明代印論中摹擬與反摹擬觀嬗變述略

孟安康

一、緒論

明初印學主要承續了元代吾丘衍、趙孟頫的復古主義遺風，但印人多盲目拘泥于唐、宋、元治印模式，所“擬”之“古”或為唐宋九疊文官印、或粗陋私印、或元押印，因所能見秦漢印極少，取法于漢印難能可貴，印學理論更加匱乏。萬歷三年（1575），顧從德增刪《集古印譜》并由王穉登定名為《印藪》，“及顧氏譜流通遐邇，爾時家至戶到手一編，于是當代印家望漢有頂?！盵1]自此之后大量集古、摹古印譜陸續出版，印學家得以窺見古印使得摹古觀念真正走向自覺，明代《陸深論印一則》中論：“漢印古樸無庸議?！盵2]便體現出此時期印人對漢印風格的認可。但明末社會興起追求時尚、反擬古主義之風，印學家在陽明心學的影響下也開始反思學古同時如何創新，對古印中“神”與“形”的取舍，因此明代的印學的摹擬與反摹擬觀主要圍繞著擬古、如何處理繼承和創新、摹古中的神采和形制、師承關系所展開的討論。

二、摹擬觀中的復古主義

自吾、趙分別在《學古編·三十五舉》和《印史序》中提出復興秦、漢古法，倡導學習古雅質樸的漢印后，“復古”基本上成為明代印學家主要的創作指導思想和理論依據。但明代早期朱熹的理學思想一直作為藝術領域的主導思想，藝術家們在程、朱理學、八股制度的長期壓制下，作品創作逐漸趨向保守?！蹲虒W》中提到：“明代初期的印論與當時的篆刻創作一樣，并沒有顯著的發展，而是進入一個沉寂的時期，除了元末的篆刻對明初仍有一定的影響，以及明初有一些集古印譜的編輯史實之外，我們對明代洪武至弘治年間的篆刻藝術發展及其印論的認識幾乎是空白。即是偶有一二，亦無新意?！盵3]正如李流芳在《題汪果叔印譜》中所言：“國初名人印章，皆極蕪雜可笑?！敝敝廖呐?、何震等文人參與篆刻并將石質印材廣泛應用于印學創作改變之前文人“只篆不刻”的現象，文人篆刻家們在不斷實踐基礎上才開始提出有關的篆刻技法論。

1、文彭

文彭（1498——1573），字壽承，號三橋，江蘇蘇州人。由于吳門派的影響，又與當時著名鑒藏家嘉興項氏、上海顧氏交往密切，從中得見大量藏品。文彭在書、畫、印、鑒藏等領域成就斐然，尤其在印學領域，作為文人篆刻的集大成者，其與同時期吳門文人篆刻家形成吳門印派，后世稱之為“三橋派”，進而成為明末及清代文人篆刻流派之濫觴。文彭篆刻鄙夷唐宋官印中所用過渡裝飾的九疊篆及元私印中纖弱的朱文，極力提倡古法。沈野于《印談》載：“我朝至文國博，始取漢、晉古章步取之?！盵4]篆法以六書為準則，注重規矩與法度，“白文宗漢、朱文宗元”，白文取漢印寬博健朗之貌，蒼勁樸實之態；朱文結體穩健，章法疏朗閑適。無論白文還是朱文都追求自然古樸，與唐、宋、元人篆刻作品相比具有獨特的審美表現，風格不衫不履。明人沈野在《印談》中:“文國博刻石章完，必置之校中，令童子盡日搖之?！盵5]為模仿漢印印框殘破而采用“令童子盡日搖之”的方式。其篆刻作品與漢印明顯具有相似之處，沒有明顯界格但結構緊湊，虛實自然，蒼茫與古拙并存，即能看出文彭在設計時的刻意經營，又能體會其“直接秦漢之脈，力追正始”的意識。

朱簡曰：“自三橋而下，無不人人斯、籀，字字秦、漢，猗歟盛哉。”[6]雖然文彭發揚了“印宗秦漢”的審美觀念和風氣，但文彭同時期的印人關于治印的理念大多停留在模仿漢印的風格，在摹擬秦、漢印的行動上他更多的是追求古“形”而無意于“神”，與明末“尚奇”之風影響下印人在取法范圍的開拓上相比則顯得缺乏創新，安于一隅。

2、何震

何震是明代印學史上舉足輕重的一位人物，治印除繼承文彭之外，一變文彭風貌。文彭在印宗秦漢上還參雜宋、元風貌，而何震則將明代印風成功與秦、漢印風相接。

印章之作，其年尚矣。盛于秦而工于漢，其法平正方直，刪繁益簡，以通其宜，匠心運妙為千秋典型。六朝參朱文而法壞，唐、宋好盤糾而法亡。至我朝，文壽承氏稍能反正，何主臣氏乘此以溯其源遂為一代宗匠。[7]

何震字長卿號雪漁，歙人，幼師事文彭，學其篆刻名海內。復仿筼簹，一派蒼茫淋漓，風格猶勝?！盵8]

由此我們可以看出：一、文彭與何震相師承，何震曾步趨于文彭，取法秦漢且能溯其源。二、何震不拘泥于文彭印風，更加氣雄力健，蒼茫古樸。三、當時及后人認為何震篆刻已經超越文彭。早年師法文彭是何震取得較高成就的重要因素，文彭的篆刻作品理所應當是其所臨摹對象之一。但何震并非僅僅全神貫注于文彭，其之所以能垂范百世多賴于顧氏《印藪》的發行。

隆慶六年（1572）武陵顧從德與羅南斗輯《集古印譜》拓印學界印章之荒，被后世譽“四百年來印譜第一寶跡”，[9]然僅刊行二十部并無法滿足當時印壇的需求。因此于萬歷三年（1575）顧從德與王常將《集古印譜》編次增刪后用木版摹印，發行海內。此印譜雖是木版摹刻印章，但與宋元古印譜中雜沓描摹的古印相比則不可同日而語，一掃宋元印譜中描摹失真之弊，確切地再現了古印的精湛和工致?！队∷挕返陌l行和推廣，直接導致此后幾十年內古、摹古印譜的大量出現，而在此時期的何震可以說是印譜發行的第一批受益者，在何震的影響下，明代中后期形成了一股仿漢熱潮。此時期印人多“白文宗漢”以求“典型質樸之意”，模仿漢印鈐拓中出現腐蝕斑駁效果。在篆刻實踐上走向成熟的基礎上，印論也開始從多個角度、多個方位展開和深入，研究的類型也從專門的印論著作、印譜序跋，到論印詩句和印章的邊款等各個方面，涉及面廣，數量龐大，可謂量多質精。且在印學審美觀的確立、印章品評標準的確立、復古思想與印宗秦漢思想的確立、藝術流派論的提出等多方面均有創獲。

在篆刻理論上，何震仿照吾丘衍的《學古編》形式重作《續學古編》，并提出“法由法出，不由我出”，[10]秦漢印作為“法”即是典范又是標準，合乎法度、標榜秦漢是何震學習和臨摹古印的主要思想和準則，這正是何震對文彭摹古思想“直接秦漢之脈”的承續。顯而易見。此時的“法”不僅能代表印人學習臨摹古印時的“古法”，也是文學、藝術等領域崇古思想的集中體現。

三、反摹擬觀對《印藪》的批判

雖然《印藪》自刊行后馬上得到人們的認可和學習，但《印藪》畢竟是木刻本，較之于隆慶年間手拓鈐印的《集古印譜》難免存在失真的問題，印人們雖然能夠十分便利地閱覽，卻由于木刻本失真，歪曲了漢印本有的神采和真實面目，導致多數模仿者中出現了嚴重的擬古主義、形式主義的傾向，這種習非成俗、但求形似、敝帚自珍的風氣已潛移默化地對印學界造成很大的影響，導致印人們對秦、漢印章的曲解十分嚴重。但在萬歷以后，印壇受到如此嚴重困擾之際，印人們已經逐漸意識到這一點，在文藝界反復古主義思潮的大環境下，他們也開始對印章中的擬古之風提出了批判。但此時期的印論并沒有從根本上否定秦、漢印的地位，印學界對擬古主義和形式主義的批判思潮主要是針對《印藪》展開的。

1、甘旸

甘旸（1568 前——1625 后），字旭、旭父，號寅東，秣陵（今江蘇南京）人，其所處時代正是顧氏《集古印譜》大盛之時，不過此時王稺登、祝世祿已對《印藪》提出批評：“《印藪》未出，壞于俗法；《印藪》既出，壞于古法。徇俗雖陋，泥古亦拘。”[11]“大都《印藪》未出之時，刻者病鄙俗而乏古雅；既出之后，刻者病泥跡而失神情”。[12]由此可見，萬歷時期的學者就將《印藪》的發行前后對印人們的影響做出對比。

萬歷二十四年，甘旸在《集古印正》序中對《印藪》提出了批判，但與王稺登、祝世祿所不同是，他所提出的批判是在尊崇秦、漢印章的基礎上進行的：

至我明武陵顧從德搜集古印為譜，復并諸集梓為《印藪》，艷播一時，然秦、漢以來印章，已不無剝蝕。而奈何僅以木梓也？況摹擬之士，翻訛迭出，古法豈不澌滅無遺哉！此不佞所深嘆息者也。[13]

甘旸編纂《集古印正》，其真正目的并非批判當時印壇盲目模擬《印藪》，而是繼承古法、不使秦、漢印章真正面目澌滅，其好友徐熥為《印正》所作的序言中也能看出：

武陵顧氏所刻《印藪》，搜羅殆盡，摹勒精工，稍存古人遺意。第流傳既廣，翻摹滋多，舍金石而用梨棗，其意徒以博錢刀耳。令古人心畫神跡，湮滅失真，良可嘆息……自諸譜重翻之后，蟲鳥模糊，魯魚莫辯，即今家蓄戶藏，而古意索然，偽謬相踵，六書之法存而忘也。自甘旭印正出，可以夢寐周、秦，而謦欬斯、邈矣，豈獨供好事者玩好于一時？實留古人之精神于萬世。博雅之士，尚欣賞于斯。[14]

《印藪》僅僅稍存古人意韻，其后印譜又因長期流傳，好事者翻摹后六法舛訛，古意早已湮滅，而甘旸《集古印正》則真正留存古印真正精神，使后人得以一窺秦、漢之法。這一點從其印譜中也能觀察了解，甘暘《集古印正》印譜由兩個部分構成，第一部分為摹古印章，第二部分為創作印章。摹古印章部分，亦可細分為三，分別是摹刻古官印、摹刻古私印、摹刻“唐宋近代印”。收入的印章數目情況如下：《集古印正》共收印章1308 方，其中摹刻官印有 218 方，摹刻私印有 1023 方，摹刻“唐宋近代印”有18 方。其中摹刻秦漢古印的主要來源，為其祖先自家收藏、自己平日購買的秦漢古印及甘暘所見的集古、摹古印譜。甘旸“搜嬴秦以來金玉”和“不惜心力購致之”的古印當然也是其平時所摹擬的對象，從甘暘《集古印正自敘》了解這本印譜“因手摹若干計，乃併先世所藏，合輯為譜”，說明摹刻印跡與原印所鈐印跡併存，然當我們著手試圖分別出《集古印正》中的印章，哪些是他以原印鈐打，哪些是他自己摹刻的秦漢印時，竟無從下手。那些摹古印作，混融無跡，正反映出了他摹古手段的高超。

所以甘旸同其好友徐熥一樣并無貶斥秦、漢古印之意，依然是尊崇秦、漢古法，他們反對摹擬的對象是《印藪》和之后好事者所翻刻的印譜。而對于摹古印時如何把握古意，甘旸也提出了自己的看法：

古印皆白文，本摹印篆法，則古雅可觀；不宜用玉箸篆，用之不莊重。亦不可作怪。下筆當壯健，轉折宜血脈貫通。肥勿失于臃腫，瘦勿失于枯槁，得手應心，妙在自然。牽強穿鑿者，非正體也。[15]

甘旸認為白文不宜用“玉箸篆”入印，否則會顯得不夠莊重，其“不可作怪”的觀點和趙孟頫反對“以新奇相矜”一脈相承。收錄的 38 方白文印章漢味十足，篆法以繆篆，即“摹印篆”為主，且下筆應當壯健，肥瘦相宜，如此的目的主要是為了“自然”。

2、張納陛

張納陛（生卒年不詳），字以登，號文石，江蘇宜興人。在其《古今印則序》中道：

今之擬古，其跡可幾也，其神不可幾也；而今之法古，其神可師也，其跡不可師也。印而譜之，輯文于漢，此足以為前茅矣，然第其跡耳。指《印藪》以為漢，弗漢也；跡《印藪》而行之，弗神也。

夫漢印存世者，剝蝕之余耳。摹印并其剝蝕，以為漢法，非法也?！端挕反?，而印之事集；《藪》行，而印之理亡。

張納陛開宗明義地對擬古、法古做出了評價，認為擬古“其跡可幾也，其神不可幾也”，法古“其神可師也，其跡不可師也”，而張氏所認為“跡不可師”的主要原因正是出在《印藪》身上，即“指《印藪》以為漢，弗漢也；跡《藪》而行之，弗神也”。[16]因此，張納陛所謂“今之法古，其神可師，其跡不可師”是對顧氏《印藪》摹刻失真的無奈，這也正是他推崇程彥明《古今印則》的緣由。所以他在后面稱贊《印則》時也講道：“其文則減于《藪》，其法則備?！盵17]也就是說，在當時，由于《印藪》摹刻失真，法古遇到了無實可據的危機，于是“其跡不可師”；既然如此，張氏便希望印人們能夠逐漸看清這些偽謬之“跡”，放棄亦步亦趨的摹擬而直追其神，所以他又說“其神可師”。

四、反模擬觀中的“形”與“神”

批判擬古主義除對《印藪》批判以外，還多以摹擬古印時“形“與“神”為焦點，甘旸也在對印章的品評標準中表達對古印中“神”的重視：

印之佳者有三品：神、妙、能。然輕重有法中之法，屈伸得神外之神，筆未到而意到，形未存而神存，印之神品也。[18]

甘旸印章“三品”論體現了其對古印的品評標準，其中“神”即作為印品標準的核心，又表達甘旸對古印的臨摹并不僅僅停留在形似上，他所提出的“法中之法”也已經超越何震的“法由法出，不由我出”的思想局限，與周應愿的“法由我出，不由法出”相通，旨在即能把握古印之形，更要注重神似，在傳統的基礎上加以創新。

1、蘇宣

蘇宣（1553——1626 后），字爾宣、嘯民，號泗水，安徽歙縣人。蘇宣刻印章沖、切刀法相融，表現了氣勢雄強，沉著凝煉的風格，為當時仿漢印的代表人物，作品流遍海內。特別是上海、蘇州、嘉興一帶受他影響的較多，被后世列為“泗水派”。在當時與文彭、何震鼎足稱雄之譽，是明代萬歷年間印壇公認的三大主流派之一。他在《蘇氏印譜自序》：

如詩，非不法魏、晉也，而非復魏、晉；書，非不法鐘、王，而非復鐘、王。始于摹擬，終于變化。變者逾變，化者逾化，而所謂摹擬者，逾工巧焉。[19]

蘇宣將學印比作詩學魏、晉，書學鐘、王，不是因為不能學習，而是即便如何摹擬也無法再現魏晉、鐘王的面目，雖然“始于臨摹”是必要的手段，而“終于變化”才是真正的目的，善學善于變化之人在學印中會愈加變化，而僅摹擬外形之人只會越來越工巧。

2、周應愿

周應愿（1559——1597），字公瑾，吳江松陵爛溪（今屬江蘇吳江區）人。其所著《印說》出現于萬歷前期，是明代第一部較為系統的對印章進行論述的著作，周應愿首先在其《印說》中明確提出“意”：

下筆如下營，審字如審敵，對篆如對壘，臨刻如臨陣。以意為將，以手指為卒，以坐落為形勢，以識藻為糧餉，以意義為甲胄，以毫管為弓矢，以刀挫為劍戟，以布算為指揮，以配合為變動，以風骨為堅守，以鋒芒為攻伐，以得意為奏凱，以知音為賞功。[20]

周應愿重視印章創作過程中的整體觀念，他將“意”比作主將起到統帥的作用，在創作中一以貫之，這正是其“法由我出，不由法出”具體表現，突出了重視精神，銳意創新的個性審美創作理念。

3、徐上達

徐上達（生卒年不詳），字伯達，新都人，于明萬歷四十二年（1614）年著成《印法參同》。相比周應愿和甘旸，徐上達直接提出摹擬古印的方法：

須取古印良可法者，想象摹擬，俾形神并得，毫發無差，如此久之，自然得手。張懷瓘論學書云臨仿古帖，毫發精研，隨手變化，得魚忘荃，斯亦可與摹印者語矣。[21]

摹擬古印前提是選擇精品古印，要擇善而從，即所謂的“取法乎上”，臨摹時要做到形神兼備，不遺毫發，這樣做時間長后就能在創作時得心應手。這與書法上臨仿古帖相近，只有做到毫發精研，才能夠隨手變化，得魚忘簽。

然而古印章數量龐大且風格不一，想要做到逐一的進行摹擬是有一定困難的。故徐上達認為只有抓住一個印章的神采部分就可以抓住所有印章的神。“人有千態，印有千文，吾安能逐一相見摹擬，其可領略者，神而已。[22]學習印章只需領悟其中的“神”就可以，所謂“神則四體皆一物，一真一切真?！比绻荒茏プ∩癫?，就算臨摹再多，也是失敗之作。印論起步較晚于書論、畫論，這里所提到的關于印章形神的說法，則來自于書論、畫論中所講的形神之說。其中的“以形寫神”等思想對印論的影響都很大。

此外，徐上達還比較了“善摹者”和“不善摹者”兩種摹擬方法，說“善摹者，會其神，隨肖其形，不善摹者，泥其形，因失其神?！弊怨挪还軐τ跁?、繪畫還是印章都有善于學習和不善學習，善學者即能把握和駕馭傳統，又能對傳統有獨到的見解，對于徐上達來說，摹擬古印不能拋棄形似，又需要入神、得其妙處，“會其神，隨肖其形”可謂是渡人金針。

五、反摹擬觀中對形式主義的批判

在印學領域，已經出現針對摹擬古印時“形”與“神”的印論，他們雖然主張重視古印中的“神”，但內心依然不排斥摹擬古印的“形”，雖然朱簡已經提出殘損的印章不能摹擬，但并未對此進行批評。而隨著明末“心學”對藝術領域產生了直接的影響，藝術家們內心深處追求個性自由、解放的思想更加強烈，因此，印論中對“形式主義”和“擬古主義”的批判開始更加猛烈。而他們主要的批判對象就是為刻畫形似而刻意造出“殘損”“剝蝕”的印面效果。

1、朱簡

朱簡（生卒年不詳），字修能，安徽休寧人，于萬歷二十八、二十九年（1610、1611）先后著成《印品》和《印章要論》，他在《印品發凡》中表達出在摹擬古印中應當取舍的地方。

摹印以石，取易成也。趙凡夫謂當銅摹銅，以玉摹玉，方為合體。余貧而力弱，不能也，用存其義，以俟后之摹古。古印雖見諸家刻譜，非得銅玉真跡印越楮上者不摹，刓缺磨損者不摹，偏枯疊出者不摹。[23]

趙宧光認為刻銅印應當用銅，玉印應當用玉，但朱簡認為摹擬印章并未一定要用銅和玉，卻一定要選銅、玉真印鈐蓋在越楮紙上才可摹擬，“刓缺磨損”“偏枯疊出”均不可學。李流芳《題菌閣藏印》云：“印文不專以摹古為貴，難于變化合道耳。三橋、雪漁其佳處正不在規規秦、漢，然而有秦、漢之意矣。修能此伎，晻映今古皮相者多，且與言秦、漢可也?！盵24]也可看出朱簡即能悟得秦、漢印之真諦，又不失古人面目。

朱簡治印受當時何震的影響，由于他修養廣泛，治印不拘于時尚，印文筆意濃重，動感強，有草篆意趣，獨具個性，開辟了一條迥然不同的創作途徑。用刀以切為主，首創短刀碎切刀法，一筆由多刀切成，印風蒼莽峻峭，純拙見勝，刀意、筆意兼備，有較強的韻味及內涵和鮮明的個性。朱簡在《印經》上說：“余初授印，即不喜習俗師尚?！闭f明他在篆刻創作上獨具見解。他的印章風格對清代以丁敬為首的浙派受到了啟發，而且影響甚深。

2、沈野

沈野尖銳地批評了印人為了追求印章如同剛出土一樣而刻意敲破印章印面造成殘破，認為如此就像邯鄲學步一樣荒謬。

藏鋒斂鍔，其不可及處全在精神，此漢印之妙也。若必欲用意破損其筆畫，殘缺其四角，宛然土中之物，然后謂之漢，不獨鄭人之為袴者乎。[25]

不難看出，相比于前文反擬古主義對《印藪》的批判，沈野已經有了明顯的自我意識，他已然能夠清晰地認識到作為創作主體的自己在篆刻創作中所能夠發揮的作用，這顯然是一個很大的進步。沈野將思考如何自然地發揮自我，若只是一味效仿，于剝蝕之中求得古人精神只會適得其反，丑態畢露，這即是沈野的可貴之處。

其他又有如方以智、金光先等印人亦是對剝蝕之法有所抨擊：

刻印仿古，則雖奇無礙也。真能好古者，以意為之，亦有繆篆古意；不然者，雖仿古亦時人耳。豈故作爛碎漫滅，遂為秦、漢耶？[26]

或以破碎及露圭角為古，或拘板而無筆意，或有變章法失其原體者……殊昧字法、章法、刀法之旨，于是前輩精意，漸遠而漸湮矣。[27]

對于印章殘損的作法，多數印人都是持否定態度的，除個別幾個有影響的名家能夠真正做到以“剝蝕”之法得到漢印精神，并化古為新，擁有自我面貌之外，大部分人“殘損”“剝蝕”都只是刻畫形似，徒有其形而難得精神，以至于徒惹人笑。綜合來看，反摹擬主義反對的主要原因基本都是故作爛碎不僅不能得古印之精髓，反而失去古人心法，當一意求破碎之意，則會對印章本身字法、章法、刀法視而不見，始終是步人后塵、衣冠優孟。

六、反摹擬觀中對流派承襲的批判

“剝蝕”之法，在晚明已成流行，何震、蘇宣等等當時引領時代風尚的篆刻大家也都能熟練運用“剝蝕”之法，由于當時印壇“文、何”印風的統治，印人紛紛效仿依附，多步入后塵，摹襲文彭、何震兩家成風，導致不能脫盡習氣，千人一面。

1、韓霖

沈野的批判說明殘損為古的做法并不是被所有人所接受，甚至地位與影響如何震者，亦不免因此而受到批評。韓霖在《朱修能茵閣藏印》序中對當時的印壇盟主何震也提出了自己相應的看法：

余究必此道二十載，殊覺登峰造極之難，于今人中見巧篆刻之按近千人，與之把臂而游，上下其議論近百人，其尸而祝之者必曰何氏、何氏。余觀何氏生平所摹擬，肖則因規就圓，如止偶之不靈，不然則所璞為調，猶畫鬼以藏拙，技止此耳。眾人匹之，得無舉國之狂乎！乃朝學鼓刀而夕得精也。修能古必傲骨。[28]

文中認為何震學習《印藪》只不過是追求形似，并未得古印精髓，又將其學習文彭如同學詩者盲目學習七子一樣，最后批判當時印人只求“技”的弊病。韓氏此處批評何震“刻畫形似”，所指當包含其印章線條崩殘和印面殘損在內。

2、周亮工

周亮工（1612——1672），字元亮，號陶庵、減庵，河南祥符人。其所著《印人傳》是中國歷史上第一部記錄印人的著作，收錄了自明中期到清初的重要印人(含印章)六十九篇，附錄印人六十一人。其中對印人之間的師承提出了許多精辟的見解。

作為何派嫡傳，自古印壇對其褒貶不一。梁袠（生卒年不詳），字千秋，江蘇揚州人，萬歷二十八年（1610）年著成《印雋》，梁千秋《印雋》的成書時間較早，在何震諸本互出，贗品充斥的當時，發揮著其他人不可替代的作用。俞安期贊賞他摹何之工：

不爽毫發，自非化工神巧，何以臻此。即褚河南之摹《蘭亭》未見其酷肖若是，余是以重千秋也。[29]

然而周亮工卻多有貶梁的意味：

蓋千秋自運頗有佳章，獨其摹何氏“努力加餐”“痛飲讀離騷”“生涯青山”之類，令人望而欲嘔耳[30]

世人恒以千秋勝大年，予獨謂大年能運己意，千秋儀守何氏法，凜不敢變，不足貴也。

周亮工對文彭、何震并無貶低，但對梁袠摹擬何震卻毫不掩飾地進行譏嘲。固守成法不知變通并不足貴，能夠師法古人時“運己意”，廣搜博取，熔冶一爐，才能真正突破藩籬。

七、結論

復古主義伴隨明朝印壇的始終，對明朝印人來說，“復古”的目的并不是為了完全恢復古代，而是以“復古為解放”，深入傳統，以求變化，將傳統的精髓化為己用，在“明得自己、明得古今”之后，將古印的精神化為自己的風格，何震、朱簡、蘇宣等印人都是通過對古印精神的深刻領會而發展出自己的藝術特色。而“入古出新”的最高境界，則是通過將古印精神化為己用之后，真正做到“技進于道”的理想境界。但由于顧氏《印藪》的出現導致擬古主義、摹擬主義的興起，印壇中，印人盲目師從前人，僅求形似，刻意造出“殘損”“剝蝕”的印面效果，印論逐漸出現針對進行的批評言論和批判思潮，并不斷發展形成具體的批評標準，建立起完整的批評框架。這些批判雖然針砭《印藪》泥古徇俗、刻畫形似和仿當代印人的現象，但不難看出其核心依然是尊崇秦、漢，真正做到入古出新才是明代摹擬與反模擬觀中的最終目的。