演奏家的夏之秋，熱衷于抗日救亡的歌詠運動，普及音樂傳播范圍，他組織合唱團進行全國巡演，一邊宣傳抗戰精神，一邊積極號召民眾為抗戰募捐，創作了大量抗戰主題歌曲，最為著名的是夏之秋創作的一首《思鄉曲》。另外，還有黃自創作的《天倫歌》《誰養我》、肖友梅創作的《問》等，都是這一時期抗戰歌曲的典范。

演奏抗戰題材的藝術歌曲，一定注意音樂風格的把握，領悟作者要表達的精神內涵，突出作品的時代特征，烘托作品中的戲劇沖突，增強對比性及表現張力。

只有把握三種類型歌曲的文學特征、主題思想、風格特點、時代背景、音樂基調，才能發揮鋼琴伴奏的作用，使音樂更加形象生動，使作曲家的情感通過鋼琴伴奏得到藝術化的襯托，更好地將聽眾帶回戰火下呈現的情境中去。

（三）對鋼琴伴奏織體音型的分析

不同的鋼琴伴奏織體可以塑造出不同的音樂風格，人物形象、景色意境等。

1.柱式和弦伴奏音型

以肖友梅創作的《問》為例：

這首《問》創作于1922年，全曲只有16小節，由四個樂句組成。描寫了當時在北洋軍閥統治下，社會局勢動蕩不安，人民生活艱難，內心憤懣，但又無可奈何的心聲。作者率先運用了歌詞、鋼琴、人聲三者結合起來的形式，打破了之前學堂樂歌只用現成的西方歌曲填詞的創作方式。這首歌雖然篇幅不長，創作方法上也略顯簡單，但在當時的年代卻產生了非常大的社會影響。本曲左手選用最為常見的柱式和弦作為整體的伴奏織體，右手則為和弦上聲部加旋律音。第一小節，左手第一個音采用八度低音，給人以一種穩定的厚重感，后面則跟著三個柱式和弦，主屬兩種和弦交替使用。要注意每小節的左手第一拍八度的彈奏，胳膊自然落下，注意五指與大指的支撐，聲音要厚實，有一種下垂感。后面的柱狀和弦不要使勁去敲擊琴鍵，以免破壞整個樂曲伴奏部分的意境，盡量貼鍵演奏，慢觸鍵，聲音做到柔和、放松。這些織體的運用，很好地配合了歌詞中的問句，反映出作者內心對軍閥混戰格局的不滿，對國家前途命運的擔憂，通過問句層層遞進，引發勞苦大眾的無限思考。

2.分解和弦伴奏音型

以青主創作的《我住長江頭》為例：

《我住長江頭》是根據宋代李之儀的一首《卜算子》譜曲。此曲刻畫了一位癡情女子對意中人的無限相思之情，表現她對愛情的一種“山無棱，天地合”至死不渝的決心。“我住長江頭，君住長江尾，日日思君不見君，共飲長江水。此水幾時休，此恨何時已。”整首詩讀來，以江水為紐帶展開畫面，并以江水為線索貫穿全曲。自古詩人喜好用水來比作愛情，正如此曲選用長江一頭一尾住著的一對苦戀中的人，情如水長流不息，恨如水綿綿無絕期。用水形容感情的纏綿，以水來寄托感情的萬里延綿不斷。但曲作者青主寄予了此曲除愛情外更深層次的寓意，他受迫害，自己過著流亡的生活，他想念革命戰友，但無奈現實的殘酷，只能寄希望于未來，但內心仍堅信革命終有勝利到來的一天。青主成功地運用了右手十六分音符的分解和弦伴奏織體貫穿全曲，宛若長江中一朵朵翻騰起伏的小浪花，水波漣漪，滾滾而來，為人營造出一種在長江邊身臨其境的真實畫面感。因此，我們在演奏中，一定要把握住全曲的重點，也就是如何恰當地彈奏出水的流動感。手腕一定要放松，注意每一個樂句小連線的走向，要帶動手指均勻地奏出六連音的音型，不要過分用指尖觸鍵，要用指肚緩緩輕柔地觸鍵，將每個音串聯起來，表現出水的流動感。猶如我們演奏肖邦夜曲的旋律，一定注意legato（連奏）的運用，每一個16分音符手指不要晃，聲音要彈得深一些，不要硬邦邦地去敲擊琴鍵。小心每一句的收尾音不要馬上離開琴鍵，用手腕輕輕帶起即可。分解琶音的強弱要根據歌詞內容，隨著歌者的情緒而變化，推波助瀾，如影隨形。

3.各種伴奏織體的綜合運用

以黃自創作的《春思曲》為例：

黃自于1933年創作了《春思曲》，此曲為自由多段體的曲式結構，黃自嘗試多種伴奏織體，進行分段運用。這首樂曲給聽眾呈現的是春天窗外細雨蒙蒙下，女主人公獨坐在窗前，思念遠征在外的丈夫那種細膩惆悵的心里獨白。在這首樂曲中，前奏第一小節，黃自獨具創新地寫了三連音柱式和弦，而且只在高音區用右手演奏。十二個相同和弦不間斷地連續彈奏，勾畫出春天窗外細雨滴落的意象，平淡中更顯一分淡淡的憂愁，畫面感極強。每當演奏此曲，我都會想到李商隱的一首詩：“竹屋無塵水濫清，相思迢遞隔重城。秋陰不散霜飛晚，留得枯荷聽雨聲。”這首詩的意境與此曲極為相似。這樣的織體運用，正如肖邦創作的雨滴前奏曲一樣，每一滴雨聲都代表著女主人公的一種內心傾訴。演奏時，手盡量不要抬得過高，貼鍵用指肚部分觸碰琴鍵，不要把每個音彈斷，盡量讓手指黏在琴鍵上，緩慢輕柔地去觸鍵，盡量模仿出雨滴輕輕落下，連綿不斷的音響效果。同時這樣的前奏也為后面人聲的進入，情緒上做了鋪墊，第二小節開始，右手依然采用相同的分解和弦伴奏織體，低音部分雖然采用單音作為旋律，但黃自一改旋律聲部大部分都在高音譜表寫作，把旋律放在低音譜表演奏，但是，由于音區低的關系，使本來單薄的旋律變得更為突出有力，表現出女主人公想念丈夫的孤獨感和惆悵心情。第一段主要是陰雨下，女主人公思念丈夫心情的描寫。我們在演奏時一定要控制左右手的音響比例，左手單旋律音觸鍵要深一些，使得旋律聲部清晰明朗，而右手雖然都是柱狀三和弦，但是音量不能壓過低音旋律，起到襯托的作用。從第十一小節開始，伴奏音型發生變化，音符密度加大，把之前的每拍三個音的柱狀和弦變成六個音的琶音音型。窗外的景色，由連綿春雨變成樹上新嫩的楊柳枝芽，猶如女子飄忽不定的心緒，房欄上的兩只鶯鶯細語的燕子，則使女主人公情緒再一次發生變化，感嘆燕子都可以成雙成對，但自己與丈夫卻分隔兩地，形單影只，不能相見。這一段要注意整體速度，十六分音符要彈奏得均勻。手腕的松弛可以表現出音樂每個樂句的流動性。從第十八小節開始，鋼琴伴奏采用柱狀與分解和弦交替進行，“恨只恨，不化成杜宇”，這段的歌詞是第二段歌詞的延續，把整首歌推向高潮，作曲家在這里運用了八度震音，女主人公恨不得自己變成燕子，可以自由飛翔到丈夫身邊，表現出女主人公思君心切的急迫心情，是一種情緒的爆發。重音的演奏配合了歌詞中的重點音節，震音要注意不是一直強，要從弱到強，再從強到弱，震音要把手腕平放在琴鍵上，靠前臂的力量做八度震音的震動。最后的尾奏又運用了開頭部分的柱狀和弦，做到首尾呼應，女主人公被迫回到現實生活中，“喚他啊，快整歸鞭”，只能繼續等待，希望丈夫能早日回到自己身邊，重新團聚，表現出女主人公的孤寂傷感。因此，演奏時可踩住左踏板到全曲結束，將女主人公的悲苦無奈再一次呈現出來。演奏時，一定要將每一段歌詞表達的情境與作曲家安排的伴奏織體相結合，力求為聽眾營造出一個完整、凄美的愛情故事。

（四）伴奏技巧的運用

1.音樂表情記號的把控及處理

以青主創作的《大江東去》為例：

這首藝術歌曲是中國古典詩詞藝術歌曲的開山之作，是青主1920年在德國留學時創作的。他感嘆自己與蘇軾相同的境遇，胸懷天下卻無處報國。蘇軾被譽為唐宋八大家之一，在文學上造詣匪淺，他的詞氣勢豪邁，他也是我國豪放派詩歌的代表人物。出自宋代詞人蘇軾的《念奴嬌·赤壁懷古》，當時的蘇軾郁郁不得志，三次被貶，他看到曾經發生三國赤壁戰爭的黃州，借古戰場聯想到自己懷才不遇的無奈與悲憤，借酒消愁，感慨自己如同周公瑾一般沒有遇到明主的賞識，只能憤懣一生。這首樂曲沒有采用前奏，但為了讓學生更好地感受雄壯的音樂氛圍，更快地進入演唱狀態，通常老師會采用歌曲的第一句五個音作為前奏。第一句整小節作者采用f的力度，奠定了整首作品豪邁的氣勢，凸顯樂曲的戲劇張力，呈現出赤壁大戰的古戰場的雄壯豪邁。伴奏中的柱狀和弦，采用大臂彈奏，聲音飽滿。踏板可對應歌詞一字一音，采用一字一換的辦法，確保每個音鏗鏘有力。“故壘西邊人道是”這一句，作者用了從pp到f的力度標記，我們要注意把握伴奏中和弦與歌詞力度，要貼合歌詞，注意手指力度的分配。尤其最后一個字“是”，作者標記了sf的力度記號，伴奏要隨人聲表現出肯定的語氣。休止符要小心處理，踏板要收得干凈，不要拖泥帶水，但每個音之間的情緒上不能斷開。徹底跳音的時值不要太短，盡量把每個音斷開后頓住一下，讓音樂更加沉穩。精彩的間奏段落，也是寫給鋼琴伴奏的獨奏段落，十分精彩。模仿了三國時期戰鼓與號角的聲音，和弦的運用，為我們展現出一幅濃郁的戰爭畫卷，音響上讓人感受到現代交響樂的震撼感。演奏時要注意八分音符和十六分音符的時值，且不可搶拍，速度一定要穩定，彈準節奏里的重音。和弦的高低音聲部要突出，左右手5指指尖要站牢，撞擊琴鍵，達到莊重、磅礴的音響效果。出現了Furioso Piu mosso（更快地，更加激烈地）的表情記號。要注意rall，molto rall的兩次漸慢標記，預示著情緒的變化，要將音樂線條整體拉寬，以便歌者更好地從宣敘段落進入抒情段落。

隨后開始第二段落，要注意a tempo回到原速，注意歌詞中“穿”和“驚”兩個字上邊的重音記號。后面兩邊“卷起千堆雪”，作者采用了兩種不同的力度記號，第二次“卷起千堆雪”，低音部分的保持音。江山如畫molto vivo（活躍地），另外，上半闕的結束兩句，注意兩次延音記號的處理，尤其“杰”字后的延音記號，既要有上半闕的結束感，又要為下半闕開始給歌唱者流出呼吸的氣口。歌曲的下半段，整個伴奏織體由柱狀和弦變為三連音組成的分解和弦琶音。這一段是作者遙想當年三國風云，重點描寫歷史人物周瑜運籌帷幄于戰場上的翩翩風采。與第一段情緒表達上完全不同，整段根據歌唱性、抒情性，表現了作者的一種情懷。因此，在演奏時力度不宜過強，dolce（柔美地）的音色下的三連音要彈得更加柔美，猶如流水一般。“檣櫓灰飛煙滅”一句，要注意siring的緊張感，音符要彈得緊湊，給歌唱者一種推動感。結束前，作者再次將大調轉為小調，整個音樂色彩發生了變化，作者的感嘆人生如夢，一下子從古戰場風流人物回到現實一種無奈、憂愁。左手幾個小音符的運用模仿了人在用木漿搖船時發出的響聲，用了pp的力度，可踩下左踏板，控制好音量，音樂上不要做起伏變化。在一種悲涼感中，音樂慢慢走遠，但是，最后一句是本曲極具戲劇色彩的精彩處理，“一樽還酹江月”，Con Forza e Molto vivo（有力地，生動地），作曲家打破了前面一段的平靜，在這里用了強勢的、出其不意的一種收尾方式，與開頭部分的豪邁形成首尾呼應，飄逸瀟灑。我們在演奏時一定要將指尖站住，觸鍵要肯定，敲擊鋼琴琴鍵，幫助歌者再一次將樂曲推向高潮。在這首樂曲中，青主側重描寫鋼琴伴奏，各種音樂表情記號的運用，表現出青主對這首詞的深刻理解，特別是間奏的段落，對渲染整首歌曲的氛圍也起到了至關重要的作用。

2.前奏、間奏、尾奏的把控

前奏一般出現于藝術歌曲，歌者演唱旋律之前的一段“引子”部分，通常只有幾個小節，主要提示演唱者此曲的節奏、調性等，更為重要的是整首作品的樂思、人物、情緒、意境，基調都源自于前奏，鋼琴藝術指導必須在開始演奏前閉目養神，調整好自己的狀態與呼吸，通過自己對前奏的設計，奏出樂曲的核心動機，引領歌者更好地進入到演唱段落。間奏具有過渡性，用于節奏、調性、情緒的轉換，推動樂曲向前發展，起到承上啟下，推波助瀾的作用。尾奏是整首歌曲的補充部分，要做到首尾呼應，使作品更加完整。

以黃自創作于1932年的《思鄉曲》為例：

這首歌曲的詞作者韋瀚章常年居住于南方，思念北方的親人所作的一首白話新體詩。黃自將詞譜曲，為我們展現了一幅淡淡的江南水墨畫，淋漓盡致地將詩人觸景生情的意境表現出來。此曲的鋼琴伴奏部分寫得極為精致，尤其是前奏、間奏、尾奏的寫作，體現出黃自獨具匠心的巧妙布局。

前兩個小節體現了整首樂曲的情緒基調，要注意旋律聲部的線條及音樂的起伏，仿佛表達著作者對故鄉的思念，宛若主人公一聲聲嘆息，四小節的前奏緩緩地為歌者鋪墊好此曲的演唱基調。演奏時，要注意整體旋律線條的走向，聲音要連貫，營造出純凈的清新美好。第12小節到14小節是一個小的間奏，間奏緊接著前面“墻外鵑啼”杜鵑鳥啼叫聲的一種模仿，高音聲部兩次“G和E”，一次力度為“F”，一次力度為p，要注意音量上的對比，聲音由近到遠。另外，跳音要彈得干凈，有彈性，明亮輕巧，充分模仿出鳥叫的清脆聲，讓人身臨其境。第二次間奏將全曲推向高潮，伴奏織體由分解琶音改為柱狀和弦，七和弦的運用更增加了音樂的緊張感，演奏時應當注意和弦間節奏不要散開，要彈得緊湊一些，做堅強，把最后兩個和弦稍微拉寬一些，給歌唱者充分呼吸的氣口，以更好地唱出全曲的最高音“G”。尾奏部分，由景色描繪變為詞曲作者的內心獨白，黃自再現開頭部分的旋律，從內心的激動再次回到現實中，不能回到故鄉的無奈，使得音樂得到一種延續。

一定要處理好每首樂曲的前奏、間奏和尾奏部分，它們是整首樂曲不可或缺的重要組成部分。鋼琴藝術指導必須踏實研究每首藝術歌曲的前奏、間奏、尾奏這些短小而精致的“獨奏片段”，才能更好地為聽眾呈現出整首作品的音樂氛圍、意境。

3.小提琴與鋼琴的配合

以黃自創作的《玫瑰三愿》為例：

1932年淞滬會戰結束后，黃自到國立音專上課時，偶見校園里的玫瑰花謝，以物寄情，寫下了這首經典之作。作者運用了小提琴與鋼琴合作的獨特形式，創作了這首《玫瑰三愿》。這首樂曲體現了黃自的創新性與個性化。小提琴的音色溫暖、優美，是比較接近于人聲的一種樂器。前四小節引子部分，小提琴的加入，使前奏部分旋律更顯清雅。在前奏部分，鋼琴的演奏力度不宜過強，音色要溫柔婉轉，襯托小提琴的旋律部分，表現出清晨玫瑰凋謝的清冷與高潔，為歌曲做好情緒上的鋪墊。從第五小節開始，演唱部分進入，小提琴模進旋律，委婉動人，鋼琴則與小提琴形成二聲部的對比，小提琴刻畫出柔弱女子的無力，鋼琴則負責推動人物的內心起伏，尤其是12小節鋼琴織體發生變化，由柱式和弦改為分解和弦琶音，預示著情緒的不斷升華，后面玫瑰的三次愿望，鋼琴一定要配合歌詞內容及歌者情緒，伴奏部分要舒展開，力度要做到“mf-p-f”三個不同的層次。第三次愿望達到本曲的高潮部分，鋼琴與小提琴要配合歌者激動起來，速度也要有推動感，體現主人公強烈的愿望，人物情緒的爆發引起聽眾心靈上的撞擊與共鳴。要襯托出歌者的旋律聲部，小提琴用相同的旋律晚于旋律一小節出現，形成了二聲部卡農的形式，宛如主旋律的回聲一般，作為鋼琴伴奏，要體會黃自兩段鋼琴與小提琴之間互為襯托的內在關系。我們在演奏中，一定要注意鋼琴部分音量的配比，第一段要安靜平和，第二段要起到推波助瀾的作用。這種小提琴、鋼琴、人聲三者間的巧妙配合，可謂上乘之作。我們在演奏此類樂曲時，要注意三者之間的配合與交流，根據聲部、歌詞，對樂曲的整體進行合理的布局，注意三個聲部之間的平衡，分清主次，做好兩種樂器與人聲的對接，力求呈現給聽眾不一樣的音響體驗。

我們應當不斷提高自身的鋼琴演奏技巧，研究音樂旋律特點，用多變的觸鍵音色豐富中國藝術歌曲的情感及藝術內涵，增強樂曲的藝術感染力、表現力。

三、結語

總之，“五四”時期的藝術歌曲是中國近代音樂非常重要的組成部分，作曲家們用自己的智慧創作了這一時期具有鮮明中西結合，具有鮮明時代特點與民族特點的藝術歌曲，并為之創作了優秀的鋼琴伴奏，使人聲、歌詞、樂器三者完美地統一地融合在一起。作為一名優秀的鋼琴藝術指導，我潛心研究“五四”時期優秀的藝術歌曲，通過對作品、詞曲作者生平背景、時代背景、創作手法、思想感情、鋼琴伴奏部分特點進行深入研究分析，并為廣泛傳播“五四”時期中國藝術歌曲，錄制了《中國近代經典鋼琴伴奏》CD。今后，我將不斷提高自己的鋼琴演奏技巧，用心去體會作曲家的每一個音符，每一種伴奏織體所奏出的含義，通過自己的二度創作，更好地詮釋作品的情境內涵，準確地把握每首作品的風格特點，為觀眾呈現優質的作品。