西方自律論音樂的演進歷史及其哲學轉向
——基于于潤洋《現代西方音樂哲學導論》的思考

◎ 周揚清 （陜西師范大學）

于潤洋所著《現代西方哲學導論》是一部系統論述現代西方音樂哲學的理論專著。其內容豐富，涉及不同時期不同流派的音樂哲學理論；論述嚴謹，在討論各音樂哲學門類時不僅進行了相關溯源，并將自律論音樂與他律論音樂的相關討論作為全文線索展開；視野廣闊，結合眾多理論成果進行橫向門類對比，結合同時代美學、心理學、文學等思潮從深層挖掘內在，在規律性上揭示現代西方音樂哲學的歷史必然性，是一本影響極大的導論著作。

一、自律論音樂的提出

音樂美學中的自律論（Autonomie）和他律論（Heteronomie）概念，是由德國音樂學家卡茨（FelixGatze）于1929年編寫出版的《音樂美學的主要流派》一書中第一次使用①。自律以及他律本身的概念是來自于康德哲學，卡茨借用這一術語對18世紀末葉以來德國音樂美學史料進行劃分流派的理論標準。兩者之間的根本分歧在于音樂是否受來自音樂之外的法則或規律的影響。從這個意義上講，他律論是指音樂本身體現著某種外在于音樂的客觀存在，而這種客觀存在即是人類情感，也就是音樂的內容。自律論則是指音樂的內容只能來自音樂自身。

形式——自律論認為：音樂的本質只能在音響結構自身中去理解，音樂的內容只能是音樂自身，自律論否認音樂中內容與形式的二元性，音響結構就是一切②。這與他律論完全對立，也完全將人的感情與音樂隔離開來。視音樂音響為純粹主體存在，視音響結構等形式為音樂的全部內容，而音樂成為了一門不依賴于自身之外的任何存在的藝術。

自律論美學出現在西方古典浪漫主義盛行的十九世紀中葉，也正是他律論美學音樂觀念的鼎盛時期，音樂的目的在于表達情感則是當時的主流價值觀。漢斯立克于1854年發表的《論音樂的美》，正是面對著如此強大的背景時代提出了只追求音樂中的情感或描述音樂給予人產生的情感體驗是當下時代的“通病”，并且表示審美探討的研究對象是審美對象本身而非感受著的主體。在音樂中來說，審美對象本身首先是音樂作品中樂音的組合形式，內容存在于形式之中所以兩者并非分離，而是重疊的。

正是基于這樣的思考，漢斯立克提出了“音樂內容即樂音的運動形式”這一著名論斷。在于潤洋先生的著作《現代西方哲學導論》一書，筆者總結歸納了漢斯立克提出的自律論音樂的幾個主要論點：

1.關于方法、對象和基本立場：審美探討的研究對象應當感受著的主體轉移到美的物體本身。在實證主義的思潮下，漢斯立克主張音樂的研究方法必須采用接近于自然科學的方法，由此他也是一位客觀論者。

2.對情感倫的批判：首先漢斯立克強調音樂藝術的特殊性與主體情感的普遍性，表明激發情感反應的功能并不是音樂所獨有的特征。其次音樂并不是以激發人的情感為主要目的，表現確定的情感也完全不是音樂藝術的職能。反觀在音樂的鑒賞過程中，音樂感受本身缺乏穩定性，所以得出結論情感論的音樂哲學觀是根本不能成立。

3.“音樂觀念”問題：漢斯立克認為聽覺可以察覺到的那些力量、運動和比例方面的變化——一種力度性的或動力性的東西。

4.音樂美的問題：音樂的內容就是樂音的運動形式。漢斯立克終究也未能否認音樂美中存在某種“精神內涵”，體現音樂美的“形式”本身就是某種內在精神，存在于樂音結構中。

5.音樂的創作和鑒賞——幻想力問題：漢斯立克認為幻想力這種“純關照活動”是一種直觀活動，在音樂的創造和鑒賞過程中，直觀活動也就是對連續的樂音形式的一種直接把握和觀察的活動。音樂創作就是：作曲家通過他的幻想力，以音樂所特有的手段塑造出純粹的形式，以此來表達他的音樂觀念。音樂鑒賞是以鑒賞者的幻想力對形式的純關照來感受和體驗音樂的美。

二、自律論音樂的發展

由于二十世紀西方文論對形式——自律論的影響，使得自律論哲學在新的時期產生了新的形態和特征。在此時期，西方音樂潮流也出現了巨大的轉變，以勛伯格為代表的“新維也納樂派”、申克及其后來者斯特拉文斯基、斯托克豪森與約翰·凱奇等，將自律論運用到了音樂實踐與音樂分析理論當中。

以勛伯格為代表的新維也納樂派在二十世紀初沖破了調性的束縛，突破了傳統的功能和聲，完成了無調性音樂的建構。由此消解了傳統技術規范，在全新基礎上的音樂形式建立原則，構成了“無調性原則”和“十二音體系”，實現了西方音樂歷史上的一次史無前例的轉折。在創作手法上，勛伯格及其弟子韋伯恩和貝爾格極盡手段構建純音樂形式的框架，排除一切裝飾因素。

以申克的音樂理論分析，體系了形式——自律論在音樂理論研究方面的深刻影響。③申克的音樂理論分析面向的是音樂作品的內部結構，強調的是音樂作品的“內部分析”，探尋音樂作品的內在規律。

在二十世紀30年代后期，形式——自律論從申克的“結構”觀念中已經發展到“秩序”、“組織”觀念中并且進一步深化。其中斯特拉文斯基明確地對“情感論”持否定態度。④認為情感主要是某種生理現象，情感的產生是一種生理反射并不能成為音樂創作的前提。那么音樂作為理性、智力的產物，本質上講是通過人類創造性的意識活動賦予聲音和時間以形式的。

60年代初葉，出現了后現代主義藝術思潮。建立在結構主義思想基礎上，將音樂視為樂音的有組織的、具有特定秩序的結構的這種觀念開始動搖。斯托克豪森前期的音樂觀念是建立在結構主義原則之上的，認為作曲就是將以序列為原則的音樂材料組織在一起。后期斯托克豪森的高度組織化的結構開始解體，首先將音樂的秩序化演奏解體，其次電子音樂標志著樂音的秩序結構解體，那么傳統意義上的音樂“形式”也自然就解體了。

約翰·凱奇認為：音樂是一種純粹可觀的東西，是音響自身而不是主觀的情感的表現。也反對音樂成為人為理論的工具或者表現人類情感的工具。那么在這種觀念之下，凱奇走向了音樂的“不確定性”。所謂的“偶然音樂”也是建立在他對音樂目的和意義的放棄，對無欲無為的強調。

以上則是形式——自律論的演進過程，從建立十二音體系到申克音樂分析法，再到“秩序”、“組織”的深化，隨后逐漸慢慢打破樂音的高度秩序結構到最后直接破除了音樂的存在形式，都是自律論的深刻影響之下走向的極端。實際上以上所探討的幾位音樂家都并不是堅決的自律論音樂觀念的絕對擁護者，他們都在不同程度上包含著對自律論的批判性內容。那么在凱奇全面放棄音樂的控制時，也出現了自律論音樂哲學逐漸向東方藝術哲學的轉型，或者說出現了東風西漸的哲學影響。

三、自律論面向東方音樂哲學的轉向

形式——自律論存在的自身缺陷實際上是在批判感情論的過程中，否定了音樂作品中蘊含著任何音樂之外的內容，排除了音樂同音樂之外的思想范圍有任何關系，把音樂看作是絕對自律的，這就從根本上割斷了作為精神現象的音樂同客觀存在的現實世界之間的關系。

后現代主義思潮是影響形式——自律論破滅的一個重要背景。后現代主義源自現代主義的衰退，也體現了與現代主義的對立與決裂。在后現代主義的創作中主要體現在主體的消亡解體——也就是“自我”作為單元體的滅亡。主體的解放不僅意味著個人得到解放，還將一切從形式、秩序、限制中解放出來?！白晕摇辈淮嬖?，所謂“情感”也無所寄托；那么“情感”也就不能存在了，西方文化中心的固有思維模式逐漸被打破，開始了對他者文化的關注與探尋，在這一背景之下，東方文化進入到西方視野。

以約翰·凱奇為例，他的音樂理念中東方禪宗思想的痕跡尤為明顯，對禪宗美學思想的借鑒與挪用影響了他的藝術風格構成。⑤凱奇曾明確表示：“倘若沒有禪宗，我不會達到今天的造詣。因此，我對禪宗心懷感激。”他的音樂實踐以“生活本來面目”為原則并創造性地運用“空的節奏結構”，以此來顛覆人們對傳統音樂的認知，使音樂作品呈現出極具禪宗意味的“空的詩意”?；趯Α翱铡钡睦斫?，在作品《4分33秒》中約翰·凱奇提出的“空的結構”概念，指出在藝術家劃定的時間結構之內，任何聲音都可以被列入到“空的時間框架”之中。

西方理性主義思想傳統的局限以形式——自律論凸顯出來之后在有意或無意識地將目光轉向東方，樂黛云先生所說：“當人們感到自身文化比較強大時，他們在異文化中尋求的往往是相似的東西，以證實其普遍性；反之，當其文化自身暴露出問題時他們又不免將理想寄托于異文化?！雹拊谛问健月烧撁媾R的自身的體系崩塌瓦解，藝術家正是希望借助東方文化進行某種自我救贖。

基于于潤洋先生的《現代西方哲學導論》中論述的關于音樂自律論的產生，不僅具有時代背景，早在古希臘時期的音樂模仿論；畢達哥拉斯“數為萬物本源”說；柏拉圖認為形式美按其本質來說是絕對的，以及中世界經院哲學認為音樂美是上帝美的絕對體現；康德的《判斷與批判》第一次為自律論從哲學方面提供了依據，以上都是自律論產生的必要歷史條件。但在自律論逐漸走向極端時，西方的藝術家又從東方音樂哲學中汲取靈感并進行創作實踐，體現了當時東學西漸的過程。如今，東方文化被湮沒在西方文化中幾近失語，東方的話語權體系在全球化語境中一再被解構，面對如此的情景，如何深入挖掘東方文化在世界性話語體系中的當代價值，重構東方話語體系以實現東西方文化之間的平等對話，才是真正需要值得深思的問題。

注 釋：

① 于潤洋.現代西方音樂哲學導論[M].長沙:湖南教育出版社, 2000:2.

② 于潤洋.現代西方音樂哲學導論[M].長沙:湖南教育出版社, 2000:3.

③ 于于潤洋.現代西方音樂哲學導論[M].長沙:湖南教育出版社, 2000:74.

④ 于潤洋.現代西方音樂哲學導論[M].長沙:湖南教育出版社, 2000:83.

⑤ 史蒂芬·阿迪斯&雷·卡斯.約翰·凱奇：禪宗牛圖[M].美國:里士滿大學博物館,2009:11.

⑥ 樂黛云.西學東漸·總序[A].陶耐侃.龐德與中國[C].北京:首都師范大學出版社,2006:5.