程瑤田“虛運觀”之我見
——兼論程氏對鄧石如書法造型之影響

作為乾嘉學派中兼富文學造詣者，程瑤田幼時深思好學，長而能涵泳經文，治學重求實，因此對其研究也多基于嚴謹求實的“樸學”思想，實則程氏在書法理論方面的書學見解也是頗有見地。程氏將其“虛運觀”書學理念和“書法造型”問題系統結合而進行的扼要闡釋，表現出其鮮明的書學思悟之道。

一、程瑤田“虛運觀”之我見

程瑤田在《虛運》開篇即曰：“書之為道，虛運也，若天然惟虛也，故日月寒暑，往來代謝，行四時，生百物，亙古常然也”。1寒暑、日月、四時、百物本變化無常，因不為人力所控而顯得“虛”；當處于這樣一個亙古不變的“虛”空間之中，日月、百物等自然物象代表著天地間的“造型”；因“運作”才得以形成天地間的萬物，“運作”是“造型”的開始，書之為道亦然。宏觀層面的書之道要形成某空間的“書法造型”，該如何“運”？

程氏在方法論層面做第一層闡釋：“是故天有南北極，以為之樞紐，系于其所不動者，而后能運其所常動之天。日月五星，必各有其所系之本，天常居其所，而后能隨左旋之。”2意思是說日月星辰都是有各自所依附的本體，本體不動，才能使本體之外的事物進行運作，作為樞紐點的南北極，是隨天道變化規律而運轉的。由此，“書法造型”也應圍繞一個中心點展開運作，借以達到“書法造型”中的“虛運”。

程氏在方法論層面做第二層闡釋：“是故書成于筆，筆運于指，指運于腕，腕運于肘，肘運于肩”3，程氏言簡意賅指出，書成于“書法工具”，即“筆”是“書法造型”的中心，因“筆”的出現連帶著身體其他部位的運轉，使書之道運作起來，以成就“書法造型”。然而，“筆”由“人”控制，“書法工具”僅是“書法主體”的依附品。由“人”出發，才是形成關于指、腕、肘、肩一系列運作的關鍵，將“書法工具”為中心的運作狀態轉化為以“書法主體”為中心的實踐之理，“書法造型”方能隨之而立。

由是，程氏所言“虛運”實則更加強調對于“書法造型”建立的宏觀闡釋是以“書法主體”為中心的實踐。以“書法主體”為中心時，因“人”這個客觀存在體的參與而產生的“運”當是自覺的、有目的的，此過程就不再是“虛運”而是“實運”。

程氏從實操層面給出了“實運”要領：兩足著地，拇踵下鉤，如屐之有齒，以刻于地者然，此之謂下體之實也。下體實矣而后能運上體之虛。4該狀態，便是對“書法主體”運作形態的明確闡述，為使下體之實能運上體之虛，就需雙足緊勾，猶如木鞋之底帶有鋸齒而深扎于地，是一種不受外在條件的約束而進行的“運”。因不同的運作狀態而表現出“書法造型”的特點自有所不同。“夫然后以肩運肘，由肘而腕，而指，皆各以其至實而運其至虛。虛者，其形也；實者，其精也”。5從肩到肘、到腕、到指這些過程無不體現出作為“書法主體”時的運作狀態，卻產生了兩種造型意義，一是形態的虛曠，二是充實的精神。其實以“書法工具”為中心所產生的結果就是一種“形態的虛曠”，而“充實的精神”當是側重于以“書法主體”為中心時所傳達的結果。方可說，在“書法工具”向“書法主體”轉化運作的過程中，“書法造型”重點強調以“書法主體”為中心，展示實踐之意義，呈現出書作之精神才是程氏欲傳達的書學思想。

洞鑒古今的程瑤田沒有留存太多書法作品，無法將其豐厚的書學思想與其作品進行對應論述，但其弟子鄧石如（1743-1805）卻是其書學理念的直接受益者與踐行者。

二、程瑤田對鄧石如書法造型之影響

1963年，鄧以蟄教授在給穆孝天、許佳瓊編著的《鄧石如》一書作序時，公布了鄧石如的一則手稿，是鄧氏為其師程瑤田的祝壽序，序中表示其藝術之成就得益于恩師程瑤田，且通曉《虛運》文旨，可知鄧氏早年對程師的心摹手追程度；再試舉鄧氏四件篆書作品為證程氏書學理念從兩方面對鄧氏成熟期書法產生的影響。

（一）影響之一：書法線條由“平正”轉為“完滿”

程氏以為書要成于筆，而后運于腕、肘、肩等，實際是基本書寫意識的準備動作，其次才是對書法造型意識的傳達。通過具體作品不難看出鄧氏早期的篆書造型是以書法線條的“平正”逐漸轉化為“完滿”等為特點。

《漢書匡衡傳語篆書軸》是鄧石如24歲時所書，屬鄧氏早期作品。該作品整體布局平靜工整，自始至終都采用“平正”這一種書寫節奏來表達所書字態，在單個字中也難以尋找明顯的線條律動感；即便是左右之間的空間，以及筆畫與筆畫之間的留白也保持著均勻之狀。線條的節律是字與字之間的動向傳輸，倘若字字如筑墻之磚個個獨立，無穿插、無避讓，毫無醒目之感，在一片沉寂中難免只表現出徒摹前人樣貌之窠臼。

再如鄧氏39歲所書《謙卦篆書軸》，這幅作品較之前的書作開始有明顯的造型差異。在整體結構上，鄧氏將諸多字的結體重心向下微調，使原本纖細的線條有了“平穩”之感，如“虧”“盈”等字；而部分字在結體上開始表現出線條的柔韌性，加之形體橫向延伸，夸大了諸多線條的曲勁度，如“鬼”字；“而”字則是將部分方折之筆直接轉變為“圓曲”狀，整體觀之已不再是單一的“平正”之感。線條的橫向延伸盡可能占據留白之處，如此布控能使線條在整體章法上顯得緊實有度，以此達到書法造型中線條章法“完滿”的目的。就是說，鄧氏初期作品中線條節律感的缺失逐漸轉至后期作品中的重生，說明鄧氏的書法造型意識從薄弱轉向以書法工具為中心的“形態虛曠”，這種精微的改觀是體悟程氏書學思想過程的實踐再現。

（二）影響之二：書法形態由“虛勢”轉為“實態”

既然程氏強調以“書法主體”為中心的“實運”狀態，當結合“書法工具”時，“書法造型”就不應只是“書法主體”要表現的形態，也是在一個字中的具體形態。在具體字形中，部分重要的形體定要堅實或厚重，否則字形不穩，如同虛設，鄧氏用書作表明程氏強調的“實運”，以呈現出書作之精神。

“上棟下宇聯”則是鄧氏40歲左右所書，在這幅作品中，書法線條的曲度再次被加強。如，“”（夕）字的第二筆，本應稍作曲度即可，但鄧氏將該曲度不但進行強化，而且向右后方勁健的延伸了一段距離后再作收筆，似懸梯之足穩扎于地才能支起上盛之物。如此也使原本筆畫較少的“夕”字被放置在這副對聯之中也不顯薄弱，以形成造型空間上的充實，這從章法上傳達出程氏的“實運”理念。

三、結語

本文僅選取了鄧氏部分篆書作品為例，以此說明程氏書學思想的闡明對鄧氏造型意識的建立明顯起到了不容小覷的作用。第一，程氏以兩種視角對書法造型進行了闡釋，因中心點不同，所產生的意義自不相同；其二，不論是以“書法工具”為中心點還是以“書法主體”為中心，程氏對于書法造型的闡釋均是始于自然，本于實踐，鐘于主體；第三，程氏是內化的造型表述者，而鄧氏則是外化的造型實踐者。誠然，一種思想或書論的提出是基于時代或自身書學意識發展的需要而做出的時效性闡釋；面對程氏書學思想，鄧氏并非全盤汲取而是隱含了個人更多豐富的審美理念。