《楚辭》的“銀屏”之韻：眾靈雜遝、楚狂之音與離亂不群

王昱坤 黃獻文

“楚人悲屈原，千載意未歇”，歷盡凡塵歲月的千淘萬漉，屈子的形象是先歷史而后藝術化的，其代表作品《楚辭》亦是先文學而后精神化。先秦時代的風雅詩騷，已然成為我國當代影視創作的一泓泉眼，從20世紀末的傳記體裁電視劇《屈原》，到近年大熱的《羋月傳》《大秦帝國》《思美人》，無不見楚文化及屈原“美政”思想的透射。大眾傳媒的主體視角鮮活了兩千年前的生命，香草美人所象征的意象與理想蘇醒，并非一味默守的泥古主義，而是我國影視對民族話語的一次當代抒寫。南北朝文學家劉勰有言，“《騷經》《九章》，朗麗以哀志;《九歌》《九辯》，綺靡以傷情”[1]，神與靈、王與巫、祀與戎的影像化表達，將古老的哀辭幻化為漂息在湘水之上的一縷精魂，身處精神雜蕪的后現代時空，屈宋音韻得以借傳統文化視域下的傳播學廣泛傳揚，為我國浪漫主義的萌芽找到了現實依托。

一、眾靈雜遝：楚文化的詩歌意象重構

《楚辭》創始于列國紛立的大爭之世，它在冷兵器的鏗鏘膠著中描繪了一個奇芳異卉的世界，《九歌》眾神從湘水之畔、九嶷之濱款款而來，有如夢境囈語般哀愁而清婉的想象，反映了中原儒家文化圈外的綿麗之音，《楚辭》也因此被視為楚國的地方文學。

（一）顯性符號與影像畫面

《九歌》是楚國宮室祭祀神祇的樂歌，由主祭的巫人飾演神靈、群巫起舞合唱來表現主題，是《楚辭》中最能夠表現楚文化淫祀傳統的篇章。群神與主祭者的裝束、對話及環境，都在辭句中有著細致的描繪，這有利于影視劇發揮其可視化優勢，對原文中的神靈形象進行還原與再創作。

《少司命》歌頌了一位掌管人間愛戀與子嗣綿延的女神，其憂思淡淡而又令人追慕的形象，與楚國宮室之女高貴的身份相符。由鄭曉龍執導的古裝情感劇《羋月傳》中，羋姝、羋茵、羋月三位公主都想在國之祭典上擔任主祭，而劇中的人物造型也十分貼合原作中的描寫，羋月頭戴翠羽翎毛、一身幽藍曳地，柔情卻不失莊重肅穆，恰是詩中“荷衣兮蕙帶”“孔蓋兮翠旌”的生動寫照，而祭司與主祭都手持木劍，與少司命“竦長劍兮擁幼艾”的文學形象完全相符。《羋月傳》借楚國公主的影視形象表現神話中虛無縹緲的神靈，雙重意義上的虛構，讓電視劇得以完全脫離演史的束縛自由創作，用最為瑰麗浪漫的筆法詮釋《少司命》一文的美學內涵。

《山鬼》則是《九歌》中楚地意象最為豐富的一篇，描繪了一位幽篁山間的靈秀女神，電視劇《思美人》開篇便借助屈原的夢境展現了該詩中的深林幻境。著白衣、乘赤豹的山鬼，在云霧石泉中攀繞著藤蔓穿行，采摘山中落寞盛開的芳菲仙草。屈原則一路追隨女子而去，在斷崖深瀑的盡頭驟然驚醒，全劇開篇的遇仙場景通過夢境的潛意識鋪展開來，為屈原與莫愁女的相逢埋下伏筆。此處雖有《山鬼》中的“薜荔”“女蘿”纏系女子腰間，亦有“赤豹”“杜若”點綴其奇幻繽麗，卻缺失了對原作中周遭環境的還原，劇中的女子好似在無憂的仙境徜徉，不似詩中“杳冥冥兮羌晝晦，東風飄兮神靈雨”的晦明變化，山鬼在雷鳴驟雨中癡癡地思慕遠者，最終只捧得滿心離憂悵然而去。于夢境而言，電視劇《思美人》說盡了古典文學中“夜半來、天明去”的含蓄之感，于《山鬼》本篇而言，服飾、道具上過于符號化的表現，還不足以呈現屈原與山靈初遇時哀婉悱惻的心境。

（二）隱性符號與楚人情結

從地緣視角解讀《楚辭》的傳統由來已久，宋人黃伯思曾道：“蓋屈、宋諸《騷》，皆書楚語，作楚聲，紀楚地，名楚物，故可謂之《楚辭》。若些、只、差、淬、賽、紛、詫像者，楚語也;頓挫悲壯，或韻或否者，楚聲也;沅、湘、江、澄、修門、夏首者，楚地也;蘭、芭、荃、藥、蕙、若、箱、衡者，楚物也。”[2]通過古人對文本的拆解、對意象的提煉，詩篇中的人物形象逐漸明晰，神靈們或華衣若英、飄忽云中，或玄云為馬、白虹為裳，給予楚國黎民以庇佑。

眾多以戰國為歷史背景的電視劇，不僅從技術層面還原屈子筆下的場景，更通過借代的手法重構《九歌》中的神靈形象，并賦予其更具人文色彩的內蘊與思考。《羋月傳》是一部毋庸置疑的“大女主”電視作品，女性的至情至性、至柔至剛是全劇的核心主題，從楚宮少女到秦國太后，人性與神性在羋月這個角色身上得以交匯，她的性靈品格，恰如《九歌》中溫情脈脈的少司命。而“少司命”又作為關鍵情節在劇中多次出現，初生時的月兒被楚威王棄于河中，便是因為少司命的雕像擋住水流而幸存。祭祀大典上，羋月代替羋姝主祭，她青梅竹馬的戀人黃歇主誦，《少司命》憂傷哀婉的曲調暗喻著二人的愛情悲劇。羋月因腹中的孩子選擇留在秦國王室，并最終成為史書所載的第一位女政治家。不同于東君、大司命等高高在上的男性神，《少司命》講述一位溫柔女神對世人子嗣繁衍的憂愁，而羋月內心的博大母愛、悲憫與犧牲，便是楚人所供奉的神祇在人間的映照。《羋月傳》將《楚辭》中少司命的形象以隱而迷離的方式貫穿在女主人公的命運軌跡中，通過羋月在宮室王廷、在浩渺人間的起起落落，表現女性堅韌不屈的內在品格，少司命意象的應用與衍生在深植歷史質感的同時，也表現了楚文化對于神靈的擬人化理解。

二、楚狂之音：從惜時到自惜的振振哀聲

就文學藍本而言，《楚辭》之景多蕭瑟凄清，情感多纏綿憂思，將《楚辭》引申至現代影視的創作領域，其內涵便顯得更為多樣化，既有楚臣去國懷鄉的離愁、楚民對故土的堅忍不棄，也有對楚女愛情的低語淺唱、對楚軍忠勇氣節的禮贊。當下電視劇音樂對《楚辭》的再創作，最直觀地呈現了不同歷史背景下藝術形式的融合，通過熒幕前的古詞新唱，中國古典文學得以步下神壇，通過年輕化的形式走入大眾視野。

（一）余音繾綣，物哀傷情

“物哀”之感是始終貫穿于《楚辭》篇章的一種情緒，其中飽含著對過往種種的感懷與對光陰的哀憐，蘭舟在“恐年歲之不吾與”的歲月催發中急流而下，屈子在韶華白首的生命罅隙中行吟，哀自我也哀萬物。電視劇《思美人》中的幾首表志之曲《離騷》《天問》，便以悲憤曲調抒發著對往日的惜顧，盡管歌詞以白話文寫成，曲調也更為貼近當代受眾的審美趨向，但卻緊扣了“惜時”這一主題。劇中屈原以身試毒，在病重中誥問天地的《天問》響起時，歌曲先以“誰造天地，日月為謎”的錚錚詰問，代入原作開篇“日月安屬？列星安陳？”的高遠氣度。再以“問天今夕復何夕，為何風吹紅塵花落滿地”的草木零落收尾，來自于縹緲不可知的生命自疑，終結于盛年不再的滿目衰頹，眾芳搖落的宿命與劇中屈原命懸一線的危急處境相符，將“物哀”之感渲染到了極致。電視劇中的《天問》一曲講述了屈原與莫愁女因地位懸殊而不得相守的遺憾，更道出了屈原對心之所向的篤定，可以說是影視音樂與古典詩詞結合的典范。

（二）回風幽渺，一唱三嘆

回旋往復是《楚辭》在音韻與格調上的重要特征，文人筆下的春與秋、悲與歡，終不是“十五國風”中坦率無華的民間語言，字句之間是飽經雕琢的唯美與感傷，對傷情之物的反復詠嘆，更顯出自我矛盾的糾纏難解，“象征、隱喻、移情、獨白、幻覺、夢境、潛意識、荒誕、時空交錯、神話思維”[3]，當眾多的修辭在簡約的古文中呈現出來，文本意義上的《楚辭》便成了凝練天成的樂章。

《羋月傳》巧妙地化用了其中的《少司命》《東皇太一》兩篇，保留或節選了《楚辭》原文，并以古今交融的形式重新譜曲演唱，作為推動情節發展的重要插曲。劇中嫡公主羋姝遠嫁秦國，浩浩蕩蕩的送親隊伍即將越過楚國邊界時，鼓點頻催、浩歌曼舞，以兩位女性巫人所引導的祭歌《東皇太一》悠悠響起。作為《九歌》的開篇，亦是楚人心中至高無上的天神、萬物之主，黎民以“五音紛兮繁會，君欣欣兮樂康”的唱詞祭祀東皇太一，以祈求楚國的順遂安康，這首插曲完整地保留了《東皇太一》的文本內容，更以黃鐘大呂的莊嚴肅穆，演繹出宮室嫡女出嫁時的宏大場面。浩浩蕩蕩的隨行隊伍在歌曲響起的瞬間猛然停駐，人們紛紛在踏出國境前祈求故鄉神靈的庇佑，而兩位楚國王女“一去心知更不歸”，身披羽毛、臉飾彩繪的巫者在隊列前的祝禱，便是她們對楚水青山的最后回眸。天帝的威重嚴毅與女子的虔誠祝頌，在秦楚相交的邊界久久回蕩，樂章的反復歌詠終成千年一嘆，展現出戰國時代人對神的敬畏之情。

（三）思美人兮，以弦代語

除對人神之間的詠嘆外，《楚辭》更多時候透露出的是對現世清濁的悟道，辭章中的通透，介于漸悟與頓悟之間，“朝飲木蘭之墜露兮，夕餐秋菊之落英”，屈子以近乎游仙的方式超脫著凡俗，更以深沉暗夜中的太息之聲，慰藉著艱難時局中輾轉飄蓬的生命。

《九章》因抒寫現實而更顯沉郁，屈子流放江南后的滿心憤懣，終日低徊在纏綿悱惻的篇章中，潛處湘陰，卻心系君王。丁黑導演的《大秦帝國之縱橫》改編了眾多中國古典文學中的篇章，并使其深深融入情節之中，張儀葬母時古樸悠長的《淇奧》，公孫衍與張儀草廬醉臥時的《終南》，除卻對《詩經》的音樂改編堪稱爐火純青，劇中更兩次以歌舞的形式表現了《九章·橘頌》。該劇以沉郁頓挫的男聲唱腔，訴說屈原作為一個殉道者的九死不離，更以輕靈的編鐘古音表現橘樹清雋挺拔的意象。《縱橫》對《橘頌》的改編既不同于《思美人》中民間百戲的輕快靈動，又與電視劇《屈原》的歷史性描述不完全一致，該劇更為注重的是“橘”這一物象所代指的高尚情操，將人物對自己精神世界的追求與苦苦守護，安插在戰國晚期烽煙四起的亂世中，旨在現實家園的亂離與毀滅中筑起一座精神的豐碑，其思標高舉的藝術性，將音韻置于文本的創作背景之外，卻深埋在屈子一生高潔的現實無奈中，從而達到入于耳、發于心的改編效果。

三、離亂不群：屈原個體生命的當代闡釋

屈子是“楚辭”這一文體的創始者與中心人物，出身于楚國貴族、入仕于三閭大夫、卻銷骨于寒江之中，懷抱沙石以自沉的湘水悲魂，其生命歷程中充滿了孤高自潔，這是一種對“自我靈性的珍攝”[4]。《楚辭》的篇章反映了屈原一生執著、抗拒著污穢塵俗的清白之心，當代影視作品也多基于這一特質構建屈原的藝術形象。

（一）屈原藝術形象的嬗變

屈原的形象自古充斥著矛盾爭議，自西漢儒家文化占據正統以來，在仙游觀、審美觀上與莊子有著哲學共通的屈原，被長期塑造為一個持才傲物、行為狂狷的形象。西漢賈誼《吊屈原賦》開憑吊屈原之先河，魏晉士人將“痛飲寫離騷”視為反抗世俗的方式，唐人詩篇中的“屈平詞賦懸日月”更從圣賢角度肯定其價值。近現代以來，人們以評劇、湘劇等諸多舞臺形式追思屈原，其中影響力較大的應是郭沫若創作的話劇《屈原》。該劇在一天的敘事時間內表現人物一生的抗爭，屈原以一個愛國志士的身份奔走于漢北。基于特定的時代背景與意識宣傳，近現代的文藝創作更突顯出屈原篤烈之士的形象。當下的古裝影視作品，多從歷史原形與現實需求兩方面解構人物，因此在“非歷史性的歷史劇”中，屈原形象多了一份戲劇性、藝術性的闡發，既是愛國者與忠臣的楷模，亦是一位為衷愿而殉道的悲情詩人。

（二）屈子與外物世界的矛盾語像

流放江南是屈原一生的轉折點，許多影視劇以此為矛盾中心來構筑屈原的藝術形象，懷王的偏信、鄭袖的蠱惑、張儀的欺瞞，在列國的縱橫捭闔間由盛轉衰的楚國，是屈原托付畢生理想的欲墜樓閣。《大秦帝國之縱橫》的《橘頌》演奏，聽眾卻是張儀與公子蘭，兩位讒害屈原以至流放的始作俑者，竟在宮室中自在傾聽著屈原的樂章，這樣的影視改編可謂精妙。頗具諷刺意味的細節，在文本空間之外找尋到了《楚辭》的人生寄托。“政界，令尹大人冀望殷殷;軍界，屈景昭三氏將帥皆厚愛輿之;民間，百姓傳揚其清廉、士子傳頌其辭賦;宮中，王妃鄭袖已經決定聘其為太傅”，聽罷一首《橘頌》，公子蘭口中傳頌的青年屈原，是楚國宗室子弟中的佼佼者，然而，生命的此岸是芰荷為衣、芙蓉為裳的浪漫，彼岸卻是形容枯槁、行吟澤畔的無奈。“后皇嘉樹，橘徠服兮。受命不遷，生南國兮”，白發蒼顏之間，屈原對伯夷、彭咸等古之忠臣的推崇與效法仍未停止。《大秦帝國》系列電視劇以秦國為敘事主體，屈原在其人物關系中居于邊緣，其思想卻得以照耀立場不同的敵國，劇中張儀言道：“雖為對手，然秦人亦敬屈大夫。”在外部世界的沖破逆折之中，屈原始終以橘樹為精神標桿，電視劇通過外化的矛盾與人物內心的自我關懷，重塑一個執著而自勉的士大夫屈原，從而避免了憂郁氣質禁錮下的人物形象固化。

（三）屈原對生命時間的超邁

“前有古人，后有來者，皆非我之所得見，寓形宇內，為時凡幾，斯即生人之大哀矣。”[5]王夫之從有限的時間性出發解讀《楚辭》，蜉蝣、轉蓬、逆旅，屈子對待個體生命的態度既自困又超然。“傷懷永哀兮，汩徂南土”，屈原之死是電視劇《大秦帝國之崛起》在藝術層次上的巔峰，這一場景糾集了《懷沙》《漁父》《涉江》等多篇辭賦中的情節與想象。楚國郢都被白起所破后，枯瘦蕭然的屈子來到汨羅江畔，無力地吟唱著《涉江》中的辭句：“霰雪紛其無垠兮，云霏霏而承宇。哀吾生之無樂兮，幽獨處乎山中。”故國城破的悲慘現實令生之“無樂”，而漁父所提出的高蹈循世、與時浮沉的隱逸思想，并不能為舍生取義的屈原所理解。電視劇以情境還原的形式，將《漁父》一文中的對答呈現在熒屏，鏡頭風格古拙悠遠，寥寥幾筆便勾勒出了兩種截然不同的處世哲學，這一場景最終又以屈原走入江心、自沉以明志作結尾，暗含了屈原的絕命之作《懷沙》。不刻意征引《楚辭》，卻處處映射著屈子的人生態度，電視劇《崛起》對屈原之死的藝術呈現，著重表現了理想主義者自然生命的超邁，并因其超越性而永恒。

四、結語

楚人，好淫祀而信鬼神;楚地，自古無饑饉凍餓。建立在淮南云夢山水風物之上的《楚辭》，以綺麗清婉的意境與構想而傳世，其藝術風格本身便有著強烈的拓展欲望與衍生向度。對于我國當下的影視創作而言，現代化敦促下的形式創新勢在必行，從中國傳統文學中找尋審美符號，看似是一次內化的復古旅程，實則是基于文化輸出背景下的砥礪自信。《楚辭》所倡導的“內美”觀念、“遠游”之思、“民生”觀照，在眾芳搖落的寂寞蘭臺，吞吐著無數君子名士的理想求索，而它所承載的情、景、境，為電視改編開辟了天成的想象維度;當代影視制作的還原技術，又為《楚辭》的大眾解讀提供了反向支撐。圍繞著屈子放逐沅湘的悲劇歷程，及其九死未悔的政治信仰，以《離騷》《九章》等篇章更展現出古人對于修姱自潔的追求，影視劇從中攝取到的內在精神與美學修養，更有利于彰顯社會傳媒在價值導向上的引領作用，從而樹立歷久彌新的民族文化自信。

參考文獻：

[1]劉勰.文心雕龍[M].北京：人民文學出版社，1962：47.

[2]黃伯思.新校楚辭序[M].北京：中華書局，1992：1306.

[3]羅立.作為藝術創新文化資源的古典文獻再傳播——以《楚辭》為中心[D].天津：天津工業大學，2016.

[4]朱良志.楚辭的美學價值四題[ J ].云夢學刊，2006（6）：40.

[5]王夫之.船山全書[M].長沙：岳麓書社，2011：350.

【作者簡介】? 王昱坤，女，山西陽泉人，武漢大學藝術學院碩士生;

黃獻文，男，湖北麻城人，武漢大學藝術學院教授，博士，主要從事戲劇影視文學、電影學

研究。

【基金項目】? 本文系國家哲學社會科學基金項目“中國當代生態文學史暨生態文學大系編纂（1978—2017）”（編號：17BZW034）階段性成果。