澄懷味象
——論中國山水畫的寫意性

一、意象探源

意象符號的起源，可以追溯到中國的遠古神話。郭璞《注〈山海經〉敘》即有“游魂靈怪，觸象而構”之記載。商周兩代重視占卜，依據龜甲的裂紋判定吉兇。龜兆之“象”統籌天人關系，“意”與“象”的互動由此形成。此后《易傳》的出現使得“易象”走出神學背景，由“易象”到“意象”。基于對老子哲學的繼承，《易傳》提出“觀物取象”和“立象以盡意”兩個命題。“觀物取象”說明了“意象”之來源。“意象”是基于對自然現象的觀察而得來的，是對宇宙運行內在之規律的把握，是人類感性認知與理性思索相結合的產物。“立象以盡意”進一步把“象”與“意”相聯系，指出“象”對于表達“意”所獨具的特殊功能。

《易傳》確立了“意象”觀念的哲學基礎，隨后魏晉南北朝之際進一步確立了“意象”的美學范疇。劉勰在《文心雕龍·神思》篇中指出：“獨照之匠，窺意象而運斤。”[1]劉勰從藝術構思的角度首次提出了“意象”的概念。在劉勰這里，“意象”被表述為“心—物”關系，即“擬容取心”。此后，王弼在《周易略例·明象》中提出“得意忘象”的命題。“象”是傳達“意”的工具，本身不是目的。王弼的觀念啟發了后人把握審美觀照的超越性。這種超越性一方面表現于對有限物象的超越；另一方面表現于對概念的超越。

王弼在繼承《易傳》的基礎上，對“立象以盡意”的命題作了進一步發揮，推動了中國傳統美學領域中“象”的范疇向“意象”的轉換。因應于“得意忘象”觀念的啟發，中國繪畫美學自萌芽時代即始終執著于對“意”的追求。王羲之“意在筆前”、宗炳“澄懷味象”、陶淵明“此中有真意，欲辨已忘言”等即是此一觀念的具體呈現。魏晉書畫美學思想標志著寫意精神乃是以“意象”為核心，“意象造型”乃是中國繪畫藝術之圭臬。

二、中國山水畫之意象

魏晉南北朝時期，山水畫以獨立面貌登上歷史舞臺。此時的山水審美，已經突破了漢代“比德”傳統，開始探索自然山水本身之美。宗炳的《畫山水序》是中國最早的一篇山水畫論，對于山水畫的意象造型理念具有深刻的闡發。所謂“山水以形媚道”，即自然山水以其物質形態顯現出“無名無形”之“道”的存在。“暢神”則是心靈與自然相呼應的玄理之境。在這種境界中，由“應會感神”到“神超理得”，感悟自然之道、宇宙之理，從而達到個體與“道”冥合、與物俱化、神與物游的境界。這是人的心靈在自然山水中獲得真正自由的狀態。

隋唐五代是山水畫迅速發展的時代。此時的繪畫美學理論重心逐漸從魏晉南北朝關注繪畫藝術本身轉移到強調畫家創造力、張揚畫家的創造精神層面上來。“物我兩忘”是張彥遠推崇的繪畫審美境界。“物我兩忘”消解了心與物的間隔，破除了主與客的分離，我心即自然，筆墨即造化。與此相仿，張有“外師造化，中得心源”的八字箴言。他將造化與心源結合，主張內、外為一，講究審美物象與審美心境的契合。可以說張所強調的主客、心物的交互融合，是關于山水畫由“意象”上升到“意境”的表述，將山水畫意象造型問題提升到了意境營構的高度。此后，荊浩著重對繪畫真實性的探究。他在《筆法記》中談道：“畫者，畫也，度物象而取其真……若不知術，茍似可也，圖真不可及也。”[2]“度物象而取其真”的美學意義在于將“氣”和“意象”兩個范疇相統一，進而把“氣韻生動”和“觀物取象”“應物象形”的命題結合起來：山水畫藝術的本質是“圖真”，即要創造一個表現自然山水的本體和生命的審美意象。山水畫意象造型中“真”與“氣”的并提，是實景與虛境的融合，是意象向意境的推進。基于此，山水畫的意境審美的深度和廣度就是“景外意”，是超乎有限的“象”而趨于無限的“游無窮”，是無限情思的升華。

宋代是中國山水畫發展的高峰，山水畫“意象”的明確提出見于郭若虛《圖畫見聞志》：“唐張員外畫山水松石名重于世，尤于畫松特出意象。”[3]郭熙提出“身即山川而取之”的命題。他認為“意象造型”的前提是畫家要有一個審美心胸，即“林泉之心”，不僅關乎山水畫的創作，亦關乎山水畫的欣賞。他主張山水畫的“意象”是“意”與“象”的契合，應該包括“景外意”“意外妙”，從而引發畫者的無限情思。對于山水畫“象”的營造，郭熙從時與空兩個維度展開論述：“三遠”著眼于空間之營造；“四時”“朝暮”則立足于時間受此觀點影響，宋代山水畫總體上呈現出“意”“象”兼備的山水面貌：既有蘊含天地大道之內蘊，又具引人入勝之視覺愉悅。

元代是寫意山水畫之成熟階段。和宋畫相比，元畫在創作上不求形似，也很少講神似，而突出的是“意趣”。在趙孟“作畫貴有古意”觀念的影響下，元代寫意山水畫極力推崇“董、巨”模式，不以工巧為貴，在筆墨具“古意”的基礎上培養個人創作的儒雅生氣。這也為后世“南宗”繪畫風格的確立奠定了基礎。元代寫意山水畫為后世山水畫的發展開辟了道路，其后山水畫的發展越來越傾向于精神寫意性。后之來者無不在“畫者當以意造”的指引下尋求自身的筆墨風格和精神旨歸。

三、意象造型之表現特征

山水畫寫意性筆墨的出現與“詩畫交融”和“以書入畫”理論的提出密切相關。魏晉時期繪畫的功能從政治教化解脫出來，逐步走向主體的自我體驗，真正在審美領域得到探究與發展。中國藝術特有的情景交融的“意境”也開始慢慢形成。不過，由于時代所限，雖然這一時期已經開始有文人參與繪事，有了“士體”和“匠體”的區分，但離詩境與畫境交融的寫意畫還相去甚遠。

唐代是中國詩歌藝術發展的盛期，在詩與畫兩方面都達到了高度成熟的地步。山水畫的“詩畫交融”最早由唐代的王維實現。于詩，王維既能概括地描寫雄奇壯闊的景物，又能細致入微地刻畫自然事物的動態，從而構成獨到的山水意境；于畫，其筆下山水一變勾斫之法，始用渲淡、皴法，迥出天機，筆意縱橫。此外，他對思考詩與畫二者之間的關系亦有一定的自覺。不過，王維并未完成“詩畫交融”的理論建構。真正明確提出“詩畫交融”主張的是宋代的蘇軾。他將詩之“緣情言志”的特性賦于畫上，從理論上強調了繪畫的移情功能。換言之，就是在山水畫意象造型中突出主觀之“意”的主導作用，從而使繪畫具有“詩意”。山水畫“詩意”之凸顯最大限度地展現主體內在精神與外在自然之理的統一，并不因物象的存在時空而制約畫家的性靈。畫家主體之性情與筆墨形式相契合而生發，一揮而就，絕無矯揉造作之勢。由此，蘇軾將山水畫的寫意性提升到了一個新高度，為后世山水畫的發展指明了方向。

“以書入畫”源于唐代張彥遠“書畫同源”的理論。縱覽中國山水畫之發展，歷來強調“線”的審美地位，“線”的藝術表現力極其豐富，形成諸多線描風格。但隨著“意象”理論的發展，畫家主體不再局限于對客觀物象的純粹描摹，而是在對自然物象觀察理解的基礎上進行“移情性”創造：既以客觀物象為依據，又超越客觀物象，追求“似與不似之間”的象外之意。因此，線描技法也就暴露出它的局限性。唐以后，墨的運用與線的表現相結合，擴展了文人寫意畫的用筆之路，變描為寫，以書入畫。“以書入畫”要求畫家對所要表現的客觀物象有深切的感受和準確的把握，造型依于物象而不黏于物象，用筆源于書法而又不雷同于書法，只有這樣，才能在創作中達到“筆過形具，形具神全”的藝術效果。將書法引入繪畫之后，山水畫的技法與品質從此更加完善與高貴。

結語

“意象造型”是中國山水畫經過漫長歷史時期的自律性發展所形成的獨具中國特色的藝術形式特征，當今中國山水畫只有在堅持把握“意象造型”這一核心理念的基礎上才能綻放光彩。當代中國山水畫藝術的創新與發展，必須建立在理解、感悟、貫通整個民族藝術精神內核的基礎之上：在繼承宋元山水畫傳統的同時，應堅定不移地秉承以“意象造型”觀念為核心的傳統美學理念，由此才能創作出無愧于傳統、無愧于時代的藝術作品。