郭熙的筆墨形態(tài)與理論分析

文獻中的郭熙是自學成才且有很高聲望，他的繪畫水平大進是源于他臨摹了李成的《驟雨圖》六幅，頗受啟發(fā)。郭熙早年的自學是基于對自己家鄉(xiāng)河陽溫縣一帶景致的造化熏陶，并有很大的可能是在入宮就職以前廣泛地游歷了諸多山川，才有了他后來在《林泉高致》中關于不同地貌特征的描述及其表現(xiàn)方法。這也是他“筆奪造化”的關鍵原因——對自然的感悟。

《宣和畫譜》等著作評其早期畫為“以巧致工”1?！敖鸪卧儯垘r）在郭熙傳世作品《山水卷》的跋文中說此卷是郭熙少年時作品?！渡剿怼放c郭熙在熙寧間的畫筆判若殊途。山形都是方的，樹木用筆也不是圓潤的，水口都非常直率，其中屋宇卻與王詵似?！?

郭熙在自身學習過程中水平愈來愈高，他臨摹李成得來的技法，在參研程度上只是少許的借鑒，即《宣和畫譜》所謂的“稍稍取李成法”。其后的“布置愈造愈妙處，然后多所自得。至攄發(fā)胸意，則于高堂素壁，放手作長松巨木，回溪斷崖，巖岫絕，峰巒秀起，云煙變滅，靄之間千態(tài)萬狀。論者謂熙獨步一時，雖年老落筆益壯，如隨其年貌焉。”3從此段文獻中的記載來看郭熙在墻壁上作壁畫亦作得十分瀟灑自如，且畫面內容豐富、技法細潤，仿佛是隨著年齡增加而落筆益壯。郭思根據(jù)郭熙的思想、著述整理出來的《林泉高致集》中就描寫了郭熙作畫時的狀態(tài)：“思平昔見先子作一二圖，有時委下不顧，動經一二十日不向。再三體之，是意不欲者，豈所謂‘惰氣’者乎？凡落筆之日，必明窗凈幾，焚香左右，精筆妙墨，盥手滌硯，如大迓賓；必神閑意定，然后為之，豈非所謂‘不敢以輕心掉之’者乎？已營之，又撤之；已增之，又潤之。一之可矣，又再之；再之可矣，又復之。每一圖必重重復復終終始始。如戒嚴敵，然后竟。”4

這是宋人作畫“五日一石，十日一水”的典型嚴肅的創(chuàng)作狀態(tài)?！缎彤嬜V》所評價的“落筆益壯”就可以看出郭熙勾勒用的線條不是李成的“毫鋒穎脫”，而是范寬畫中的那種雄強的用筆，不似李成用筆之尖利。從傳世作品來看，剛勁且變化豐富的輪廓線是吸收了范寬的用筆，勾勒出巨石、山脈之形態(tài)結構，吸取李成的用墨“石如云動”的多遍渲染特點?！肮醯幕痉椒ㄊ菍Ⅰ宸ㄅc造型的墨染融成一種筆法：按照從透明的淡墨到濃黑的焦墨的調子，用粗細變化的筆蹤層層復加，使它們互相交叉造成一種滋潤而模糊的表面……為了有效地區(qū)分遠近，他就用一重煙靄橫截樹梢。為了創(chuàng)造這種效果，郭熙進行了詳盡的構建。他提議‘用濃墨焦墨欲特然取其限界，然后用青墨水重疊過之，即墨色分明，常如霧露中出也’”5。“通幅的渲染，幾乎是除了水口重墨迫出的泉澗還保留著絹素原色外，均是以淡水墨淋漓濕染與烘罩，山脈承轉處、幽微處則尤著意于用水淋之，早氣如蒸的意象也是通過極為淡素的水墨的柔和過渡和大塊江山的潤澤來獲取這種意象。”6方聞和丘挺先生結合郭熙理論中的具體論述對郭熙形成畫面效果的步驟及技法做出了詳細的解析。

郭熙技法不像以南方地貌構建起來的董巨畫風圓潤柔和，其勾勒輪廓用的線頗具有范寬之氣息，在皴法上卻沒有使用范寬的雨點皴等點子、短條子皴，而是保留了李成的一些墨法特征，最終風格確立是李成風格一系的漸進與修正?！翱偟目磥?，他用線有方有圓，落筆雄壯闊細不一，靈活多變，頗有情趣。用墨則隱約迷離，淋漓秀潤……”7《格古要論》中對郭熙最終風格的描述則為：“其山聳拔盤回，水源高深，多鬼面石、亂云皴、鷹爪樹、松葉拈針、雜葉夾筆，單筆相半，人物似尖筆帶點鑿，絕佳?！?結合《窠石平遠圖》來看，這個結合畫面元素的特征與表現(xiàn)技法的評語十分中肯。

郭熙對于筆、墨觀點可以從其子郭思整理出的《林泉高致》中明晰地看到，他對筆、墨首先提出的是不為筆墨所驅使，次為筆墨的重要性。解決用筆的關鍵是參研書法用筆，原因在練就靈活的手腕。所用的墨沒必要用極品好墨，精工制作的就可以，甚至硯臺上宿墨、鍋底煙埃制成的墨都可以拿來用，這是確立畫家不為工具材料和形式語言所束縛。即：

“一種使筆不可反為筆使，一種用墨不可反為墨用。筆與墨，人之淺近事，二物且不知所以操縱，又焉得成絕妙也哉！此亦非難，近取諸書法，正與此類也。故說者謂王右軍喜鵝，意在取其轉項。如人之執(zhí)筆轉腕以結字，此正與論畫用筆同。故世之人多謂善書者往往善畫，蓋由其轉腕用筆之不滯也。或曰墨之用何如？答曰：用焦墨，用宿墨，用退墨，用埃墨，不一而足，不一而得?！?

在用墨上說明了各種墨，以及用水、色調墨后的具體使用辦法：“運墨有時而用淡墨，有時而用濃墨，有時而用焦墨，有時而用宿墨，有時而用退墨，有時而用廚中埃墨，有時而取青黛雜墨水而用之。用淡墨六七加而成深，即墨色滋潤而不枯燥。用濃墨、焦墨欲特然取其限界，非濃與焦則松林石角不了然，故而了然，然后用青墨水重疊過之，即墨色分明，常如霧露中出也。淡墨重疊旋旋而取之謂之干，……以水墨再三而淋之謂之渲，以水墨滾同而澤之謂之刷……雪色用淡濃墨作濃淡，但墨之色不一而染就煙色就縑素本色縈拂，以淡水而痕之，不可見筆墨跡。風色用黃土或埃墨而得之，土色用淡墨、埃墨而得之。石色用青黛和墨而淺深取之，瀑布用縑素本色，但焦墨作其旁以得之。”11

《林泉高致》的理論中筆跡的形態(tài)很明確地為：點、線、線面結合（皴），對于墨的使用，不再是五代宋初的那種多遍渲染，郭熙畫中的“鬼面皴、卷云皴”就是以筆運墨，既有筆跡又有墨色生發(fā)，這是一種筆墨同時生發(fā)的出現(xiàn)。“一揮而就”應當指的是郭熙在作畫使用的這種技法。郭熙的用筆、用墨雖然在理論上依然是分離的，但實踐上已經在不自覺的合一了。像他歸納出的“渲、刷”的技法在實踐上筆、墨同時生發(fā)才能達到畫面效果，墨色要參與造型、烘托氣氛必然要依托于不同的用筆。

現(xiàn)代大畫家黃賓虹說“論于筆法，比兼用墨，墨法之妙全從筆出?！?2他也說：“古人墨法妙于用水，水墨神化，仍在筆力；筆力有虧，墨無光彩?！?3黃賓虹的論述中用筆是承擔筆墨神采的關鍵因素，這是對筆跡形態(tài)中線條、點子力度與墨色之變化共同構成鑒賞的內容的論述，也說明了筆、墨之間的關系的重要性。郭熙的畫中許多干濕濃淡、飛白等效果（卷云皴）已經在實踐中開始了筆、墨合一的形態(tài)。

《林泉高致》中對筆墨“欲奪其造化”形成的前提條件為：要飽游飫看。這是突破一些畫家太過于局限于自己生長地的自然環(huán)境而造成的畫中元素帶有很強的地貌特征，如郭熙所言：“生吳越者，寫東南之聳瘦；居咸秦者，貌關隴之壯闊。”原因就是缺乏廣泛的游歷，缺乏對不同的地貌特征的感受。這樣的“所經不眾多也”不能達到荊浩所說的“搜妙創(chuàng)真”，郭熙不但在理論中反對“所經不眾多”，而且也身體力行，《林泉高致·山水訓》中的“東南之山多奇秀，天地非為東南私也。東南之地極下，水潦之所歸，以漱濯開露之所出，故其地薄，其水淺，其山多奇峰峭壁，而斗出霄漢之外，瀑布千丈飛落于霞云之表。……西北之山多渾厚，天地非為西北偏也。西北之地極高，水源之所出，以岡隴擁腫之所埋，故其地厚，其水深，其山多堆阜盤礴而連延不斷于千里之外……”就是其游歷之后的體驗、感悟而成的表述，目的是提醒后來的畫家廣泛的“外師造化”?！巴鈳熢旎睆膹堉?，五代北宋畫家都在這個方法上下了很大功夫，荊浩的“寫生數(shù)萬本”，范寬甚至直接搬家入山，即“舍其舊習，卜居于終南、太華巖隈林麓之間。”14郭熙直接在理論中詳細敘述各地不同的地貌特征（前已詳細引用，不在此重復），尤其是“山形步步移，山形面面看”的方法更是體現(xiàn)了他觀照自然的方法和態(tài)度。這些大家們取得輝煌成就與他們的方法是分不開的，滕固、李霖燦等學者評價北宋時期是山水畫的黃金時期，是與這些大師們的努力是分不開的。范寬提出的“三師”原則，迄今仍具有很強大的生命力。郭熙的實踐成就和理論都在提醒著后世畫家無論在臨摹還是在游覽之后的創(chuàng)作都要廣泛，即“兼收并覽，廣義博考；歷歷羅列于胸中”。15當郭熙畫風在哲宗朝受到冷遇開始，標志著以重造化之奇的苦心經營的造景方法開始衰落。

郭熙成熟的技法和精辟的理論總結很可能成畫家直接學習的范本和理論指導。后世畫家不再像荊、范、郭等人重視在體驗種種造化之奇以后真切地表達自己的感受，而是采取借鑒上述畫家們的表現(xiàn)語言而成圖。

注釋：

1.岳仁譯著：《宣和畫譜》，長沙：湖南美術出版社，1999年版，第243頁。

2.轉引自張同標：《北派山水畫論研究》，北京：人民出版社，2006年版，第47頁。

3.岳仁譯著：《宣和畫譜》，長沙：湖南美術出版社，1999年版，第243—244頁。

4.金五德譯著：《宋代畫論》，長沙：湖南美術出版社，2000年版，第11頁。

5.［美］方聞著，李維琨譯：《心印：中國書畫風格與結構分析研究》，西安：陜西人民美術出版社，2003年版，第49頁。

6.丘挺：《宋代山水畫造境研究》，濟南：山東美術出版社，2006年版，第70頁。

7.8.陳傳席：《中國山水畫史》，天津：天津人民美術出版社，2001年版，第123頁。

9.熊志庭、劉城淮、金五德譯著：《宋人畫論》，長沙：湖南美術出版社，2000年版，第34頁。

10.熊志庭、劉城淮、金五德譯著：《宋人畫論》，長沙：湖南美術出版社，2000年版，第35頁。

11.熊志庭、劉城淮、金五德譯著：《宋人畫論》，長沙：湖南美術出版社2000年版，第34—35頁。

12.南羽：《黃賓虹畫語錄》，鄭州：河南美術出版社，2004年版，第86頁。

13.南羽：《黃賓虹畫語錄》，鄭州：河南美術出版社，2004年版，第60頁。

14.岳仁譯著：《宣和畫譜》，長沙：湖南美術出版社，1999年版，第236頁。

15.熊志庭、劉城淮、金五德譯著：《宋人畫論》，長沙：湖南美術出版社，2000年版，第8、17、627頁。