淺議黃公望山水畫的風格與圖式

因為特殊的歷史原因，元代是中國歷史上文化發展并不特別突出的朝代。因其不同的文化理念，漢文化包括書畫藝術，很大程度上，在元代并沒有特別理想的生存土壤和發展環境。元代政府雖然保留了部分宋室后裔在朝為官，如趙孟，但元政府給予趙孟的，也僅僅是空頭虛職而已。但這反而促成了這一批文人畫家，形成了投身藝術創作、寄情筆墨之間的藝術創作狀態。于是，以黃公望為首的一大批元代文人畫家，受趙孟藝術思想影響，形成了以文人思想入畫，不以具體形似為標準的元代特有的山水畫風格。這種對后世影響至深的，帶有文人思想和理想主義的元代山水的風格和圖式，也自此應運而生。

一、追古承趙——黃公望山水繪畫風格歷程

黃公望，原姓陸，名堅，字子久，號一峰道人，又號大癡道人，平江常熟（今屬江蘇）人，后過繼給永嘉黃氏為義子，遂改姓黃，名公望。黃公望中年時曾步入仕途，做過一些小官，后受到張閭案牽連而入獄。出獄后寄情山水，并開始信奉全真教。一般認為，黃公望學習繪畫的時間應該比較晚，但在其題趙孟《行書千字文》時曾云：“經進仁皇全五體，千文篆隸草真行。當年親見公揮灑，雪松齋中小學生。黃公望稽首謹題?！贝宋墨I正可補闕黃公望早年學畫之經歷，可見出黃氏在很早時即受到趙孟的提攜與影響，很可能也正是因為趙孟而左右了他的繪畫之路。作為元初畫壇之領袖，趙孟無疑為后來之畫家樹立了典范。他摒棄了南宋繪畫中的流弊，刪繁就簡，追求繪畫中的古意，對其所推崇的古代畫家李成、郭熙、董源、巨然、李公麟等人之繪畫，均有過深入的研究和學習，并形成了風格多樣的繪畫面貌。趙氏之努力為元代繪畫的發展注入了新的活力，黃公望顯然就是在趙孟影響之下發展出個人之風格的。縱觀黃公望繪畫作品，如《九珠峰翠圖》《溪山雨意圖》諸作，顯然受到趙孟在觀念和技法上的影響。雖黃氏有紀年之作多集中于晚年，但其早期之作尚有遺存者，如現藏廣州美術館的《溪山圖》，謝稚柳先生即認為此作為黃公望70歲之前的作品。1此作近景雜樹高植、坡岸逶迤，中景林木氤氳，野草茂密，遠景則是山峰巍峨、霧氣繚繞，一派空靈恬淡的自然風光。從風格上看，此作用筆緊密溫潤，濕筆淡墨，以溫潤的墨色渲染出巨嶂遠山，營造了山色空蒙的氣氛。黃氏此時繪畫中，雖不似其后期繪畫展現出濃厚的書寫意味和渾厚華滋的風格，但確有此種傾向，這也印證了此作與其后期作品之間的聯系性。

二、繼承發展——黃公望山水繪畫的圖示特色

黃公望70歲之后的作品，應是其成熟之面貌，但作品在整體風格上卻展現出較大的差異性。關于這一點，清代鑒藏家張丑在《清河書畫舫》中即指出：“大癡畫格有二：一種作淺絳色者，山頭多巖石，筆勢雄偉；一種作水墨者，皴紋極少，筆意尤為簡遠。”張氏之說雖有所偏頗，但其卻道出了黃公望繪畫中不同畫風共存的事實。綜合來看，黃公望現存作品在風格上大略可分為三類，其一是以《溪山雨意圖》《九珠峰翠圖》為代表，明顯受董源、巨然畫派及趙孟影響的作品。《溪山雨意圖》一作明顯受到趙孟繪畫的影響，畫作為手卷形式，采用當時所流行的平遠構圖，與趙孟《雙松平遠圖》《水村圖》在構圖上具有相似之處。遠山采用極具書寫意味的披麻皴法，多干筆，復以淡墨染漬，濃墨點樹，塑造出蒼茫渾厚的遠山景致。山間又以留白方式營造出云霧繚繞之感，頗具古意，使觀者很容易聯想起二米父子以來的云山傳統。近景雜樹列植，尤其是高聳的松樹，亦顯現出此作中李郭傳統之遺韻。由此可見，黃公望不僅接續了董、巨畫派的傳統，在趙孟復古主張及實踐的影響之下，其對李、郭之畫法亦有過取法——近景中樹體瘦長的松樹畫法亦證明了這一點。另一件作品《九珠峰翠圖》以“九峰三泖”為背景，亦以董、巨披麻皴法塑造出山石主體，山脊上布置墨色深淺不一的橫點狀小樹，近景的雜樹、山石的造型與《富春山居圖》中頗為近似，可見出二者之間的聯系。畫面右側的云山畫法又與《溪山雨意圖》中的云山畫法近似，證明三件作品在畫法、風格上的相近?！陡淮荷骄訄D》在畫法上不似前二者那樣具象，尤其是山石的描繪充滿了抽象的表達，盡管其亦采用董、巨之風格，但在用筆上更為隨意、成熟，書寫的意味亦更強，反映了黃公望成熟時期的典型面貌。此三件作品表明了黃公望對傳承董、巨畫派及趙孟畫法所作出的重要開拓。

黃公望繪畫中的第二類作品，即張丑所云之“山頭多巖石，筆勢雄偉”者，此類風格以《天池石壁圖》《丹崖玉樹圖》最為典型。此類繪畫在圖式上偏向北宋高遠的雄偉山水一路，構圖上亦重疊繁復，山頭多置磯石，敷以淺絳色彩，山體結構復雜多變，頗具宋畫之氣質。此類作品在用筆上偏向中鋒，線條在物象中獲得一定程度的解放，用線錯落有致而層次分明，極具筆韻。正如上文所述，黃公望在繪畫中無疑受到趙孟復古理論及繪畫實踐的巨大影響，他不僅汲汲于董、巨之法，對荊、關、李、郭之類的畫法亦甚有心得，并能將多種風格融于腕下，融會貫通，形成既遙接古人又深具個人面目的繪畫特色。黃氏此類圖式顯然吸收了宋畫巨嶂式山水的構圖，但黃氏此作又不似宋代山水畫之繁復構圖，而是化繁為簡，重視線條的表現力，并以此來組織山石結構，并增強了線條的書寫意味，此正可視為元代繪畫的特色所在。

張丑所云“皴紋極少，筆意尤為簡遠”者，結合黃公望的作品來看，應為《九峰雪霽圖》《剡溪訪戴圖》《富春大嶺圖》之類作品?！毒欧逖╈V圖》一作亦以松江地區的仙山“九峰”為背景，以水墨山水和淺絳山水相結合的手法描繪出肅穆靜謐的雪山之境。此作與另一件《剡溪訪戴圖》，均是黃公望描繪雪山景致的佳作，首先在材質上，此類作品多用絹本，便于層層烘染，營造出冷峻的氣氛。山體以留白的方式來處理，并純用線條組織結構，使作品充滿裝飾意味和實驗性。在近景山石的暗部，黃公望略微施加淡墨皴擦和渲染，以增強山石的體量感。散落山石之上的枯樹則用中鋒寫出，呈現出有序的排列和用筆的一致性。清代鑒賞家張庚曾評價黃公望此類作品云：“以其純用空勾，不加點綴，非具絕大神通不能也?！绷钊诵湃?。《剡溪訪戴圖》與《九峰雪霽圖》作于同年，風格上極為接近，不同的是在《剡溪訪戴圖》一作中，為增強繪畫的敘述性和凸顯作品主題，畫中構置了亭榭與舟船，在巨嶂山石的處理上，亦更為方整冷峻，不似《九峰雪霽圖》充滿流動感。上述兩件作品均屬筆簡意遠之類繪畫，展現了黃公望化繁為簡又不失氣勢的創作能力。另外，黃公望作于至正十一年（1351）的《富春大嶺圖》亦是筆簡意遠之類的繪畫作品，此作與上述二作所用絹本不同，繪畫材質為性能較生的紙張，亦未加多層渲染，是以簡練的線條勾勒出遠山，并于山間及近景列植雜樹，以增強作品的樸茂之感。但從作品所展現出的韻味和線條的律動感來看，此作似與上述二作存在一定的差異。2

三、澤被后世——黃公望山水畫的歷史影響

清代畫家王時敏在《西廬畫跋》中曾評價黃公望繪畫云：“元季四大家皆宗董、巨，濃纖澹遠，各極其致。惟子久神明變化，不拘守其師法。每見其布景用筆，于渾厚中仍饒逋峭，蒼莽中轉見娟妍，纖細而氣益閎，填塞而境愈廓，意味無窮，故學者罕窺其津涉?！蓖鯐r敏從黃公望畫學之淵源、用筆、布景等角度總結了黃氏繪畫的風格特點，極富見地。從黃氏現存的作品來看，其能遙接宋畫董、巨、荊、關、李、郭之傳統，又能化繁為簡，使其個人作品既具宋畫之精神又具備元畫之氣韻；另外，在審美趣味上，黃公望繪畫中所表現出的簡遠蕭散、渾厚華滋等審美意象亦有別于前人，并為元代繪畫的發展拓寬了道路。發展至明清時期，黃公望之繪畫受到以董其昌為代表的晚明畫家頂禮膜拜，董氏無以復加的推崇，進一步奠定了黃公望在中國繪畫史上的重要地位。

結語

黃公望，不僅僅是“元四家”中最重要的代表性畫家，他的山水畫藝術以及文人畫創作理念，都深深地影響了后世文人畫的發展與面貌，至今仍是山水畫創作、學習的典范。文人畫自元代開始發展至今，黃公望在山水畫創作中特有的風格與圖式，在中國美術歷史的發展中，無疑為中國畫進一步的發展與轉型，開辟了一片更加廣闊的藝術天地。黃公望對山水畫創作的貢獻，至今仍然對當下山水畫的創作產生著巨大的影響。

注釋：

1.謝稚柳：《鑒余雜稿》，《元黃子久的前期畫》，上海：上海人民美術出版社，1979年，第132—135頁。

2.樓秋華在《富春山居圖真偽》一書中即認為此作為偽作。