穿行于歷史人生與書法藝術的維度
——蘇軾書學思想探析

羅紅勝 廖思靜

歷史的車輪駛入宋代，書法被時代的洪流裹挾著向前，作為北宋著名的書畫家，蘇軾書學思想不可避免地帶有時代趨向與個人際遇的烙印。本文從知人論世的傳統藝術批評方法入手，再現蘇軾生活的宋代文化生態和其獨特的人生經歷，以歷史人生的高度來觀照蘇軾書法美學思想的根基與內涵：面對書壇江河日下，他重視書之“法”以扭轉日益衰頹的時局；面對人生顛沛流離，他參禪悟道以聊寓其“心”；面對朝政黨朋之爭，他倡導文人書風以明君子之“氣”。以其書學思想為指引，尚意書風涓滴成河，使宋代書法有別于唐代的氣勢恢宏而趨于幽遠深邃，記錄下一個時代的跫音。

崇晉尚唐拾遺法

文化與政治密不可分，書法隨世運升降。晚唐五代，軍閥混戰、藩鎮割據，“皇帝由封建大軍閥出身，刺史由封建小軍閥來擔任”。[1]政治亂于上，學術衰于下，及至書法，歷代經典作品大多散佚，傳統筆法的繼承為之中斷，師承祖述相沿成線的現象被割裂。俟侯趙宋王朝崛起，宋太祖趙匡胤杯酒釋兵權，采用崇文抑武的基本國策，官僚階層文人士大夫化。旁及書法，鑒于科舉不再以身、言、書、判設科，取消吏部銓選制度，只要及第即得美仕，學子僅關心詩賦文學，缺少實練之風，不再楷法遒美。加之晚唐門第衰落，進士輕薄，至宋“進士皆出自白衣”，[2]謄錄制度的實施更使書生本著實用主義目的去模仿當朝手執文柄大權的考官書跡。政策法令和社會風氣的丕變造就了“趨時貴書”現象，雖太宗設翰林御書院、審訂《說文解字》、刊《淳化閣帖》，但也未能力挽狂瀾，故歐陽修大呼：“獨字書之法寂寞不振，未能比唐室，余每以為恨。書之盛莫盛于唐，書之廢莫廢于今。”[3]

舊的傳統已逝，只能繼往有余以期開來。蘇軾崇尚晉唐書風，曾道“鐘、王之跡，蕭散簡遠，妙在筆畫之外”。[4]東晉人物品藻風氣日盛，尚奇好美，書體去樸求新，楷、行、今草在“二王”父子手里得到成熟發展，書法技法體系基本形成。蘇軾先著眼于“筆畫”，也就是“筆法”，而后強調“筆畫之外”的“蕭散簡遠”才更具妙意，即是首先認可歷代書寫所傳衍下來的筆法通則。蘇軾倍加推崇顏真卿，亦云：“顏魯公書雄秀獨出，一變古法，如杜子美詩，格力天縱，奄有漢、魏、晉、宋以來風流，后之作者，殆難復措手。”④顏真卿用篆籀古法書字，實外虛內，頗具廟堂正氣，展現出盛唐興隆氣象。蘇軾服膺于顏魯公的“雄秀獨出”，一則是因魏晉法帖稀有，書近唐較易還原筆跡；二則是因其在書史上確是繼“二王”之后的第二個高峰；三則更有書隨人重之意，顏真卿堂堂正正的書風和盡忠愛國的人品與宋代重視詩文政治教化功能和提倡忠君愛國的思想不謀而合，它是蘇軾身處特定的歷史文化背景下選擇的結果。“它集中反映了宋代文化的精神實質和文人士大夫心態與審美觀念的變化。”[5]

在奠定崇晉尚唐的審美基調后，蘇軾尤注重功夫的錘煉。“筆成冢，墨成池，不及羲之即獻之。筆禿千管，墨磨萬錠，不作張芝作索靖”“手不能忘筆，則字畫艱于雕刻”，④用“筆冢”“墨池”“千”“萬”等夸張字眼和“艱于雕刻”的比喻手法生動表明勤學苦練、技藝純熟之重要。其又曾在《東坡題跋》里多次力褒蔡襄，“獨蔡君書，天資既高，積學至深，心手相應，變態無窮，遂為本朝第一”“如君謨真、行、草、隸，無不如意”。④蔡襄作為宋代尚意書風的實踐者，深入研究各體，對筆法的繼承一掃書壇弱局，指引自后尚意書風的發展方向，故東坡作為后起之秀贊賞他的天賦與功夫在情理之中。蘇軾認為“真生行，行生草，真如立，行如行，草如走，未有未能行立而能走者也；書法備于正書，溢而為行草，未能正書而能行草”，[6]這恰與蔡襄學書由楷入行、由行到草、循序漸進而后厚積薄發的途徑相呼應。

有了前期對法度的繼承和對功力的重視，書家在后期創作階段難免會為法所拘，但蘇軾作為尚意書風的中流砥柱卻能批判地繼承法度，而且敢于確立新的標準。事實上，除開戰亂夷禍左右著書法的發展，唐代楷法的極則也迫使書法走向創新的道路，這是藝術調節自身以維持生命活力的本能。具體做法上，蘇軾用“撥燈法“執筆，常多偃臥，結體扁肥，喜用濃墨，以致于其書被人嘲笑“墨豬”，意為筆畫多肉而少骨力。他堅持己見反駁道：“杜陵評書貴瘦勁，此論未公吾不憑。短長肥瘦各有態，玉環飛燕誰敢憎。”④由于唐代李隆基以帝王之尊喜豐肥之姿，因而天下書風趨于圓潤豐腴，杜甫適時批判時風提倡書法“瘦硬”的標準至宋代已被書家奉為圭臬，東坡一反常論，表現出強烈的創新意識，與杜少陵有著異曲同工之妙。又云：“知書不在筆牢，浩然聽筆之所之而不失法度，乃為得之”④“把筆無定法，要使虛而寬”，④進一步為自己獨特的執筆法所辯解。

“法”在書法理論上與“意”相對，因“意”偏向書法的抒情功能，加之后人將宋代書法概括為“宋尚意”，容易使人望文生義，誤解為宋代書法不探究法度，這種觀點過于膚淺，有失偏頗。“意”實則建立在“法”的基礎之上，表現為突破成法后的任情恣性，蘇軾骨為里，肉為表的個性書風即是吸取前人書法精髓而又能革故鼎新的佐證，它超越歷史的瑣碎名垂千古，令歷代學書者嘆為止仰。

參禪悟道適吾心

文化隨時代發展，思想因世事變遷。東坡早年中進士，以儒家觀念積極入世，渴望建功立業，但政治上多不如意，一生歷盡輾轉沉浮。命運的悲劇往往會激發人格意識的覺醒，引領書家通向藝術自由的大門。自“烏臺詩案”被貶黃州后，坡公參禪悟道，閑暇之余寄情于書，并基于此形成了以“意”為核心的書學思想，為自己在現實的困頓中尋覓了一塊精神棲息地。

漢傳佛教至唐已完成佛教中國化演變為禪宗，主張禪宗頓悟說，強調佛在心中，講究人人皆有佛性，可覓心見性，頓悟成佛，不必外求。至宋時，禪宗更符合統治者安邦定國的需要，進一步融合儒道思想而大放異彩。禪宗大膽破除以往佛教嚴苛的清規戒律，“以不立文字為標幟，以自性頓悟來統攝一切傳統的修持形式與修持內容，并以中道不二為指導，破除了對讀經、坐禪、出家、戒行等傳統佛教的修行方法的執著，從而更好地適應了中土社會和民眾的需要，促進了佛教在社會中的廣泛傳播”。[7]

蘇軾的書學觀念與禪宗義理具有高度的統一性，突出表現為四點：其一，主觀能動性問題。禪宗擺脫外界加持，著重向心求佛，注重發揮信徒主觀能動性，這與蘇軾書法重視表現情性天趣和不求形似相吻合。“我書意造本無法”④不是真的無法，而是法熟稔在心，融合主體情思訴諸筆端，造就一番天真意趣；“筆墨之跡托于有形，有形則有弊……不假外物而有守于內者，圣賢之高致也”，[8]東坡認為書法不能僅追求外在的作品形式感，要超越外在書寫內心，達到圣賢境界，恰如佛在本心。其二，頓悟的非理性直覺。頓悟與漸悟相對，顧名思義，當為茅塞頓開之意，是對事物規律的感性認識和對靈感的瞬間捕捉。東坡有云：“吾雖不善書，曉書莫若我。茍能通其意，常謂不學可。”④這里的“意”要求書者具備較高的悟性與靈氣，它既包括對書法一般規律的感性理解，也蘊含著對藝術更為深潛的美學本質的領悟。又云：“物，一理也，通其意，則無適而不可。”④強調主體要把握客體內在的發展規律，而這個探索的過程與中國古代的思想文化建設多重經驗的傳統相承接，大多依賴直覺，缺少邏輯論證。其三，圓融觀與多元化審美。“圓融”為佛教用語，“圓”為圓滿，“融”為融通，圓融旨在事物圓滿無缺，融洽和諧。蘇軾認為，“書必有神、氣、骨、肉、血，五者闕一，不為成書也”，④要求上乘書作化“神”“氣”“骨”“肉”“血”多種審美要素于一體，不能有所缺漏，這與佛教注重隔歷融攝、整體無礙相映照；“李國士本無所得，舍險瘦，一字不成。宋宣獻書，清而復寒，正類李留臺重而復寒，俱不能濟所不足也。蘇子美兄弟，俱太俊，非有余，乃不足也”，④在東坡看來，上述書家書法分別敗于“舍險瘦”“清而復寒”“俱太俊”，均是某種風格過于凸顯亦或是不足，以致未能達到圓融至臻之境。其四，不立文字與書論形式小品化。禪宗反對過多的言辭，申說極為精煉，有不立文字之傳統，這與東坡書學思想未按史發論、散見于各類文集中的類似題跋序贊的小品隨筆形式相契合。

自中唐以來，新興的世俗地主知識分子日益通過科舉考試取代門閥士族，他們在政治上標榜儒家道義，在生活上卻貪圖享樂。發展至宋，傳統“士”之精神不復存在，反映在文藝領域，一邊是宋代理學的文以載道的文藝觀，另一邊則是士子注重對個人生活、心靈意趣的獨善其身般的文藝追求。蘇軾身集進取與隱退這組矛盾，其不以政治見長，卻以文藝留名，正是因其把美學“提到了某種透徹了悟的哲理高度”，[9]這便是——“道”。

道家崇尚自然虛無，故蘇軾書學也充溢著“無”的思想理念，具體表現為三點：一是“無意”，蘇軾曾云，“書出無意于佳乃佳”，④表明傾向書寫時無拘無束的天然狀態，反對矯揉造作刻意求工。最能體現其“無意”之作的便是《黃州寒食詩帖》，被譽為是繼王羲之《蘭亭序》、顏真卿《祭侄文稿》后的“天下第三行書”。此帖隨著蘇軾謫居憤懣的心緒，書寫先慢后快，墨色由淡至濃，完全是有感而發，無意于書；其又批判道：“顛張醉素兩禿翁，追逐世好稱書工，何曾夢見王與鐘？妄自粉飾欺盲童。”④指出張旭、懷素的書法追逐功利，過于粉飾，已失自然之本味。二是“無我”，“心忘其手手忘筆，筆自落紙非我使”，④強調心手相忘，以達到作品渾然天成之境，這與老莊哲學“墮肢體，黜聰明，離形去知，同于大通”④的物我兩忘的精神境界相通；又云：“吾醉后能作大草，醒后自以為不及”，④亦點明酒酣放浪后能意忘工拙，拋卻成心進入無我之境，從而書作自有深趣可言，醒后反失真率。三是“無法”，正如上文所述，蘇軾執筆、用墨、結字均不依成法，與時人相異。這實則是坡公盡意適興突破法度限制的表現，看似無為，卻無不為，書作因抒寫胸臆而自然天成。

書法是生命化了的藝術，它能在書者揮筆的方寸之間記錄下生命的情思。蘇軾書作由早年的姿媚到中年的圓勁再至晚年的沉著，書風的演進既是其人生境遇的寫照，也是其心境思想的反映，其將儒家之堅毅、禪宗之隨緣，道家之超脫三者有機結合，向心求索，無拘自適，并最終形成了他追求意趣、書寫性靈的獨特書學理念。

善讀積學書氣韻

發明于唐的印刷術至宋得以興旺，印刷業和公私刻書業的繁盛促使書籍大量流通。與此同時，除開各級官辦學校，私立書院也日漸興起，知識得以廣泛傳播。在良好的技術手段和教學機構的輔助下，以文治國的政策得以更好地實施，這種種一切造就了宋代學術的昌明。一方面，宋朝士大夫大多飽讀詩書，博學多才，往往既是政治家，又是文學家，更是書畫家，集多重身份于一體，十分注重學問修養。另一方面，由于宋朝國力孱弱，士大夫們憂患意識濃烈，入仕后改弦更張，引發黨派之爭，常做君子小人之辯，故人品氣節等問題于此延及至書學思想。可以說，“宋人已把自我人格修養的完善看作是人生的最高目標，一切事功僅是人格修養的外部表現而已”。[10]

作為宋代士大夫的典型，蘇軾十分重視學養，強調才識。坡公曾有云：“退筆成山未足珍，讀書萬卷始通神。”④把讀書放在第一位，勸誡學書人要在刻苦習書之余飽覽群書，以做到陶冶性靈，通曉大義，落筆才自有飄逸氣質，即神韻自得。又云：“作字之法，識淺、見狹、學不足三者，終不能盡妙。”④指出積學之重要性，畢竟見多識廣才能胸襟開闊，學富五車才能不落俗氣。值得稱贊的是，蘇軾在提出積學理念的基礎上進一步實踐了活學活用的善讀主張。東坡時值二十一歲及進士第，當時試卷引用的典故連飽學之儒都大加贊賞而不知出處，后問東坡，竟答：“想當然耳！何必要有出處？”④在當時科舉考試讀書人亦步亦趨的時風下，這種善讀善用敢為天下先的精神得到主考官歐陽修的大加贊賞繼而蔭庇入仕。又曾米芾觀蘇軾畫竹而不分節，問之，答曰：“竹生時，何嘗逐節生？”④自地直頂的畫法突破常規，入古出新，體現出東坡深厚的文藝涵養。

受時世使然，蘇軾論書及人，在書法史上首次把人品與書品相提并論，且“將書法精神美定位為君子的氣度情懷，也正因為有這一定位，書法雅俗之分由此產生”。[11]坡公認為，“古之論書者，兼論其平生，茍非其人，雖工不貴”，[12]表明書以人重，評判書作時，應首推書家人品。“觀其書有以得其為人，則君子小人必見于書”，[12]闡明書如其人，書法好壞系于德行修養問題。“人貌有好丑，而君子小人之態，不可掩也；言有辯訥，而君子小人之氣，不可欺也；書有工拙，而君子小人之心，不可亂也”，[13]“態”“氣”“心”關乎書家內心道德品質和思想精神，與外在的“貌”“言”“書”交相呼應，卻不一定就是“好”“辯”“工”，也可能是“丑”“訥”“拙”，此論顛覆了傳統的形式美，將人們的目光聚焦于書作中散發出來的書者的胸襟氣度與思想情懷，以此來大致窺測書家的為人。

正如坡公在文學史上使詞突破附屬音樂的“艷科”格局一樣，他在書法上對學養人格的關注也使書學理論歷代按史發論的原則被打破，超越對書寫技法的評價而以歷史辯證見識來審視書家的德行修養，開始注重主體人格的精神氣韻，書家之“人”由是具有獨立的價值。其對文人化書風的倡導使得書以文傳的藝術傳統得到良好遵循，文字的抒情言志功能與帶有思維情感的書法形象一道，把書法之美帶入更為深沉超然的境地，完成了對生命意志的形而上的解放。

注釋

[1] 韓國磐，《隋唐五代史綱》，人民出版社，1977年，第451頁。

[2] 錢穆，《國史新論》，三聯書店，2018年，第48頁。

[3] 歐陽修，《歐陽文忠公集》卷三，人民文學出版社，1982年，第347頁。

[4] 曹寶麟，《中國書法史·宋遼金卷》，江蘇鳳凰教育出版社，2009年，第103、111、116、120、117、118、110、115、122、125、124、126、128、99、100頁。

[5] 陳振濂，《中國書法發展史》，天津古籍出版社，2010年，第219頁。

[6] 蘇軾，《東坡題跋》，商務印書館，1936年，第36頁。

[7] 洪修平，《國學舉要·佛卷》，湖北教育出版社，2002年，第375頁。

[8] 孔凡禮點校，《蘇軾文集》第69卷，中華書局1982年，第2170頁。

[9] 李澤厚，《美的歷程》，三聯書店，2009年，第166頁。

[10] 袁行霈，《中國文學史·第三卷》，高等教育出版社，2014年，第8頁。

[11] 甘中流，《中國書法批評史》，人民美術出版社，2016年，第235頁。

[12] 李福順，《蘇軾書畫文獻集》，榮寶齋出版社，2008年，第27頁。

[13] 蘇軾，《論書》，《歷代書法論文選》，上海書畫出版社，2007年，第314頁。