米家山水中“點”的應用與分析

一、米家山水在山水畫中的特殊地位

“點”作為繪畫的基本元素，很早就在山水畫中出現(xiàn)了，點作為技法出現(xiàn)最早見于南朝張僧繇的《雪山紅樹圖》。而后許多畫家也在他們的山水畫中使用了點的技法。如五代時期的荊浩使用“胡椒點”表示遠樹，用來點綴山石；同時期的董源則使用點來表達江南的濕潤氣候，在他的《瀟湘圖》中就有體現(xiàn)；北宋時的范寬在作品《溪山行旅圖》中大量使用了“雨點皴”，但點也并沒有成為構成繪畫作品的主體。可以看出在這時，點在山水畫中出現(xiàn)的頻率逐漸提高，但主要還是作為畫面的點綴與裝飾而被使用。傳統(tǒng)山水畫主要使用勾、皴、擦、點、染幾種技法，其中、皴、擦作為塑造山石的主要技法出現(xiàn)，而點和染只是起修飾作用的次要技法。

宋代出現(xiàn)的米氏父子，打破了點只是山水畫的次要角色的僵局，將點的使用提到了畫面的主要地位。在米氏之前的山水畫大多以線塑造畫面的主要內(nèi)容，多使用勾、皴、擦的技法表現(xiàn)山石的輪廓、起伏與溝壑，點則用來填充畫面中需要補充的部位，與線條相比較往往是虛化的、后退的，點的形式也要服從于畫面需要，與線條相稱。而米氏將點提到了作品中的主體地位，點成了繪制山水的主要技法，山、石、云等畫面主要因素都由點構成，線條則成了畫面的陪襯，用于塑造山間樹木、房屋，作為裝飾而存在。與之前相反的是，在米氏的作品中線條也成了服從“米點”的形式顯得十分濕潤。

在米氏父子之后，畫壇中也出現(xiàn)了使用點的畫家，如元代的高克恭、明代的陳道復，他們對點的使用都受到了米氏父子的影響。其他許多畫家雖然沒有將點作為作品的主要構成元素，但也多少吸收了米氏點的技法，也有很多畫家畫過仿米家山水。如明代松江派的董其昌，吳派的文征明、沈周和清初金陵八家的龔賢等。可以看出米家山水對后世山水畫發(fā)展演變的影響是不可磨滅的。所以，米家山水是中國傳統(tǒng)繪山水畫中獨特的存在。

“米氏云山”的產(chǎn)生也與其時代條件不可分割。山水畫自誕生以來經(jīng)歷了由人物畫配景到獨立的山水畫作，再由顏色強烈的青綠山水慢慢轉向色彩單純的水墨山水。山水畫的繪畫技法也趨于成熟，由大量的顏色覆蓋墨筆，逐漸走向皴擦的水墨技法，也越來越接近書法用筆。宋代出現(xiàn)了表現(xiàn)北方山水磅礴雄渾和江南風光恬淡舒靜兩種不同的風格流派，但它們均按著自唐延續(xù)下來的傳統(tǒng)，以線的皴法為主要技法。米家山水則大不相同，它使用大量橫向的點組成畫面，線條結構退到了極低的位置。

二、米氏云山中對“點”的應用

在米家山水中，米點是十分重要的組成元素，也是使米家山水不同于其他山水畫的主要技法。余紹宋在《畫法要錄》中這樣形容米點：“米南宮有橫筆大點在山內(nèi)，俗云:米家山有鐵線穿豆豉，其點蓋圓渾緊密著于邊道之上，不可縮進伸屈以均齊為主……”這些技法都在米氏父子的作品中有所體現(xiàn)。

米點的特點是“橫”，米氏父子用在山水中的點雖然形狀、大小各異，但不一而同都是橫臥式的點。這是因為米芾具有極高的書法造詣，他將自己對于書法用筆的理解代入繪畫之中，形成了如同書法中的“點畫”一樣的點法，一定程度上決定了米點橫臥式的形制。同時，深厚的書法功力使米氏父子在用點時并非隨意畫在畫面中，每一筆都同書法書寫一樣講究起承轉合，每一筆的位置也如同思量字的間架結構一樣仔細思考落筆位置。每個點的位置都并非隨意落下，這使得點與點之間的墨色、層次都有著微妙的變化，雖然山石整體都是用點塑造，但也畫出了山勢走向和山石的參差錯落之感，同時由于畫面主要元素的統(tǒng)一，也讓畫面十分和諧統(tǒng)一。

不管是在米芾的《翠微深處圖》還是米友仁的《瀟湘奇觀圖》中，都可以看到對米點多種多樣的應用，山、石、云、樹，處處都有著點的痕跡。在米氏父子的筆下，點統(tǒng)一了皴、擦、染等多種技法，將這些技法的作用都包含到“米點”之中，用米點表達多種山水畫意象。特別是畫面中主體的山，使用大量的點堆疊而成，完全弱化了線的存在，讓點成為畫面的主角。對山間云氣的描繪也是米家山水的一大特點，米氏父子使用層層變淡的米點模糊山與云的界限，使得云氣有著濕潤、縹緲之感，正是由于米點層疊變化的微妙變化，使得山間云氣有了空隙，有了其他技法很難達到的空氣感。米家山水中的樹除了樹干的部分也多用點來塑造，這些層疊的點也更能體現(xiàn)樹葉的空間感與層次感，使得樹木更為靈動。

三、對米氏云山中“點”的分析

下面從米家山水的顯著特點“米點”入手，使用符號學的方法，嘗試分析其中“點”的文本意義。

首先，“米點”是米家山水最為顯著的特點，米氏父子的作品中都大量使用了米點這一符號。獨立于繪畫作品之外，組成作品的米點本身即是一個文本。符號是一個能讓我們聯(lián)想起另一個事物的事物，“米點”很明顯符合這個定義。但這并不代表米點可以作為一個獨立于作品的符號，它的文本性離不開米家山水，其文本性是服從于畫面，服務于山水作品的。

同時“米點”還具有強烈的文本間性的特點。文本間性也是解讀符號的常用方法之一，指的是文本之間的互文性。米點的文本間性體現(xiàn)在它作為物的功能與表意的差異上。一般來說，繪畫作品中的點是線的一部分，是繪畫的基本單位，畫面構成的組成部分。但米點作為點表形的同時還擔當了畫面的表意功能，當使用米點塑造山石褶皺時，點這一文本便多了一層藝術表意，即它成了畫家手中提煉過的山石。而當米點用來繪制點綴于山川之間的樹木時，點的藝術表意發(fā)生了變換，它又變成了畫家手中高度概括后的樹林。當米點用來表達云霧時，藝術表意又一次變化了。

從符號學的角度來看，米點的前文本并不唯一，可以是自然中的山川奇石，也可以是山中生長的草木，還可以是山間繚繞的云氣。畫家的描繪對象，被畫家所觀察的自然中的林林總總皆為米點的前文本。米點則是這些被畫家高度提煉之后的各色景物的后文本。它們之間不是單純的物與物的關系，而是可以被相互解釋的，可以形成聯(lián)想的關系，這就形成了文本間性。

可以說，畫中米點的形制是一致的，卻具有豐富的藝術表意，使觀眾可以聯(lián)想到許多不同景物，這便體現(xiàn)了它的文本間性，當然這是不可脫離繪畫本身的。這就使得米家山水在大量且重復地使用了米點這一符號的同時，畫面卻依然豐富而具有層次感。

再者，米點也具有一定的標出性。這一特性體現(xiàn)在米氏之前和同一時代的作品均以線為繪畫的主體結構，而米家山水反其道而行之，畫面主體的云山使用大量的米點堆疊塑造而成，這使米點在那一時代被標出了。由于米家山水的影響，在后來的山水畫中，點也成為重要的造型手段，米點的標出便沒有那么強烈了，甚至在明清對米氏云山的模仿潮流中不再被標出了。這與前文描述的米家山水的獨特性是一致的，“米點”的標出性使得米家山水成為中國繪畫史上特殊的存在。

四、結語

米家山水作為山水畫中的獨特存在，影響十分深遠，是談到山水畫對點的應用時不可繞過的存在。通過對米家山水點的應用的結構和符號學分析，可以看出點對米家山水的作用是不可磨滅的，點是米家山水擁有著獨特面貌的主要因素。當然這與繪畫題材是相輔相成的，點在米家山水之后也成了描繪濕潤山水、煙云的主要技法之一。