傳統動畫的“異類”：詩動畫和情殤小品《山水情》新解

楊曉林

《山水情》①《山水情》由王樹忱擔任編劇，特偉、閻善春和馬克宣擔任導演，吳山明擔任人物設計，卓鶴君擔任背景設計，段孝萱擔任攝影，金復載擔任作曲。被認為是上海美術電影制片廠水墨動畫片的收官之作，也是水墨動畫中獲獎最多的影片。②《山水情》獲獎情況：1988年首屆上海國際動畫電影節美術片大獎；1988年廣播電影電視部優秀影片獎；1989年第九屆中國電影金雞獎最佳美術片獎；1989年首屆全國影視動畫節目展播大獎；1989年第一屆中國電影節短片匯展紀念證書；1989年第一屆莫斯科國際青少年電影節勇與美獎；1989年第六屆保加利亞瓦爾納國際動畫電影節優秀影片獎；1990年第十四屆加拿大蒙特利爾電影節最佳短片獎；1991年獲1989-1990年度上海文學藝術優秀成果獎；1992年印度孟買國際短片、紀錄片、動畫片電影節最佳童話片獎；1993年第三屆全國電影電視聲音學會獎二等獎；在2006年法國安納西國際電影節上，入選“動畫的世紀：100部作品”名單中唯一的中國動畫作品。影片獲得溢美之詞甚多，我以為很多評價過多地注重影片的表層形式，過于強調本片中國山水畫所表現的“人與自然的融合”，有點過于“就水墨畫論水墨畫”，不但未能把這部詩動畫放到中國文人詩的宏大系統中展開分析，更沒有“知人論世”和“以意逆志”，沒有去對照創作者，特別是編劇王樹忱的身世及他創作這部作品時的精神狀態去展開論述。我認為，盡管在形式上有重大突破，但是真正讓《山水情》具有震懾人心的力量的，不僅是水墨畫與笛琴相和、相得益彰的表現形式，更是如屈原、陳子昂和杜甫等知識分子的感時傷懷詩一樣，那種英雄失路、壯志難酬的情懷，以及影片所表達的那種生命的無力感和命運的幻滅感。

一、主旨：英雄失路，壯志難酬

20世紀80年代末，堪稱上海美術電影制片廠中流砥柱的導演兼編劇王樹忱，曾想以自己的綿薄之力，與同道一起，重振美影廠的輝煌，再造“東方迪斯尼”，但殘酷的現實卻使這個理想變得遙不可及，成了難以實現的烏托邦，他由此感到了莫名的孤獨和無助。他把這種憂思寄予《山水情》的創作中，他以自己對傳統文化的深刻理解，詮釋了東方美學的韻味和精髓，演繹了他生命中最后的絕唱。

《山水情》就主題內容而言，是以傳統文人感傷詩的精神對敘事動畫的一次叛逆，是中國傳統動畫的“異類”。《山水情》的解讀論文很多，最常見的文化解讀是這樣的：

這部動畫片具有深邃、悠遠的人文情懷，20分鐘的短片中融入了中國道家師法自然、與世無爭的思想和禪宗明心見性的靈感，充滿了隱喻性。古琴形似人形，古琴音樂更凝筑了中國文人的精神品質，老人的授琴和贈琴都象征著文化和精神的傳承，大自然的山水承載著文人的品質，天空中翱翔的鷹寄托了文人“志比天高”的心靈。①徐征、彭月橙：《從畫面、音樂到文化內涵——〈山水情〉VS〈幻想曲〉》，《電視字幕·特技與動畫》2006年第6期。

從道家的天人合一、文化傳承等方面來闡釋本片有一定的道理，但我認為這種解讀只是表層的，看到的只是短片的“言內之意”，而這部影片的深層內涵和創作者的真實意圖，與其說是道家的與世無爭及與自然同化，毋寧說是儒家壯志難酬的抑郁之悲。本片寄托著現代人——也就是創作者的情緒與意識中的一種知識分子的“此情無計可消除”的痛苦。

中國傳統動畫賡續“文以載道”的傳統，很多作品承載著“宣教”使命。這在敘事上的總體特征就是講“他人”的故事——大多數作品一直在講一個國家需要的故事、一個民族需要的故事、一個普通老百姓喜歡的故事，極少有非常強烈的個人情緒和自我色彩。在大多數作品中，創作者特別是編劇的“我”常常被深度掩藏起來，或者是“我”在作品中完全消失。也就是說，大多數動畫影片看不到導演的內心的自我，作品中呈現的人物形象，是大眾期望看到的，創作者本人的個性化形象則是不可見的。但是《山水情》卻呈現了一個充滿憂思的知識分子和藝術家—— 一個創作者的“自我”形象。據說本片導演特偉看到《山水情》劇本后，非常喜歡。但是這個劇本是王樹忱最想自己導演的，因此他對特偉提出唯一的一個要求是，劇本不能修改。為什么不能修改？探賾索隱，我們認為這是一部“有想法”的劇本。

20世紀80年代后期，中國動畫創作迎來了第二個創作高峰，僅1988年的作品就達30部之多，但內容多是以童話和神話為主，兼及現實故事，多數都充滿著昂揚向上的樂觀精神或理性的社會批判精神。但《山水情》和這些充滿著強烈戲劇沖突的動畫完全不是一個面目。劇本故事看似很簡單：一個患病的老年琴師偶遇一個熱愛琴藝的少年，收其為徒，教會其琴藝后，飄然而去，師徒分離。但寄托在這個簡單劇情中的情感卻一點都不簡單，影片充盈著一種濃濃的愁思，一種不可名狀的悲涼，一種離別的惆悵，有一種江山如畫、逝者如斯、知音難覓、壯志難酬的凄婉之情彌漫其間。

王樹忱作為新中國動畫的奠基人之一，在中國動畫的兩個黃金時期都有重大貢獻，特別是20世紀80年代，他執導的兩部長片《哪吒鬧海》和《天書奇譚》，代表了中國動畫的巔峰水平，而短片《選美記》和《獨木橋》也是在藝術上令人稱道的創新之作。王樹忱熱愛動畫事業，將畢生的心血都傾注到動畫創作中，但是很多作品卻是應時、應世、應事之作，如宣教類動畫，在內容上圖解政治口號，在藝術形式上強調寫實，失去了動畫的夸張變形的表現形式，這些作品大都缺少藝術生命力，而王樹忱卻作為編劇和導演前后創作了8部。 這些主題先行的模式化作品，絕不是王樹忱心中最想創作的，但卻又不得不做，因違心而導致的凄楚和痛苦可想而知。

王樹忱于1991年去世，去世前身體不好，加之動畫長片《圖蘭朵》的攝制進展并不順利，身體和精神備受折磨，而尤為讓他焦慮的，是對中國動畫傳承的擔憂。

隨著20世紀80年代末市場經濟的興起，上海美術電影制片廠面臨著轉型時期的陣痛，不得不面對人才流失嚴重、后繼乏人的尷尬。由于國家經濟體制轉換，外資動畫公司在中國沿海一帶紛紛建立，其高昂的薪金誘使本土動畫人才大量外流。特別是美影廠，自1986年至1989年，流向南方幾個外資動畫加工廠的創作人員數竟達百人。時任美影廠廠長的周克勤說：“1989年是我們美影廠難以忘卻的年頭，因為它是我廠建廠以來最為困難的一年。幾年來，我廠創作人員大量流向南方幾個外資的動畫加工廠，其中主要是動畫片的動畫設計。”①周克勤：《“美影”：難忘的1989》，《中國電影年鑒·1990》，北京：中國電影出版社，1990年。大批的人才外流加劇了產量和質量的滑坡，生產利潤也從1987年的143萬元下跌到1988年的48萬元。②張慧臨：《20世紀中國動畫藝術史》，西安：陜西人民美術出版社，2002年，第136頁。王樹忱是一位鐘愛專業勝過一切的動畫大師，他為創作而辭掉過美影廠副廠長。人生的最后幾年無法踵事增華，這一直困擾著他，而這種愁緒在作品中流露了出來。《山水情》中老琴師遇到了一個可以傳承琴藝的少年，他悉心傳授，心里得到些許安慰，但是卻沒有流露出任何歡欣之情，依舊愁容滿面。如若不聯系編劇王樹忱彼時彼地的心境揆情度理，幾乎無法索解。

《山水情》相比《小蝌蚪找媽媽》《牧笛》《鹿嶺》以及后來的《雁陣》和《蘭花花》等水墨動畫而言，其技術難度以及畫面的復雜程度多有不及，但是卻被認為代表了水墨動畫的最高成就，在世界上獲獎最多。《山水情》在技術難度和藝術形式上不是最為復雜的，大潑墨的背景，極簡主義的兩個寫意人物沒有復雜的面部表情和肢體動作，甚至還有些呆板和木訥。而其他幾部水墨動畫各有特色：《小蝌蚪找媽媽》出現了六七種各具情態的動物；《牧笛》中人和動物的關系處理起來也有一定的難度；《鹿鈴》中的人物多而復雜，除了小姑娘和老爺爺外，竟然出現了兩人購物的街景，街上各色人等都在從事不同的職業，使得這部影片的創作難度大大增加；《蘭花花》奇崛的風格也很有表現難度。但《山水情》卻能得到遠高于這幾部水墨動畫的聲譽，我認為最重要的原因不是表現形式和技術，而是內容。

具有憂患意識的知識分子，總是因為洞見了社會問題而暗自憂慮，當紛繁蕪雜的問題難以得到解決，心余力絀，精神上便背上了沉重的十字架，所謂“先天下之憂而憂”便是如此。有觀點認為《山水情》“立意上高出1963年拍攝的《牧笛》，如果說《牧笛》還隱約透出人與自然對立的氣息，《山水情》則表達了人與自然融合的喜悅”。①張慧臨：《20世紀中國動畫藝術史》，第153頁。我以為此論值得商榷，因為我們在作品中看到的琴師，顯然是一個“識盡愁滋味”的失意文人形象，他滿懷愁思，登山臨水，但卻沒有長吁短嘆，所謂“真悲無聲而哀”。他愁眉緊鎖，拖著一個多愁多病身，擔風袖月，縱然寄情山水，遇到虔誠好學的弟子，心中始終無法釋然，自始至終沒有露出過一絲笑容。他看高山，山巒疊嶂，飛瀑直下；他望天，天高云淡，飛鳥盤旋；他望江，水霧繚繞，不知所之；他走在山澗，茫然不知走向何處，讓人頓生“前不見古人，后不見來者，念天地之悠悠，獨愴然而涕下”之感。

這位孤獨琴師的形象，已經超越了影片中的文人具象，成為如杜甫和陳子昂那樣憂國憂民、始終不能超然物外的知識分子形象的寫照。“全片通過簡單的情節和聲音，將中國文人長久以來的追求，‘先天下之憂而憂，后天下之樂而樂’，‘路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索’，用最中國的方式表現了出來。”②孫立軍主編：《中國動畫史研究》，北京：商務印書館，2011年，第185頁。在這個文人身上，不要說很多郁郁不得志的藝術家、政治家、軍事家、實業家等大人物，就是在愛情、家庭生活、學業、事業、工作中失意或受挫的人都能找到情感共鳴。其實這個“情殤形象”，在中國文學抒情詩的傳統中是有傳承和延續的，下面寥舉數例。

較早的如《詩經·王風·黍離》的作者，他是位周朝大夫，路過宗周鎬京，見舊時宗廟宮室遺址，黍稷茂盛，因悲周室顛覆，乃感嘆道：“行邁靡靡，中心搖搖。知我者謂我心憂，不知我者謂我何求。悠悠蒼天！此何人哉？”戰國時屈原“信而見疑，忠而被謗”，政治失意，在《離騷》中感慨：“國無人莫我知兮，又何懷乎故都！”唐代陳子昂受到武則天的賞識，被任命為隨軍參謀，遭到將軍武攸宜的排斥，盛時不遇，在燕地登上古老的幽州臺，想起燕昭王重用大將樂毅的故事，就寫下了意境蒼茫的《登幽州臺歌》。李白因被讒言中傷而離開朝廷，內心十分憤慨，在漫游中寫下了《宣州謝眺樓餞別校書叔云》：“棄我去者,昨日之日不可留；亂我心者,今日之日多煩憂……人生在世不稱意，明朝散發弄扁舟。”南唐后主李煜去國離家，受盡屈辱，在《虞美人》中寫道：“問君能有幾多愁？恰似一江春水向東流。”在《相見歡》中寫道：“剪不斷，理還亂，是離愁。別是一般滋味在心頭。”北宋范仲淹受誣告而謫守巴陵郡，遂作《岳陽樓記》。南宋陸游英雄失路，壯志未酬，他在《訴衷情》中寫道：“胡未滅，鬢先秋，淚空流。此生誰料，心在天山，身老滄州! ”同樣境遇的辛棄疾在《為陳同甫賦壯詞以寄之》寫道：“了卻君王天下事，贏得生前身后名。可憐白發生! ”如此種種，不一而足。

“窮愁之言易好”，《山水情》作為情殤小品，把這些文字作品中抽象的情感形象化和動態化。我以為王樹忱的創作靈感來自中國感時傷懷詩的傳統，他骨子里首先是個具有憂患意識的文人，然后才是動畫人，他在劇本中寫的是自己獨特的人生體驗，但是這種愁緒卻是普遍的，既有歷時性的傳承和延續，又引起了當時和王樹忱一樣有著同樣感慨的同事們的共情。導演特偉組織的創作班底，顯然就是王樹忱的知音——聯合導演閻善春和馬克宣、角色設計吳山明、作曲金復載、古琴獨奏龔一、攝影段孝萱等主創，對編劇王樹忱的情懷和意圖的把握是準確的，大家沒有辜負王樹忱，也許從他劇本中描繪的這個文人身上，每個藝術家都感同身受，因此創作出了這么一部曠世杰作。

二、表現形式：笛琴相和與文人趣味

大凡藝術作品，曲高者和寡，越是陽春白雪，便越是“小眾化”，越是缺少“寓教于樂”的噱頭。這部作品在表現形式上的首要特征就是淡化戲劇沖突，注重抒情。《山水情》表現的是琴師內在的心理矛盾沖突，在敘事形式上，通過“外極平淡和內極濃烈”的表現手法，有意削弱、淡化外在的矛盾沖突，使劇情趨于平淡，采用的是“詩化”的情景式結構方式。《山水情》表面上講述的是這樣一件事：懷抱古琴的老者病倒在荒村野渡，被擺渡少年救起，在少年的悉心照料下，老琴師逐漸康復。老琴師撫琴之時，少年被美妙的音樂所迷，兩人遂結為師徒。寒來暑往，少年琴技大進，老琴師攜少年游遍江河山川，讓少年領略了藝術的真諦所在。師徒離別之時，老琴師以古琴相贈。少年眼望恩師身影漸遠，慢慢淡入云山霧海，百感交集，于是他端坐崖巔，手扶琴弦，琴聲流淌在山河大川。故事的構成是“極簡”的，關于琴師的社會地位和身份以及少年的身世，影片一概沒有交代，人與人之間，人與自然之間也沒有發生任何的“戲劇沖突”，一切都是順其自然的，人和人是和諧的，人與自然也是和諧的，因此這種沒有沖突和高潮的劇作結構方式從劇作法而言幾乎“不構成”和“無戲可言”，加之大量“平移”的空鏡頭，如魚翔淺底、鷹擊長空、高山流水等遠遠超出了一般敘事性電影的鏡頭數量，由此導致影片的結構顯得似乎更是散漫而無章法。但是這種跳躍性的結構方式對重抒情和輕敘事的詩歌而言卻是適合的，由此奠定了這部詩動畫的敘事基調。

其次，《山水情》完全拋棄了與動畫密不可分的幽默元素，畫面是大寫意的，人物也是大寫意的，琴師形象普通，甚至沒有個性特征。由于琴師年老體衰，發際線后移，面容飽經滄桑而顯憂傷，素帕包頭，稀疏的山羊胡子，寬袍大袖裹著枯瘦而孱弱的身體，飄飄乎如遺世獨立。在國畫中常常出現的屈原、李白、杜甫、蘇軾、陸游等失意文人的形象基本就是如此。少年形象亦毫無奇特之處，既無法讓人辨別性別，也無法辨別妍媸，遑論俊美。總之，本片缺少一般意義上的動畫片的娛樂性和可看性。特偉在接受采訪時說：

《山水情》是我一直想創作的動畫，《山水情》和《牧笛》一樣是以意境為主，但在內容上更為高遠深沉，一般的觀眾可能無法接受，但我認為此片比《牧笛》更為成熟、更有創意，在線條、形式、風格表現上都有所不同，在鏡頭語言、畫面以及音樂的配合上堪稱完美。這部片子在制作時也是先完成音樂的部分，讓原畫師先去體會情境，借畫面來傳達含義亦讓原畫人員傷了很多腦筋。①轉見余為政：《動畫筆記》，北京：京華出版社，2010年，第480頁。

作為影片主創，對形式探索所取得的成就自矜一下是可以理解的。但是特偉先生認為此片“一般的觀眾可能無法接受”，卻是道出了心中的擔憂，“不惜歌者苦,但傷知音希”。這部“以意境為主”，淡化敘事，以抒情為突出特征的“詩動畫”卻是給知音看的，有相同和相似情感體驗的“非一般觀眾”自會感同身受，找到情感共鳴。“影片里幾乎每件東西都具有儒家文化特質，音樂旋律中也蘊涵著中國古代文人音樂的精髓，凸顯出‘天人合一’的思想境界。這是一部如散文詩一樣優美的動畫片。”①薛揚：《動畫發展史》，南京：東南大學出版社，2011年，第122頁。短片中的景物和道具很多都充滿著隱喻，具有象征意味的有以下一些元素：琴、琴聲、風、風聲、鷹和風雪等。“此琴乃是某種精神品質的物化，而最后他將其贈給少年，表達的也是一種師承關系。”“老琴師最后走向茫茫前途時，響徹天際的呼呼風聲預示著他所要面對的處境。”“還有翱翔天空的山鷹，則成為‘心比天高’的喻體。”②朱建：《中國動畫發展史》，北京：中國文史出版社，2006年，第176頁。

再次，《山水情》是一篇現代人用水墨和笛琴寫就的“古詩”，這一點尤為一般論者所稱道。《山水情》“將中國古典藝術最高水平的寫意山水與古琴曲完美結合，闡述人與自然高度融合的忘我境界”。③顏慧、索亞斌：《中國動畫電影史》，北京：中國電影出版社，2005年，第177頁。從1960年第一部水墨動畫片《小蝌蚪找媽媽》的問世，到后來制作《牧笛》與《鹿鈴》時的不斷總結與探索，1988年出品的《山水情》已然達到了中國水墨動畫片的最高境界。它打破了前幾部水墨動畫的拍攝手法，對準原幅背景進行拍攝，再與逐格拍攝的動畫鏡頭相合成，充分發揮了中國水墨動畫的特色。特別是在處理片中“師徒離別”的高潮部分，更采用畫家現場作畫，攝影師現場拍攝的手法，之后再用動畫鏡頭合成，使影片充分顯示出藝術家們在水墨之間帶來的層次感與節奏感。“該片將創作者所歷經的滄桑與中國的自然哲學融為一體。寄情山水、古琴，并蘊涵著兩代人精神承接的主題。影片從情趣到風格都可以看做25年前《牧笛》的回應和續篇，卻把水墨畫的意境和技術推向了極致。”④段佳：《世界動畫電影史》，武漢：湖北美術出版社，2008年，第273頁。

傳統的中國水墨畫講求“墨分五彩”，通過墨色焦、濃、重、淡、清的變化描繪出事物氣韻生動的本象。水墨畫那種虛虛實實的意境和輕靈優雅的畫面使《山水情》呈現出獨特的藝術格調。水墨動畫沒有輪廓線，水墨在宣紙上自然渲染，渾然天成，一個個場景就是一幅幅出色的水墨畫。角色的動作和表情優美靈動，潑墨山水的背景豪放壯麗，柔和的筆調充滿詩意，使得《山水情》體現出中國畫“似與不似之間”的美學特征。

《山水情》全片沒有一句對白，完全靠畫面以及空靈的古琴來表情達意，雖無對白，但無聲勝有聲，妙處自在不言中。琴師飄飄然于云山霧水之間，行蹤不定，時隱時現。與此相應，該片的音樂也是時斷時續，常常不了了之。在常規動畫片中，聽覺要素常常作為烘托氣氛的輔助元素而存在，然而《山水情》僅以音樂作為聽覺要素并成為結構的主干，是理解作品的主要載體。全片古琴音樂貫穿始終，葉笛聲、水聲、風聲、動物聲不時加入，這些聲音元素組合在一起形成了“人在畫中聽天籟”的優美韻味。少年笛聲悠揚，嘹亮悅耳，體現了他純真的個性；老琴師的琴聲空靈飛揚，時而輕柔，時而凝重，時而憂郁，時而果敢，充分體現了他愁腸百結的復雜心理；凄厲的風聲，使風雪環境愈加惡劣；各種動物的聲音又讓春意盎然。這些聲音元素融為一體，恰到好處地將作品的天人合一的意境和英雄失路的內涵表達了出來。片中琴師演奏古琴的時候，指法的運動幾乎與古琴演奏家龔一演奏時完全一致，這種創作技法尤為讓人驚嘆。古琴音樂是單旋律的，散、慢、快的速度無明顯的節奏點，猶如書法與水墨畫，筆墨落紙，意隨心到，追求的是韻味，是一種情感的直覺體驗。

三、結語

明代袁宏道在《徐文長傳》中寫道：“文長既已不得志于有司，遂乃放浪曲糵，恣情山水，走齊、魯、燕、趙之地，窮覽朔漠。其所見山奔海立，沙起云行，風鳴樹偃，幽谷大都，人物魚鳥，一切可驚可愕之狀，一一皆達之于詩。其胸中又有勃然不可磨滅之氣，英雄失路、托足無門之悲，故其為詩，如嗔如笑，如水鳴峽，如種出土，如寡婦之夜哭，羈人之寒起。”①《古文觀止》，杭州：浙江古籍出版社，2010年，第355頁。《山水情》中笛琴和水墨相得益彰，將天籟、地籟和人籟合為一體，所表達的壯志難酬的抑郁之情，可謂與“眼空千古，獨立一時”的徐渭異曲同工，是一部要用心去看、用心去聽、用心去回味的作品。