“寫意寄情，形師造化”
——中國現實主義水墨人物畫的認知異變

一、“形神論”異變

（一）中國傳統繪畫中的“形神論”

“形神”，中國繪畫一個獨特的概念，“形”與“神”相互對立統一出現在中國繪畫中，同時構成一些關于“形神”的名詞、概念等，如“形神兼備”“以形寫神”“傳神寫照”“寫意傳神”“以形寫形”等。

張彥遠所著《歷代名畫記》在“論顧（愷之）、陸（探微）、張（僧繇）、吳（道玄）用筆”中，有一條為：“顧愷之之跡緊勁聯綿，循環超忽，調格逸易，風趨電疾。意存筆先，畫盡意在，所以全神氣也?！?顧愷之的畫作照應其“傳神寫照，正在阿堵中”的“以形寫神”的傳神理論，使得其傳神理論具有實踐教導意義，成為中國人物畫最高審美原則。

中國繪畫“形神論”發展至第二階段，便是晉、宋之際，宗炳所著《畫山水序》，言道：“夫理絕于中古之上者，可意求于千載之下；旨微于言象之外者，可心取于書策之內。況乎身所盤桓，目所綢繆，以形寫形，以色貌色也?！?“以形寫形”這一美學概念，起初具體表現在山水畫上，如展子虔的著色山水及李思訓父子的金碧山水，后逐漸發展為宮廷院畫的指導思想。

“形神”，在魏晉六朝時期的人物畫中表現為以形寫神，形神兼備，從齊、梁開始“形神”在“以形寫形”的觀念影響下，形神開始對立、分離，由“以形寫神”發展到“寫意傳神”。蔡星儀所說的：“……‘傳神’是從反映客觀對象的真實性上談問題，而‘寫意’，則是從表現畫家的主觀感受談問題……”3但這兩個范疇始終受“形神”這一美學原則制約，而且畫家在創作和審美中，兩者相互交融，“意”存于心，“神”寓于物，意與神緊密相連。這種意與神的關系建立了“寫意傳神”的審美形式。

以上三種“形神論”的表現形態依次對應“作家畫體”“宮廷院畫體”“文人畫體”三大中國繪畫畫體。

（二）現實主義水墨畫中的“形神論”

中國現實主義水墨人物畫的造型，源自徐悲鴻、蔣兆和寫實教育體系。徐悲鴻寫實教育體系中的寫實源自西方古典寫實主義，是以西方科學寫實的方法針對傳統繪畫重視“神”“意”等特殊性做出改良及方向性的變革。體現自其《畫范》序中提出的“新七法”：“一、位置得宜；二、比例正確；三、黑白分明；四、動態天然；五、輕重和諧；六、性格畢現；七、傳神阿睹?！?徐悲鴻寫實體系依照西方科學透視、比例、解剖進行嚴謹的寫生，追求對象的真實性。而中國傳統人物畫的創作路徑與西方技法相去甚遠，徐悲鴻做了一個平衡，最終落在謝赫和顧愷之的肩膀上，即嚴謹精確的造型亦可達到傳神阿睹。其言：“作者茍其藝與意同盡，亦可謂克臻上乘。傳神之道，首主精確?！?蔣兆和在徐悲鴻的基礎上，于造型與筆墨的結合上，倡導“骨法用筆”，講究筆墨與線條的韻味。在認知意識上，強調了現實主義水墨人物畫應具備鮮明的民族性、現代性、科學性。

中國現實主義水墨人物畫的“形神論”，可以理解為是“以形寫形”的升華，或稱之為中國古典自然主義的復興和改良。借鑒西方的科學寫實系統，以精確的造型手法表現客觀對象。在高度重視客觀造型的前提下，以達傳統繪畫中所求的“意”與“神”。同時，又可稱之為“以形寫神”的新時代發展，先后兩者都以傳神作為最終追求目的。但在形的方面，不再只是單純地為“傳神”所支配，而是在求比例準確、姿態和諧的前提下，更注重對客觀形象自身情感、氣質等的表現，最終達到傳神為目的。

二、繪畫題材異變

中國人物畫的發展歷經兩千余年，題材也隨之而豐富。

漢代及之前人物畫的重要作用便是“助人倫，成教化”，具有鮮明的服務性。這時期的人物畫主要表現為歷史故事、宣傳禮教的題材。魏晉南北朝，佛教的廣泛傳入與本土道、儒的混合，出現了宗教畫。并且當時文人士大夫以彰顯自我個性、精神為藝術的第一要素，開始表現以文學作品為題材的人物畫。陸探微、張僧繇、曹仲達、顧愷之等一批代表畫家提升了人物畫在精神層面的發展，豐富了人物畫的題材和表現語言。

唐代的人物畫題材主要表現為道釋人物、仕女畫、上層社會的生活場景等。到了宋代，市民階層的興盛，出現了描繪現實生活的風俗畫題材。如張擇端的《清明上河圖》，李嵩的《貨郎圖》等。在文人思想的沖擊及文人畫的興起，亦興起了高士題材的繪畫。如李唐的《采薇圖》、趙佶的《聽琴圖》等。明代主張復古，人物畫多取材于古典文學、神話故事、高士事跡等。同時出現了高度寫真的波臣派，曾鯨等畫家貢獻了造型精準的肖像畫。清代的人物畫相對蕭條，不及前朝，卻也出現了集眾家之長的水墨人物畫大家——任頤。

現實主義水墨人物畫，由于其獨特的造型系統、筆墨技法、傳達精神等，在描繪古典文學、歷史故事、高士等題材時，卻以一種全新的姿態。在改革開放及85思潮之后，藝術家的思想不再禁錮于原有的題材及表現形式。以黃土畫派為代表鄉土題材的繪畫得到了發展的空間，城市中的民工也開始融入畫面之中。藝術家在追求表現對象個性的道路上，興起了少數民族題材繪畫的熱潮。在變革中國畫形式的思想下，帶有強烈煙火氣的都市水墨題材開始出現。同時，西方現代主義與后現代主義藝術理念的涌入，諸如立體主義、表現主義、構成主義等逐漸進入到中國繪畫的畫面之上，拓展了現實主義水墨人物畫家的視野與創作形式。

三、“內在精神”異變

文人畫在中國繪畫中的獨特性，其內在精神可以理解為中國繪畫精神的規范。其不僅具有詩的表現性特征“詩中有畫”，而且畫也完全詩化。蘇東坡說：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩?！?王維作為文人畫的鼻祖，他的畫追求“得之于象外”7，求詩的抒情性、寫意性。這也成了文人畫的美學原則。蘇東坡講：“畫以適意?！惫籼撜f：“畫乃心印?！苯娜水嫾谊悗熢裕骸爱嬛疄槲?，是性靈者也，思想者也，活動者也，非器械者也，非單純者也?！F藝術者，即在陶寫性靈，發表個性與其感想。而文人又其個性優美感想高尚者也?！?無不是在以王維文人畫美學原則為基礎的前提下，結合畫家的審美主觀性，終而呈現。即體現著文人畫的內在精神，追求“發之情思，契之綃楮”，書胸中之氣，寫心中所思的寫意精神。

現實主義理論家尚弗勒里提出了現實主義的本質就是“民主的藝術”。徐悲鴻曾言：“寫實主義在外語中和現實主義相通，寫實主義和現實主義在外語中通用Realism這個詞，沒什么區別。”9但在中國區別很大：寫實主義注重的是表現手法，屬技法層面；現實主義注重的是表現內容，屬認知層面。寫實主義更多關注繪畫本體；現實主義更多關注的是人生和社會。

如果把文人畫稱為“心畫”，主攻作者主觀心思，表心造理，抒情寫意之作。那么現實主義繪畫則可以理解為“人畫”，一種尊重客觀現實生活，以造化為師，以典型的人物反映精神內涵和社會意義的藝術形式。將心寄托于現實生活及身邊事物，是作者自我內心情懷以及對人生、社會、民族等大情懷的提煉和再現。例如徐悲鴻的《愚公移山》《九方皋》等借古代寓言故事來反映現實生活，蔣兆和的《賣子圖》《流民圖》等都是對當時勞苦大眾的深刻描繪，來反映當時的社會環境及下層人民的生活狀態。方增先的《艷陽天》插圖、《帳篷里的笑聲》《母親》等則是對人性深層的挖掘與探索。

結語

現實主義水墨人物畫，既是中國人物畫的劃時代改良，亦是對傳統的有效延續。通過西方古典寫實主義的理念，以西方科學造型體系，加之以中國傳統繪畫中“立象盡意”，以線造型，骨法用筆，融匯于一體。拓展了中國人物畫的表現技法和風格面貌。歷經幾代藝術家的不斷積累完善，現實主義水墨人物畫已然擁有其獨到之處。現實主義水墨人物畫可以理解為中國人物畫的異變，更可以理解為時代賦予中國人物畫的新時代表現形式，現實主義水墨人物畫也將具有永恒的價值和意義。

注釋：

1.張彥遠：《歷代名畫記》。

2.宗炳：《畫山水序》，人民美術出版社，2016年，第5頁。

3.蔡星儀：《文人畫的傳統和中國畫的創新》，《美術史論》1986年第1期。

4.徐悲鴻：《中西筆墨——徐悲鴻隨筆》，北京大學出版社，2010年，第129頁。

5.徐悲鴻：《中西筆墨——徐悲鴻隨筆》，北京大學出版社，2010年，第130頁。

6.《東坡志林》

7.蘇東坡：《題王維、吳道子畫》。

8.陳師曾：《中國文人畫之價值》，張連等編《文人畫與南北宗論文匯編》，上海書畫出版社，1985年，第27頁。

9.王震：《徐悲鴻研究》，江蘇美術出版社，1991年，第185頁。