林葉：對(duì)攝影的最大警覺(jué)

中平卓馬在國(guó)內(nèi)受到關(guān)注在很大程度上可能是作為森山大道被過(guò)度消費(fèi)的反作JEIEJ力出現(xiàn)的。中平卓馬的攝影之所以難以理解，原因就在于他的攝影絕不只停留在照片表象上，而是與他對(duì)攝影這個(gè)媒介的本質(zhì)性思考以及他對(duì)自己所處的那個(gè)時(shí)代的批判緊密纏繞在一起的。

林葉

Lin Ye

藝評(píng)人、譯者。主要從事視覺(jué)文化的研究與翻譯工作，譯作有杉本博司文集《藝術(shù)的起源》《現(xiàn)象》《日本攝影50年》《私攝影論》，選譯《日本藝術(shù)攝影史》等。文章發(fā)表于ARTFORUM、騰訊·谷雨、澎湃、《藝術(shù)當(dāng)代》、瑞象視點(diǎn)、《書(shū)城》、藝術(shù)碎片、《中國(guó)攝影》等媒體。

中平卓馬在國(guó)內(nèi)受到關(guān)注在很大程度上可能是作為森山大道被過(guò)度消費(fèi)的反作用力出現(xiàn)的。一方面早年國(guó)內(nèi)對(duì)中平卓馬的介紹相當(dāng)有限，另一方面即便后來(lái)隨著網(wǎng)絡(luò)的發(fā)展，獲取國(guó)外攝影家的資訊及畫(huà)冊(cè)越來(lái)越容易，但是如果沒(méi)有一定的日語(yǔ)基礎(chǔ)，也很難對(duì)他的作品及其思想有深入的研究和理解。在這樣的前提下，人們對(duì)中平卓馬的攝影作品，尤其是后期的攝影作品的追捧，如果僅僅只是著眼于照片表象上的話，那很可能只是引發(fā)另一波的過(guò)度消費(fèi)而缺乏實(shí)質(zhì)上的意義。

事實(shí)上，1973年中平卓馬出版了《為什么是植物圖鑒》一書(shū)之后所拍攝的作品，即便在當(dāng)時(shí)的日本也是很難被接受，甚至到了20世紀(jì)90年代末巖波書(shū)店出版、飯澤耕太郎主編的《日本攝影家》（40卷本）中平卓馬卷中就沒(méi)有收入任何1970年之后的照片。從某種意義上講，在很長(zhǎng)一段時(shí)間里中平卓馬一直被認(rèn)為是一個(gè)被困在自己的攝影理論中的人。2008年的時(shí)候，就曾有一位日本攝影畫(huà)廊主和我說(shuō)過(guò)“中平君有點(diǎn)為了理論而理論”。直到最近這十多年，中平卓馬后期的攝影作品似乎才重新獲得評(píng)價(jià)。

我們回過(guò)頭來(lái)考察一下中平卓馬的攝影歷程便會(huì)明白，他與攝影的關(guān)系始終是基于他的批判性。最初他在東松照明和寺山修司之間搖擺，不知道該選擇作一名攝影家還詩(shī)人，結(jié)果出于對(duì)語(yǔ)言文本的批判而選擇了攝影。之后他跟隨森山大道學(xué)習(xí)攝影技術(shù)，在森山大道的那種粗糲、狂野的照片中，找到了批判僵化的既有攝影觀念、“為思想提供挑釁式資料”的可能性，于是才誕生了《挑釁》這本雜志。而當(dāng)他發(fā)現(xiàn)自己的“挑釁”非但沒(méi)有遭到權(quán)力資本的打壓，反而被對(duì)手接受，讓他們的武器——“晃動(dòng)、模糊、粗糙”的影像變成了一種新鮮的攝影風(fēng)格，被用在了日本國(guó)有鐵道的宣傳雜志DISCOVER JAPAN上，他便毅然決然地放棄《挑釁》這本雜志，更加徹底地追問(wèn)攝影的本質(zhì)，最終才有了《為什么是植物圖鑒》。可以說(shuō)，《挑釁》這本雜志非但不是中平卓馬攝影創(chuàng)作之巔峰，而恰恰只是他探索攝影本質(zhì)的起點(diǎn)。那么我們看中平卓馬發(fā)表在《挑釁》雜志上的攝影作品的時(shí)候，究竟是在看什么？如果不放在他一生的創(chuàng)作脈絡(luò)中去理解，我們所看到的可能僅僅只是膚淺的表象。至于他后期的攝影作品，則更是如此。

20世紀(jì)70年代，為了不讓攝影被權(quán)力資本綁架、被大眾媒介利用，中平卓馬更加深刻地進(jìn)行自我反省與自我批判，思考“攝影究竟是什么”，從而提出攝影是“對(duì)身處于世界的那個(gè)我的即時(shí)記錄”，強(qiáng)調(diào)“我（私）”在其中的核心地位，將攝影牢牢鎖定在“個(gè)人生活的即時(shí)記錄”這個(gè)位置上。而他后期的攝影便是對(duì)這一攝影理念的實(shí)踐，通過(guò)自己身體力行去落實(shí)這一思想。這一說(shuō)法與其說(shuō)是在強(qiáng)調(diào)攝影的獨(dú)特功能，不如說(shuō)是徹底地認(rèn)清攝影的局限性，徹底剝奪掉要在攝影上附著任何意義的可能性。

那么，我們又該如何理解他所說(shuō)的“個(gè)人生活的即時(shí)記錄”呢？可能1972年他在巴黎青年雙年展上展出的作品《循環(huán)——日期、場(chǎng)所、行為》是這一觀念的最佳注解。這個(gè)作品就是他每天拍攝在展會(huì)期間中所遭遇到的對(duì)象，然后在當(dāng)天將照片沖洗出來(lái)、印制成照片，并將這些照片在會(huì)場(chǎng)中進(jìn)行展示的行為。顯然，這個(gè)行為將攝影緊緊地錨在由“日期、場(chǎng)所、我”三個(gè)指標(biāo)構(gòu)成的象限之中，讓每一張照片僅僅成為這個(gè)象限中的一個(gè)坐標(biāo)。這樣的照片是拒絕被人解釋、被人“審美”的，而是將觀看者的視線逼回到自己的身上，從而產(chǎn)生對(duì)攝影的最大警覺(jué)。而只有帶著這樣的警覺(jué)去審視現(xiàn)實(shí)世界中的所有影像，我們才不至于落入由權(quán)力、資本、大眾媒體所設(shè)置的影像陷阱之中，成為待割的“韭菜”。

1中平卓馬，04，選自《為何是植物圖鑒》

2中平卓馬，無(wú)題，2011

3中平卓馬，無(wú)題，選自《記錄》系列，2004

4中平卓馬，無(wú)題，選自《記錄》系列，2008

5中平卓馬，為了即將到來(lái)的語(yǔ)言，1970

6中平卓馬，無(wú)題，選自《循環(huán)》系列，1971