王原祁和石濤選擇不同藝術道路的原因研究

一、引言

王原祁和石濤雖生于同年，但他們卻選擇了截然不同的藝術道路。這集中反映在二人對傳統的態度上：在王原祁看來，古人已經將山水畫發展到了完美的境界，作為后輩理應繼承傳統的程式，當下繪畫的創新也應當在傳統的范式下進行。而石濤雖然也奉古人的作品為經典，但并不認為它能代表當下的藝術，一個優秀的畫家理應在傳統的基礎上更進一步，用自己獨特的筆墨書寫時代審美。

本文從王原祁和石濤二人的人生境遇、師承關系和創作目的等方面分析了形成這種差異的原因。

二、人生境遇的對比分析

總的來說，王原祁的一生是相對簡單且順利的。王原祁的祖父王時敏是清初正統畫派的領袖人物，他在王原祁很小的時候就發現其驚人的繪畫天賦，并加以精心培養。這使得王原祁理所當然成為王時敏的接班人，即清初“正統派”的第二位畫家。康熙年間，為了鞏固統治和安撫人心，清廷開始在文化上籠絡漢族士人。作為“正統派”代表，王原祁受到朝廷的重視，終其一生為清廷服務。如此順利的人生使得王原祁絕不會懷疑自己所接受的繪畫理念，在他看來，自己從前人那里學來的一切程式正是中國正統藝術的代表。

另外，師古人對王原祁而言有著深厚的文化心理淵源。據《清史稿》記載，王原祁從小就接受傳統儒家文化的教育，在成為清朝宮廷的翰林畫家之前，他曾參加過科舉考試并高中進士。可見，從傳統意義上而言，王原祁是一個典型的儒家文人，而儒家思想中有一個很重要的觀念就是“尊古”，作為傳統科舉出身的王原祁自然也奉行這種觀念。

相比之下，石濤的人生經歷則要復雜得多。據清代李麟所著《大滌子傳》中記載，石濤本是明皇室的后裔。1但由于種種原因，他對這個身份沒有太多的認同感，而且并沒有因自己的身世問題對清王朝產生過多的敵視，相反，他一直渴望能以其禪僧畫家的身份入仕。雖然他入朝為官的計劃最終以失敗收場，但從中可以發現，石濤是一位敢于打破固有觀念的人，他敢于拋棄自己原先的身份以供職清廷，自然也敢于去突破傳統繪畫中的固有程式。

此外，石濤那些坎坷而傳奇的經歷是王原祁沒有的。他曾游歷中國大多數地區，并且在此期間出家當過和尚、道士，最后還俗。游歷的見聞和宗教的身份對石濤影響極大，如果說王原祁是傳統儒家“尊古”思想的代表，那么石濤則可以稱是佛道兩家“尊我”思想的代表，再加上石濤身處民間活躍的氛圍之中，他對傳統并無過多留戀情結，藝術創作也更加自由。

三、師承關系的對比分析

王原祁遵循的是一種比較單一的線性學習模式。他的祖父王時敏對董其昌所提倡的“南宗”繪畫推崇備至，主張學習以書法筆法入畫的元人山水，尤其對黃公望情有獨鐘。王原祁作為王時敏的孫子，在學畫過程中幾乎全盤接受了其祖父的藝術主張，他曾在《麓臺題畫稿》中寫道：“余弱冠時，得聞先贈公大父訓，迄今五十余年矣。所學者大癡也，所傳者大癡也，華亭血脈，金針微度，在此而已。”2可見，王原祁的學畫路徑是先通過王時敏學習董其昌，最后追溯到黃公望。這實際上是對同一種畫風的溯源性學習，而且他在進入清廷之后也一直沿著自己從小接受的繪畫傳統繼續深入，一生都沒有改變過。這樣的學畫路徑讓王原祁的藝術道路向“專”和“精”的方向邁進。

而石濤的學畫經歷要比王原祁復雜得多。石濤早期的繪畫發展得益于他在安徽生活的那段時期，對他產生深遠影響的畫家是梅清。梅清總是喜歡在畫面上營造奇異復雜的視覺形象，整體畫面效果似夢似真。石濤很好地繼承了梅清的繪畫實踐，并進一步拓展了繪畫語言的多樣性，他能將想象中的形象物化為紙上真實可見的景象。現存石濤作品中那些經常出現的奇異的意象，很大程度上是受梅清藝術的啟發。

后來，石濤移居南京，在繼續自己徽州時期畫風的同時，他也虛心向南京地區畫家學習，從而使自己的繪畫才能愈發完備。晚年的石濤在揚州定居，在此期間，他的身份是文人型的職業畫家，而他的顧客群體是以徽商為主的商人階層。在17世紀的中國，由于商品經濟的發展，商人們的經濟實力日益強大，但礙于古代中國“士農工商”的等級制度，他們的社會地位一直很低。面對這樣的境遇，多數徽州商人會選擇附庸風雅，以此來標榜自己的文化品位，在藝術品的投資上也會自覺地傾向于文人畫。這個階段的石濤很大程度上受到徽商審美趣味的影響，在繪畫創作中吸收了更多文人畫因素。

可見，石濤并不像王原祁那樣只專注于一種繪畫風格，而是轉益多師，吸收很多不同的繪畫風格。這種轉益多師的學畫路徑再加上佛門道家的思想背景，使石濤的藝術面貌比王原祁更加豐富，也更加靈活。

四、創作目的的對比分析

王原祁之所以能在清廷內部供職，除了他精湛的畫功外，更重要的是他背后所代表的文化力量。前文談到，為鞏固統治的需要，清廷康熙年間開始在文化上籠絡漢人，王原祁作為“正統”畫派的代表受到康熙帝的青睞。在翰林院任職期間，王原祁有一個十分重要的職責便是要維護正統繪畫的地位，唯有如此，他所代表的官方繪畫才能具有文化上的影響力。所以，他不會甚至也不敢懷疑自己所堅持的繪畫道路。在這樣的條件下，王原祁只有盡己所能去維護正統畫派的傳統創作理念。

王原祁作為宮廷畫家，他在創作過程中不得不考慮皇室成員的觀念和品位。在《深壑溪庭圖》的款識中，王原祁寫道：“作畫先定龍脈。”這里所謂的“龍脈”本是風水學中的術語，王原祁竟將其借用來作為自己構圖的法則，從中我們可以窺見其創作中存在的“擇吉”意識。眾所周知，在中國傳統觀念中，自然山水形態往往和堪輿風水學理論聯系在一起，而這種觀念也影響到傳統山水畫的創作：“擁有山水畫的人希望畫面中的山水具有風水學意義上的吉祥之氣。”3相對于一般人而言，為帝王服務的王原祁顯然具有更強烈的擇吉意識，他的繪畫創作也會因此受到更多的約束。

王原祁憑借當時自己的身份，可以飽覽天下名畫。而長時間面對古人經典，無疑會加深他對古代經典繪畫的膜拜之情。因此他認為最明智的選擇是向古人學習，正如他在《雨窗漫筆》中所云：“學不師古，如夜行無火。”4只有將從古人那學到的技法熔鑄于自己的創作，才能達到他認為的繪畫至高境界——與古人神交。

而處于政治上在野狀態的石濤沒有王原祁那作為正統繪畫衛道者的壓力。相比之下，石濤的創作更加自由，也更關注當下的實際，他曾在《苦瓜和尚畫語錄》中說：“嘗憾其泥古不化者，是識拘之也。識拘于似則不廣，故君子惟借故以開今也。”5可見，石濤雖然承認并尊重古人所取得的藝術成就，但他認為“古今”畢竟有別，古人即使偉大，今人也不應對古人亦步亦趨。他認為一個優秀的畫家更應該做的是“借古開今”，拉開當下與傳統之間的距離，在立足于自我的基礎上再去吸收傳統的經典。繪畫的目的不是為了延續古人的傳統，而是“借筆墨寫天地萬物而陶泳乎我”。

此外，晚年的石濤作為職業畫家，他在畫中加入了文人情調來滿足徽商的文化虛榮心，這種俯仰于市場偏好以出售為目的的靈活創作是王原祁不會考慮的。

可見，王原祁和石濤的創作目的很大程度上受其不同社會身份的影響，這進一步加大了他們的知識結構差異，也深刻影響了他們對傳統的態度和藝術道路的選擇。

五、結語

因為人生經歷、師承關系和創作目的等差異，王原祁和石濤各自建立了不同的知識結構，這使得他們對傳統的態度大相徑庭，最終導致他們在各自的藝術道路上選擇了截然不同的方向。但他們都在自己選擇的方向上堅定地前行，并且都取得了非凡的成就：石濤作為個性派的代表，他用他的繪畫實踐和理論為中國美術史翻開了新篇章，并且他那敢于創新的精神鼓舞了大批畫家去探索藝術的未知領域；王原祁作為正統派藝術的堅定擁護者，不論在繪畫實踐還是繪畫理論上都全面繼承自董其昌以來的正統南宗繪畫，并且他的畫風逐漸成為當時畫壇的主流。因此，理應客觀地看待此二人各自所選擇的藝術道路，并將其放在各自特殊的語境下給予公正的評判。

注釋：

1.楊成寅編著.《石濤畫語錄圖釋》（附錄）[M].杭州：西泠印社出版社，1999：115

2.王原祁.麓臺題畫稿（影印本）[M].上海：上海書店出版社，1994：23

3.趙啟斌：山水格局與龍脈氣勢[J].東南文化，2001年，第三期

4.王原祁.雨窗漫筆[M].杭州：西泠印社出版社，2008:5.

5.石濤.苦瓜和尚畫語錄[M].杭州：西泠印社出版社，1999:35.