傳統美術類非物質文化遺產項目生產標準探微*

張兆林

新世紀以來，我國的非物質文化遺產(以下簡稱“非遺”)保護工作已經持續開展了20年，從最初重申報各級“名錄”的時代(1)苑利：《〈名錄〉時代的非物質文化遺產保護問題》，《江西社會科學》2006年第3期。逐漸發展到了重科學保護的“后申遺時期”(2)高小康：《走向“后申遺時期”的傳統文化保護》，《江蘇行政學院學報》2012年第2期。，現在貌似已經進入了“標準化時代”(3)白憲波：《“標準化時代”基層非遺保護若干問題探討》，《文化遺產》2018年第6期。。此處雖然使用了“貌似”二字，但并無否認我國非遺保護工作標準研究重要性之意，更無否認眾多學者對非遺保護工作標準前期研究之意，而是意在強調現有關于非遺保護標準的研究尚不充分，未能回應學界及社會的諸多關切，如《天津地方傳統名吃 制作加工技術規范 天津煎餅馃子》的出臺及實施就曾引起社會各界不同的聲音(4)該標準以團體標準的形式自2018年5月26日起正式實施，標準編號：T/TJCY 002—2018。參見全國團體標準信息平臺，2018年5月25日，http://www.ttbz.org.cn/StandardManage/Detail/22801/，訪問日期：2020年8月28日。贊成、懷疑乃至否定的聲音都存在，如馬愛平：《有了標準的煎餅馃子能走得更遠》，《科技日報》2018年6月1日第7版；胡宇齊；《煎餅馃子應不應該有標準》，《北京日報》2018年3月23日第8版；江德斌：《煎餅馃子：“標準”束縛舌尖》，《長春日報》2018年3月23日第10版。。雖然已有的非遺保護標準研究已經涉及了其合法性、標準體系構成及實施操作等，而且也明確指出由非遺保護工作操作標準、非遺項目分類保護標準和非遺項目標準三大部分構成(5)王霄冰、胡玉福：《論非物質文化遺產保護工作的規范化與標準體系的建立》，《文化遺產》2017年第5期。，或由制度性結構標準、梯次性結構標準、分層性結構標準和程序性結構標準構成(6)柏貴喜、王通：《我國非物質文化遺產傳承保護的標準體系建構》，《中南民族大學學報》(人文社會科學版)2020年第4期。，但是多停留在宏觀理論體系的建構上，尚缺乏更為細致且可操作的標準規范及實施標準的細則方案等，以致無法說明標準研究及實施與非遺項目活態傳承之間無妨互促的關系，這恐怕也是各界出現不同聲音的緣由之一(7)部分文化從業者認為標準化與文化多樣性是二元對立的，標準化容易將文化固化僵死，影響其活態傳承，最終影響其多樣性的存在。參見胡玉福《非遺保護標準與文化多樣性的矛盾與調諧》，《文化遺產》2018年第6期。。

有學者認為，將標準應用于非遺保護領域是一種大膽的嘗試與創新，也是一種具有科學性、系統性與前瞻性的優選模式(8)梁靜：《基于生產性保護的福建省傳統飲食技藝非物質文化遺產標準化思考》，《標準科學》2019年第9期。。筆者認為，標準對于非遺項目及非遺保護而言并不是新鮮事物，因為我們知道任何一項非遺項目的實物呈現及傳承都是有標準的，如年畫藝人在選擇印制題材及民眾購買年畫時的標準是民眾日常生活中的審美傾向，年畫學徒出師的標準是技藝是否拿得出手，年畫張貼或供奉的標準是是否符合生活公序良俗等。雖然這些牽涉的標準不是顯性的文字存在，但其是客觀存在的，并且以某種口訣或感悟的形式存在于民眾的日常生活之中，只是沒有冠之以標準二字而已。我們不應排斥標準，因為非遺并不是與現代文明截然對立的歷史遺留物，而是從過去而來并在當今社會不斷發展演進的現實生活中文化的一部分。標準研究有利于將非遺傳承中牽涉的標準予以顯性化，將隱藏于其中的標準以行外人能夠識別及接受的方式呈現出來，將非遺項目涵載的文化訊息借助物質性的形式為更廣大范圍的人群解讀與接受，更好地發揮其以文化人的作用。

在第一批國家級非遺代表性項目名錄中設有民間美術的門類，而無傳統美術一說，而在第二批、第三批、第四批國家級非遺代表性項目名錄中就以傳統美術取代了民間美術門類，其中緣由值得分析。民間美術應該是一個將美術形式區別歸屬不同人群的概念，因為它是有別于古代的宮廷及文人士大夫或現代職業美術工作者的美術形式復合體。這個美術形式復合體是民眾根據生產生活的實際需要，按照自己的審美標準自己群體創造并自我享用的，且分布在美術的各個門類之中。(9)張道一：《民間美術三題》，《文藝研究》1983年第5期。傳統美術是指勞動人民在傳統社會創造并流傳至今的各種美術形式，涵蓋的時間范圍小于民間美術。對比民間美術與傳統美術的概念及涵蓋范圍，筆者認為傳統美術較民間美術更適合出現在國家級非遺名錄中，因為非遺項目及保護工作強調的是民眾在歷史上的創造，強調的是歷史傳承性，其本身就是一個帶有強烈時間色彩的名詞。民間美術中的相當一部分是當代鄉村民眾的創造，如宜君、六合、金山、蕭縣等縣區數十個鄉鎮的農民畫，就明顯與非遺保護的指向有所區別。

一、多樣性與單一化：傳統美術是否需要標準

學界普遍認為，傳統美術的重要特點之一就是多樣性。如，傳統美術是民眾在日常勞作之余為了生產生活的需要而自發自覺創造的藝術形式，其初衷不是為了售賣，而只是通過裝飾日常生產生活環境或在參與某種儀式中表達一種美的感受或審美習慣。每個人對美的理解不同，每個地區對美呈現形式的影響也有差別，從而使得民眾創造的傳統美術形式樣式浩繁，品類雜多。又如，傳統美術雖然裝飾了民眾的日常生活，但是其更為集中地出現在了民眾的節日生活中，且因民眾節日生活的多彩而呈現了不同的表現形式，如散布于各地的燈彩。再如，傳統美術因其創造者、取材、傳承的地域性而具有濃厚的地域性特征，如南方的年畫多是清秀文氣，而北方的年畫多是粗狂質樸等。傳統美術在我們的生產生活中滿足著不同地域、不同民族民眾的審美需求，并因民眾不同的審美傾向、形式表達而呈現不同的樣式，從而豐富和促進了美術形式的多樣化。多樣化的美術形式在豐富美的呈現方式的同時，更涵載了不同的地域文化，從而豐富和延展了我們傳統文化的特質。

堅持傳統美術的多樣性，是對不同美術形式的創造者及傳承者的尊重，也是對傳統美術類文化產品受眾權益的一種保護。因為美術形式的多樣性意味著其所能提供的藝術形式品類繁多，可為當代受眾提供更多的選擇機會，其傳承發展還能夠擴大后世受眾可選擇文化產品的范圍。從事傳統美術研究的學者多排斥標準，認為有關標準的研究將容易抹殺不同美術形式的特性，進而可能將其變為無生命力的僵死的文化產品。當然，我們必須承認不同的美術形式之間“有歷史長遠之分、表現形式之異，卻無簡單的高低優劣之別，它們都在演變過程中自我凈化、自我完善，原則上都有其存在權利和特殊價值，都應受到尊重和保護”(10)劉非非、單世聯：《論“文化多樣性”的中國話語》，《天津社會科學》2014年第4期。。

傳統美術的多樣性是在農耕社會形成的，但是其欲實現在當代社會的傳承發展就必須遵循當下的現實狀況和文化邏輯，不可能無所改變地穿越某一個歷史時期。我們必須認識到，標準已經成為民眾在當下社會認知與選擇文化產品的重要評判依據，海量的傳統美術形式也不例外。傳統美術并不排斥標準，而是其自身就擁有相應的標準，如其所選材料及制作過程遵循的某種程式，在生成與發展過程中所遵守的某種人生觀、價值觀、世界觀，成品所表現和服務的特定區域或特定人群的生產生活方式和民俗民風等。當然，這些標準在傳統美術中是以一種潛在的形式存在，我們所開展研究的目的之一就是將其潛在的標準予以顯性化呈現。

傳統美術的種類繁多，“每一項目都具有自己的歷史淵源和文化特征，所以很難制訂一部涵蓋所有項目的保護標準”(11)王霄冰、胡玉福：《論非物質文化遺產保護工作的規范化與標準體系的建立》，《文化遺產》2017年第5期。。目前，傳統美術領域的標準研究及應用已經成為現實社會的急需，尤其對于一些已經進入生產領域而且有相當規模受眾的美術形式而言，相應的技術性指標已成為民眾選擇的主要依據。為了更有針對性地開展研究工作，可選擇部分項目為示范推進標準研究工作，待相關研究工作較為成熟之后再推廣，而選取已經入選國家級非遺名錄且已經進入公共領域特別是進入市場經濟的項目，能夠更好地發揮其樣板作用。如在我國藏族地區廣為流傳的唐卡，目前已經成為多民族民眾喜好的傳統藝術品，但是“在經濟利益的驅動下，近年來，唐卡市場以新充舊、顏料作假、粗制濫造等現象較為普遍”(12)《唐卡收藏冷門中的熱話題》，新浪網，2009年5月12日，網址：http://finance.sina.com.cn/money/collection/gwzx/20090512/21396215969.shtml，訪問日期：2020年9月30日。，嚴重影響了唐卡的銷售，也褻瀆了信仰的神圣。這種現象的存在很大程度上就是因為缺乏一定標準導致的，若任其發展必將導致該美術形式傳承發展出現極大的扭曲，也會給同類的傳統美術及傳承者帶來較大的負面影響。故擬定并實施有關傳統美術類非遺項目成品的生產標準有助于相關文化產品的生產與推廣，有助于維護眾多文化消費者的合法權益。此外，相關的研究工作也有利于推進有關傳統美術形式的解構，實現其在當下的創造性轉化和創新性發展，從而為民眾提供更為豐富的文化產品，豐富民眾的文化生活。

按照一定生產標準生產出來的傳統美術類非遺項目的文化產品是否屬于非遺項目？這個問題的答案取決于兩個核心要素，即標準所涉及的技術指標體系是否與傳統美術一致，生產方式是否堅持了傳統的生產方式。筆者認為，只要在生產過程中所堅持的技術指標與傳統美術一致，并采用傳統的生產方式進行量產的文化產品，就依然屬于非遺項目的范疇。因為無論是本文中涉及的由技術指標構成的生產標準，還是采用傳統生產方式進行的量產行為，都不是什么新鮮事物，二者在傳統社會中早已存在，且一直是傳承眾多非遺項目的重要方式。此外，我們在市場經濟條件下按照一定的生產標準進行傳統美術的傳統性生產并不會對其造成破壞，而是其在市場經濟條件下實現傳承不可或缺的一個環節，因為唯有如此才能使“這種非物質文化遺產世代相傳，在各社區和群體適應周圍環境以及與自然和歷史的互動中，被不斷地再創造，為這些社區和群體提供持續的認同感，從而增強對文化多樣性和人類創造力的尊重”(13)《保護非物質文化遺產公約》，聯合國公約與宣言檢索系統，2020年9月30日，網址：https://www.un.org/zh/documents/treaty/files/ich.shtml，訪問日期：2020年8月27日。。

二、傳統美術生產標準的屬性

傳統美術生產領域普遍缺乏標準，目前筆者只查找到關于唐卡的若干標準。如2016年5月發布的《唐卡分類》中分別根據材質和制作方法、內容和題材、風格和流派分為三種、八種、六種等。(14)《唐卡分類》，編號：DB 54/T-0095-2016，西藏自治區地方標準，西藏自治區質量技術監督局2016年5月12日發布，2016年6月13日實施。2018年4月發布的《傳統手工織物唐卡》中對織物唐卡的定義、原材料要求、制作工藝、質量要求、包裝、標志等進行了規范。(15)侯韓芳等：《西藏唐卡標準化建設現狀和思考》，《標準化研究》2019年第2期。2018年7月發布的《傳統手繪唐卡》對繪制所需的材料、工藝、外觀技術要求，合格品和精品等級判定規則等做了明確要求。(16)《傳統手繪唐卡》，編號：DB54/T 0151-2018，西藏自治區地方標準，西藏自治區質量技術監督局2018年7月20日發布，2018年8月19日實施。2020年6月發布的《傳統貼(堆)繡唐卡》主要規定了傳統貼(堆)繡唐卡的材料、工具、制作工藝、技術要求、產品分類、標志、包裝、運輸和貯存等內容，適用于傳統貼(堆)繡唐卡的制作、科研、教學、銷售、傳播、管理及相關領域。(17)《〈傳統貼(堆)繡唐卡〉地方標準正式發布》，中華人民共和國文化和旅游部網，2020年6月3日，網址：https://www.mct.gov.cn/whzx/qgwhxxlb/xz/202006/t20200603_854064.htm，訪問日期：2020年9月30日。“這些標準不是針對唐卡藝術本身制定的，而是對唐卡繪制的工藝、材料等設置的‘最低門檻’。”(18)《西藏自治區〈傳統貼(堆)繡唐卡〉標準正式發布》，中國西藏網，2020年6月23日，網址：http://www.tibet.cn/cn/index/culture/202006/t20200623_6805147.html，訪問日期：2020年9月30日。由此我們可以理解，關于唐卡標準的制定是為了規范唐卡市場，打擊市場上出現的一些假冒偽劣的唐卡產品，對于唐卡產業的發展及傳統文化的傳承都有著重要的意義。此外，青海省于2007年發布了《熱貢唐卡》地方標準對其原材料、工藝、質量、外觀等做了明確的規定。(19)《省質量技術監督局發布實施〈熱貢唐卡〉地方標準》，青海新聞網，2007年11月5日，網址：http://www.qhnews.com/newscenter/system/2007/11/05/002246411.shtml，訪問日期：2020年9月30日。

為了更好地推進傳統美術的創造性轉化和創新性發展工作，為現代社會提供更為豐富的文化產品，有必要圍繞傳統美術生產構建一定的標準，既可以促進傳統美術的良性發展，也可以為受眾的合法權益提供一定的保護。否則，一些假冒偽劣、以次充好的美術產品將會充斥民眾的日常生活，擠壓一些優秀傳統美術品存在的空間，最終將出現劣幣驅逐良幣的現象，對我們的傳統文化保護工作不次于一次重創。當然，就現實狀況而言，構建一定標準的前提就是要研究并明確好標準自身的若干屬性問題，否則將可能出現方向性的錯誤，將傳統美術的保護與生產引入一個誤區，對其造成新的破壞。

(一)地方性

地方性就是強調傳統美術生產的標準必須是地方標準，因為因地域不同而造就的鮮明特色成為傳統美術的主要特征。之所以強調生產標準的地方性，就是重在保護傳統美術的地方特色。在2017年修訂的《中華人民共和國標準化法》第二章第十三條明確指出“為滿足地方自然條件、風俗習慣等特殊技術要求，可以制定地方標準。地方標準由省、自治區、直轄市人民政府標準化行政主管部門制定；設區的市級人民政府標準化行政主管部門根據本行政區域的特殊需要，經所在地省、自治區、直轄市人民政府標準化行政主管部門批準，可以制定本行政區域的地方標準。”(20)《中華人民共和國標準化法》，中國人大網，2017年11月4日，網址：http://www.npc.gov.cn/zgrdw/npc/xinwen/2017-11/04/content_2031446.htm，訪問日期：2020年10月21日。

之所以堅持傳統美術的生產標準必須是地方標準，主要是基于傳統美術的地域性特點。我國是一個多民族國家，不同的民族分散居住或雜居在一定的地域范圍內，形成了多樣性的民族文化，其中夾雜著人文地理的差異性，從而形成了鮮明的地方特色。各個地方的民眾在自我的生產生活中發揮想象力和智慧，以自己喜好為導向就地取材地創造了多種藝術形式從而滿足自我的物質生活需要和精神生活需要。這種創造活動不是民眾單純的主觀創造，而是被區域內的經濟文化、生活習俗、地理環境等諸多因素所制約。當主觀性的創造意愿和客觀性的外在條件協商一致方可產生特定的美術形式，該類美術形式的基本主題、造型題材、藝術風格等則會帶有濃厚的地方性特征及民眾所賦予的特定內涵。雖然在我們民族融合發展的歷史進程中，有一些美術形式已經成為各地區民眾共建、共享、共同傳承的文化事項，但是其依然因地域、題材等差異而呈現不同的地方性特征。如在我國28個省市的70多個縣市區都有木版年畫生產的歷史，甚至現在依然有不少縣市區的民眾還在從事著木版年畫的生產，而且已有13個省17個產地的木版年畫入選國家級非遺名錄，其已經成為市場經濟中的重要文化產品。但是，各個地區的木版年畫依然保持著鮮明的地域特色，如湖南灘頭木版年畫造型古拙純樸、夸張大方，其顏色鮮辣刺激、厚重雅致。(21)雷永明、楊國平：《灘頭木版年畫的藝術特征》，《學海》2010年第3期。河南朱仙鎮木版年畫構圖緊湊、均稱巧妙，顏色熱情奔放。(22)易宇丹：《絢麗而獨特的朱仙鎮木版年畫藝術》，《文藝評論》2008年第1期。楊柳青木版年畫構圖繪制細膩，色彩絢麗。桃花塢木版年畫構圖精細秀雅，色彩鮮明。楊家埠木版年畫構圖飽滿均稱，顏色艷麗火爆。綿竹木版年畫構圖層次分明，顏色強烈明快。(23)帥斌：《我國木版年畫的地域特征》，《文藝理論與批評》2008年第4期。

我們在構建木版年畫的生產標準時必須將其界定為地方標準，也唯有根據各個地方的實際情況，結合各地木版年畫的生產傳承現狀，才能制定出既符合木版年畫藝術特色，又符合區域文化需求的生產標準。如制定關于灘頭木版年畫的生產標準，依據其生產出的年畫產品必須具有楚文化的鮮明特征，呈現出一種古樸、火辣、夸張的藝術形象。關于佛山木版年畫的生產標準則要求其年畫產品體現其填丹描金、粗獷凝練的藝術特色。眾多的地方生產標準體系中不排除有相似之處，如基本主題、造型題材、用色技巧、驗收標準等技術要求，但是其也必定有地方的獨特題材、形式呈現、文化寓意的不同技術要求，也唯有如此才能繼續保持各個地方的木版年畫特色，才能為不同地域的民眾提供符合其精神需求的文化產品，這也是對文化多樣性的一種保護。

我國的傳統美術雖是全體民眾都參與了創造，但是我們必須認識到“其創作主體是以鄉村民眾為主的勞動群眾，接受對象也以庶民百姓為主，其創造目的是為了滿足自身的需要而進行的”(24)唐家路、潘魯生：《中國民間美術學導論》，哈爾濱：黑龍江美術出版社2011年，第6頁。。故，我們在構建傳統美術形式的地方標準時必須要堅持以人為本，以區域民眾的精神文化需求為導向，因為民眾在不同歷史時期生產生活及精神需求的變化早已成為傳統美術不斷嬗變的內在動因。如入選我國第二批非遺名錄的布老虎在不同的地域具有不同的藝術形象，如河南淮陽布老虎是用白色布袋縫制老虎形象，然后勾繪顏色，并在其前額勾繪“王”字, 其他部位勾繪“福”字并書寫“太昊陵”三字，以承先民信仰。甘肅、山西等地的布老虎則與蛇、蛙、猴、魚、蝴蝶、五毒等相結合，以求辟邪。北京的布老虎則是濃重的金睛白額，有萬獸之王的霸氣。即墨的布老虎則清秀雅致，擬人化較為明顯。渭南的布老虎如同唐代的鎮墓獸，長有長長的獠牙及外露的紅舌頭。湖北的布老虎以黑布為主，間飾其他顏色的布料。在我們構建布老虎生產標準的實踐中，如果不充分考慮地方民眾的需求，將會導致所生產的美術產品無處可售，并嚴重影響該類傳統美術的發展。

(二)民俗性

傳統美術具有鮮明的民俗性，其是民眾的自我創造，且與其所處的民俗互為依賴，進而構成了獨特的民俗語境。之所以強調傳統美術標準的民俗性，就是重在保護其與所處民俗文化的密切關系。傳統美術是民俗文化的重要組成部分，其內容和形式大多受民俗活動或民俗心理的制約，且與其他諸多民俗現象密切相關(25)張紫晨：《民俗學與民間美術》，陳瑞林：《民俗與民間美術》，長沙：湖南美術出版社1990年，第116頁。。“例如年畫、窗花這些民間美術品，既與漢族群眾春節慶祝活動有關，也與民眾的原始宗教、巫術的思想行為有關；精巧繪制出來的風箏，既是春天游戲的民間美術品，又是遠古時代原始宗教、巫術活動的孑遺。”(26)鐘敬文：《序》，陳瑞林：《民俗與民間美術》，長沙：湖南美術出版社1990年，第4頁。我們構建相應標準時必須充分考慮不同美術形式所處的民俗語境，在相應的民俗語境中構建帶有濃厚民俗意蘊的生產標準。

“儺文化是一種原始的宗教文化現象，是一種民間的宗教信仰，一種文化活動和藝術表演方式。”(27)高薇華、白秋霞：《“非遺”語境下儺文化的立體化產業和全息技術應用》，《文化遺產》2015年第5期。依托分布在14省10余個民族參與傳承的儺文化，作為其核心構成部分的儺戲、儺舞、儺樂、儺面具均已成為不同層級的非遺項目，且萍鄉湘東儺面具入選國家第一批非遺名錄。我們在構建關于儺面具生產的地方標準時必須充分考慮各地的民俗，如在擬定云南祥云縣彝族儺面具的標準時，必須充分考慮當地大啞巴面具的特有習俗，因為大啞巴面具是“人們為了紀念在村民受苦受難的情況下敢于犧牲自己而造福百姓、帶給后人幸福生活的啞女并按照她生前的模樣制作的面具，也是一種用于人神溝通的面具。”(28)殷雅娟、潘晶、秦瑩：《祥云縣禾甸鎮七宣村彝族儺面具的文化內涵》，《昆明冶金高等專科學校學報》2017年第2期。在當地民眾的風俗習慣中，代表啞女的大啞巴面具是一位具有神性的啞神，能夠滿足民眾人神溝通的需要。擬定甘肅、四川白馬藏族儺面具的標準時，必須充分考慮其關于池歌晝和麻晝的信仰。(29)豆海紅：《白馬藏族儺面具與羌姆面具比較研究》，《佳木斯大學社會科學學報》2017年第6期。擬定廣西環江毛南族儺面具的標準時，必須充分考慮白、紅、褐黃、綠四種顏色的使用習俗。生產標準的習俗性在某種意義上就是按照標準生產的文化產品的服務指向性，這種指向性就是明確要求相應的文化產品能夠帶給目標受眾關于儺文化的部分信息，從而與其他的面具產品存在一定的差異。

(三)動態性

就傳統美術而言，標準是對文化產品的技術性規定。這類構成標準的技術性指標都是動態變化的，是對傳統美術文化意蘊及不同時代形式呈現的回應。傳統美術的創造者雖多是世代傳承、師徒相授，相關技藝和形式呈現因襲較多，但并不因循守舊，因為“對于生活他們充滿了熱愛，有著深入的體會和精密的觀察，有著獨到的審美體會和藝術情趣”(30)陳瑞林：《民俗與民間美術》，長沙：湖南美術出版社1990年，第5頁。，所以在民間藝人看似平常的藝術生產中都蘊含著藝術創造，并在某一個特定的時間點得以突顯。由此我們也就不難理解，為什么傳統美術的同一美術形式在不同地域范圍內呈現各異，即使在同一地域范圍內的美術形式在不同歷史時期也有不小的差別了。

傳統美術在傳統社會中保持了相對的穩定性，而在瞬息萬變的現代社會中一定會隨著社會環境的變化而有所增益，所以我們擬定的標準應該是動態性的。標準不是僵化的，而是隨著時代的發展并因具體項目的傳承發展而有所增益或改變。傳統美術是貼近民眾日常生活的美術形式，用民眾最熟悉、最簡潔、最強烈的藝術語言表達著對生活的熱愛。當民眾的日常生活發生變化時，民眾所熟悉及應用的藝術語言就會發生變化，表達的方式及載體也會隨之發生變化，也就推動了傳統美術在當今社會的發展。民俗是動態的，且因社會的變化而不斷被建構，寄寓其中的傳統美術也勢必會循舊民俗的解構與新民俗的形成而發生變化。故，我們在尊重傳統美術的同時，也不能排斥創新，要主動與現代藝術、現代民俗等對接，生產出更符合時代需求的美術產品。

如我國早期的木版年畫題材以各式神像、紙馬為主，其他的題材極少。到兩宋之際，年畫中開始大量出現了反映民眾喜聞樂見的市井題材。明朝之際，民眾對神靈鬼怪的信仰進一步淡化，反映長生不老、子孫綿延、倉滿斗尖、福壽吉祥等主題的年畫題材大幅增加。清代戲出年畫的涌現將木版年畫推向了鼎盛。抗戰時期，一些號召民眾抵抗外國侵略，反對內戰的題材大量出現在木版年畫中。新中國成立后，一些歌頌新中國、建設新中國的題材成為了木版年畫題材的重要組成部分。新世紀以來，年畫藝人開始創作了更新的題材，如河南滑縣木版年畫傳承人陳義文在2010年上海世博會期間，將現代城市的元素與江南園林的審美相結合，創作了《上海世博會》《城市，讓生活更美好》等世博主題的產品。因而，我們在擬定有關標準時必須堅持動態性，即任何標準都有一定的時效性，并根據時代的變化而對標準進行及時修訂，以使所生產的文化產品能夠滿足民眾不斷更新的文化需求。如青海省市場監督管理局于2007年發布了《熱貢唐卡》的地方標準(DB 63/T 677-2007)，并在實施的過程中根據社會發展實際對產品的分類、工藝流程、工藝要求進行了修改，并增加了顏料測定方法的內容，從而完成了對該標準的修訂工作，現在實施的《熱貢唐卡》的地方標準(DB 63/T 677-2020)是2020年1月發布的新版本。

(四)異質性

異質性是每一個傳統美術形式存在的根本。正是由于異質性的存在，才使得各種美術形式的特點各異，滿足著不同地域不同民族的民眾需求，形成了今日之傳統美術“百花齊放”的大好局面。圍繞不同傳統美術形式制定的標準，絕不能千人一面，必須根據不同的藝術形式來設計不同的技術指標，并靠系列的指標來形成一套完整的技術性規范。如上文提及的關于唐卡的標準，就分別有《唐卡分類》《熱貢唐卡》《傳統手工織物唐卡》《傳統貼(堆)繡唐卡》等標準。

再如遍布我國南北的剪紙，已經成為多個民族民俗生活中傳統美術的重要組成部分，其視覺形象和造型范式因不同地域不同民族的審美需要而呈現了不同的特質。目前已有21個省、自治區、直轄市的53個單位申報的剪紙進入國家級非遺名錄，涉及到布依族、苗族、回族、滿族、漢族等。(31)《中國剪紙》，中國非物質文化遺產網，網址：http://www.ihchina.cn/jianzhi.html，訪問日期：2020年10月3日。此外，還有廣西仫佬族剪紙、四川阿壩州羌族剪紙、福建畬族剪紙、云南哈尼族、納西、傣族、彝族、拉祜族剪紙、新疆錫伯族剪紙、海南黎族剪紙、貴州仡佬族剪紙、吉林鄂溫克、鄂倫春、赫哲族剪紙、內蒙古達斡爾族剪紙等15個少數民族的剪紙進入了省市縣各級非遺名錄。我國剪紙雖然有著一些共同的主題和題材，但不同民族的剪紙一定存在異質性，從而維系著不同民族的獨特信仰乃至生活禁忌。生產標準不是單一的，因不同類型的文化項目而保持著多樣性，其多樣性的存在恰恰是文化多樣性的一種外在表現，故我們在擬定剪紙的生產標準時，必須充分考慮到各地剪紙的文化特質，從而通過生產標準來維護不同地域不同民族剪紙間的異質性。

(五)非強制性

傳統美術形式多樣，有一些已經進入到市場經濟之中，成為了眾多民眾享用的文化產品。還有大多數美術形式尚未進入公共領域，而只是在較小的范圍內流傳。我們擬定的生產標準只適用于已經進入市場經濟且已成為文化產品的美術形式，且是適用而非強制采用，是由不同傳統美術生產者或生產企業根據自身的實際來決定是否采用。

傳統美術類非遺項目如要進入量產，其前提就是構建并執行一定的生產標準，而且標準“以文字、圖片、流程等形式將傳統技藝固化下來”(32)梁靜：《基于生產性保護的福建省傳統飲食技藝非物質文化遺產標準化思考》，《標準科學》2019年第9期。，可以減少生產中執行相關技術指標的不穩定性，從而實現技藝傳承的一致完整性。圖文式的標準呈現非但無損非遺項目的非物質性，而是能夠以一種顯性的狀態表現其非物質性的部分內容，在某種意義上有助于社會大眾更好地體悟和把握非遺項目的文化意涵，有利于實現該類非遺項目的創造性轉化和創新性發展，對于其傳承及服務當今社會都有著不可替代的作用。

三、傳統美術生產標準的構建 ——以木版年畫為例

傳統美術生產標準的構建，就是要構建當今市場經濟條件下傳統美術類文化產品生產的相關技術性指標體系，及為實現該相關指標所遵循的生產規則。該生產標準的構建并不是為了統一全國各地同類傳統美術形式的技術指標，恰恰是為了建立符合各類傳統美術形式所在地實際的技術指標體系，其價值就在于按照該技術指標體系生產的文化產品依然能夠代表一方文化特色，滿足一方民眾的精神文化需求。本部分將以聊城木版年畫為例，按照《中華人民共和國標準化法》(2017年修訂)、《地方標準管理辦法》(2020年1月16日國家市場監督管理總局令第26號公布)有關規定，并借鑒其他傳統美術形式的有關標準，嘗試構建對應生產標準的主要模塊，以期能夠對同類傳統美術形式生產標準構建提供參考。

構建標準的首要任務就是要解決標準的種類歸屬問題。在2017年修訂的《中華人民共和國標準化法》第一章第二條指出“標準包括國家標準、行業標準、地方標準和團體標準、企業標準。”(33)《中華人民共和國標準化法》，中國人大網，2017年11月4日，http://www.npc.gov.cn/zgrdw/npc/xinwen/2017-11/04/content_2031446.htm，訪問日期：2020年10月1日。《地方標準管理辦法》第三條指出“滿足地方自然條件、風俗習慣等特殊技術要求，省級標準化行政主管部門和經其批準的設區的市級標準化行政主管部門可以在農業、農業、服務業以及社會事業等領域制定地方標準。”(34)《地方標準管理辦法》，國家標準化管理委員會，2020年1月17日，http://www.sac.gov.cn/sbgs/flfg/fl/sjbzdfl/202003/t20200318_346292.htm，訪問日期：2020年10月1日。考察我國木版年畫生產的歷史與現實可知，各地的木版年畫特色各異，且同一地域的木版年畫生產也少有行業性組織，更沒有從事年畫生產的實質性年畫團體或規模以上企業，所以聊城木版年畫的生產標準必須是地方性標準。聊城市質量技術監督局作為地方標準化行政主管部門應當牽頭組織木版年畫的技術標準化委員會或專家組，負責標準的起草、技術審查等工作。技術標準化委員會應該包括但不限于質量技術監督局、文化和旅游局、文化企業、傳承人、專家等，并可根據實際需要吸收其他技術力量參與其中。

《聊城木版年畫生產標準》(草案)(35)《聊城木版年畫生產標準》(草案)是山東省民間美術資源保護與研發重點實驗室主任錢品輝教授組織討論草擬，該文本主要用于學術研究，并未用于申請認定為地方標準，也未應用于具體生產實踐。該標準牽頭負責人為錢品輝教授，執筆人為張兆林副教授，劉玉梅副教授、李健副教授、劉昆博士、王蕊博士、劉澈博士參與討論草擬。(以下簡稱《標準》)框架主要包括標準的目次、前言、引言、主體四個模塊，也可根據需要增加若干附錄。目次部分主要以綱目形式交代整個標準的構成及相應的頁碼，前言部分交代具體文化事項的信息、編制規則、提出及歸口管理部門、起草單位信息、起草人員信息等，引言部分交代標準制訂的目的、適用范圍、屬性等，主體部分應該包括但不限于范圍、規范性引用文件、術語和定義、原材料要求、生產流程、驗收要求、包裝、運輸和貯存等。

《標準》的引言部分是對整個文本的屬性或導向的一種界定。如在《標準》引言部分明確指出，“為推進聊城木版年畫的傳承保護，更好地發揮傳統美術藝術育人的作用，傳承民族優秀傳統文化，保障相關方的基本文化權益，特制訂本標準。”(36)《聊城木版年畫生產標準》(草案)。在關于目的的表述中，我們可以知曉該《標準》的制訂就是為了在市場經濟環境下，既要推進木版年畫的傳承保護，又要保護與之相關群體的文化權益，這也是解決木版年畫在當今社會發展傳承所面臨現實問題的必需。

任何標準都要一定的適用范圍，該《標準》也不例外：

本標準為地方性標準，適用于從事聊城木版年畫生產的非遺企業，也可以推薦其他從事木版年畫生產的作坊或個人參照使用，但是該標準不能作為部分企業實施妨礙當地木版年畫流通、限制市場競爭行為的工具。(37)《聊城木版年畫生產標準》(草案)。

根據我國有關法律規定，地方性標準都是推薦性標準，不具備強制性，因而在表述中采用了“適用”“推薦”等字樣。根據《地方標準管理辦法》有關精神，地方標準不能成為妨害或限制市場競爭的工具，所以文中明確指出了“該標準不能作為部分企業實施妨礙當地木版年畫流通、限制市場競爭行為的工具。”

任何標準都因具體物象的不同而具有不同的屬性，關于屬性的若干表述是對文本主體的抽象概括。如項目本身的地方性和異質性通過《標準》對聊城木版年畫的界定而變得更加清晰：

聊城木版年畫是指今聊城區域內產生并傳承于明清兩代原東昌府及周邊區域的年畫，是對現山東省聊城市東昌府區以及散落在陽谷、東阿、冠縣、臨清、高唐等周邊所轄區域內木版年畫的統稱。聊城木版年畫種類繁多，形式多樣，主要有門神、灶神、財神、天地全神、戲曲故事、娃娃畫等，其中門神、灶神是聊城木版年畫中的主要題材。(38)《聊城木版年畫生產標準》(草案)。

文化產品異于其他產品之處主要在于其文化屬性，而具體到傳統美術類的文化產品，這種文化屬性更表現為一種民俗性。因此，《標準》也特別強調了該項目的民俗屬性：

聊城作為我國唯一個黃河農業文化與運河商業文化重疊的區域，其自明初以來就形成了獨特的民俗，所產木版年畫在歷史發展中既參與了當地民俗的構造，也成為了當地民俗的一個重要組成部分，既是年畫的民俗，也是民俗的年畫，且隨著時代的發展而有所增益。(39)《聊城木版年畫生產標準》(草案)。

標準都是動態的，這是為了適應經濟社會發展和技術進步的需要，在《中華人民共和國標準化法》《地方標準管理辦法》中則表現為復審周期的設置，復審周期一般不超過五年。在《標準》的引言中也明確指出：“在規定的時間內接受行政主管部門的信息反饋、評估、復審等，但遇到《地方標準管理辦法》規定的特殊情形時應及時復審。”(40)《聊城木版年畫生產標準》(草案)。此外，地方標準的動態性也是《地方標準管理辦法》的明確要求，如在第二十六條規定“地方標準的技術要求低于強制性國家標準的相關技術要求的，應當及時改正。”(41)《地方標準管理辦法》，國家標準化管理委員會，2020年1月17日，http://www.sac.gov.cn/sbgs/flfg/fl/sjbzdfl/202003/t20200318_346292.htm，訪問日期：2020年10月3日。由此可知，地方標準的動態性既可能是因地方行政主管部門的主動作為而得以實現，也可能是在國家標準推動下而得以實現，因為國家標準也是動態的。隨著科學技術的進步，國家標準有關技術指標一旦出現高于地方標準指標的現象時，該地方標準則面臨著及時改正或廢止兩種選擇，也就間接推動了地方標準的動態化存在。

《標準》主體部分包括范圍、規范性引用文件、術語和定義、原材料要求、生產流程、驗收要求、包裝、運輸和貯存等內容，是對標準實施的細則化規定，既是生產者從事聊城木版年畫生產所應遵循的技術指標體系，也是年畫受眾選擇購買何種樣式年畫產品的某種依據。

結 語

傳統美術處于不斷發展過程中，今日之新興美術形式在相當長的一個時期后也可能成為新的傳統美術形式，今日賦予傳統美術的時代內容在若干年后也會成為新的文化資源，傳統美術的內涵及范圍是不斷發展的，對其保護應是不斷延伸的。故我們擬定的有關傳統美術類非遺項目的生產標準必然是要在不同歷史時期進行一定的修訂，而生產標準的擬定和修訂絕不是某一個社會個體力所能及，而是政府有關部門、生產企業、理論研究者、項目傳承人等多方協商一致的結果。

尤其是圍繞相關工作進行理論探索的研究者必須認識到，非遺保護工作的標準研究絕不是學界同仁的自吟自唱，不是為了創造出多么嚴密的理論框架體系，而是基于“足夠多的同質性樣本的存在”(42)孫向裕、鄭耀星：《福建傳統音樂類非物質文化遺產標準化保護研究》，《海南師范大學學報》(自然科學版)2015年第2期。所做的學術反思。研究者要在學術反思的基礎上與政府有關部門、生產企業、項目傳承人等努力建構起溫情且動態的有利于具體非遺項目傳承、發展轉化的標準體系，從而推動文化產業與文化事業的發展。