“一筇萬里”擔當書畫藝術展回顧

申小麗

“一筇萬里——擔當書畫藝術展”是山西博物院和云南省博物館聯合主辦的，精選云南博物館館藏擔當禪師作品150 余件，以“擔當的生平與志節”、“擔當繪畫的學古”、“擔當繪畫中的禪意”和“擔當的書法藝術”四個單元，從詩、書、畫等方面最大程度地向觀眾展現這位明末清初藝術大師的輝煌成就和他獨特浩渺的藝術世界。

擔當，俗姓唐，名泰，字大來。法名通荷，又名普荷，號擔當，意為能荷佛家之擔。先世浙江淳安籍，擔當在明萬歷二十一年（1593年）出生于云南晉寧，清康熙十二年（1673年）卒于大理感通寺，是云南著名的書畫家、詩人。擔當出生詩書世家，秉性聰慧，自幼接受祖父教育，十歲便能作詩文。萬歷三十三年（1605年），13 歲的擔當便“補博士弟子員，尤工詩賦，才名噪海內”，踏上仕途的初階。后隨其父北上應選，在金陵詩名初顯。天啟五年（1625年），33 歲擔當進京應禮部試，名落孫山，落第使他刻骨銘心，留下心靈的重創。名落孫山的擔當對于明末的社會環境以及官場的黑暗失望至極，統治者的腐化以及宦官專權使得社會經濟衰落，百姓民不聊生，崇禎三年（1630年）38 歲時于會稽山受戒。之后在外游歷，游歷期間他拜董其昌為師，學習傳統繪畫和書法。游歷七年后回到云南，本地官府因他的學識聲望，準備授他官職，然而他卻絕意功名，于崇禎十五年（1642年）他50 歲時在雞足山出家。往來于蒼洱山、雞足山之間，康熙六年（1667年）75 歲時移駐大理感通寺，直至81歲涅槃。

誰識余懷抱 憑欄一片秋——擔當的生平與志節

圖一 擔當《太平有象圖》

擔當在天啟七年（1627年）他35 歲時經蒼雪禪師的引薦拜董其昌為師，后又結識陳眉公、徐霞客等人，通過與這些藝術大師的交往，董其昌等人的思想像烙印一樣深深地銘刻在擔當的心里。以至在后來的創作中可以明顯地看出江南氣象，特別是董其昌所推崇的“南宗畫派”思想在擔當的繪畫風格以及繪畫思想中都體現得淋漓盡致。

崇禎十五年（1642年）他50 歲時在雞足山出家了，出家后的擔當禪師雖身在禪房，卻依舊關注蒼生百姓和國家安危，于是有了“畫里何人識董狐”的感慨，有了《太平有象圖》的憧憬；也有了“天涯不可問，終日上高樓。誰識余懷抱，憑欄一片秋”的悲涼。

《太平有象圖》（圖一）是擔當出家后在1658年創作的，紙本，縱116 厘米，橫55.6 厘米。題云：“永歷戊戌九月，紹初壽圖，花甲再新，太平有象，擔當。”“永歷”為南明年號，“戊戌”為十二年，即清順治十五年，此年擔當66 歲。

一直以來，該圖被視作擔當寄厚望于南明政權的象征，具有濃郁的政治色彩，從題識“紹初壽圖，花甲再新，太平有象”數語也可說明此點。當時，在云南的南明朝廷也正在憑借殘存的軍隊作最后的努力，所以無法不使人聯想到南明。不過，在其政治寓意之外，此圖的筆墨與意境也是勝人一籌，不能不令人刮目相看。

畫面主要由三部分組成：垂垂老者、臥地之大象和身后之松山。滿臉滄桑的老者平視前方，若有所思，既可理解為是作者自況，也可理解為乃老態龍鐘的大明王朝的象征。所謂“花甲再新”，無非想借南明王朝來新陳代謝。所畫人物用筆簡潔，衣紋線條遒勁流暢；所繪大象純粹取其諧音，以冀望于世道之太平。畫左側有大片留白，一方面能烘托出老者與大象，使其始終居于視覺的中心位置，另一方面則為讀者留下無盡的想像空間，也許這就是擔當的別具匠心處。擔當晚年作品多不署年款，此作不僅有紀年，而且大膽地題署“永歷”年號，不能不令人驚嘆其膽識。

擔當雖有一腔熱血不能得以發揮，胸中苦悶寄托于山水云煙之間，寒林秋山的蕭瑟之景詮釋了他的郁結，而云煙渺渺之境將他從塵囂的無奈中脫離出來，真正體會了自然之“道”，在丹青中澄清了內心。

荊關代降無蹤影 幸有倪存空谷音——擔當繪畫的學古

從擔當的傳世作品看，尤以山水為多且佳。以風格論，大致可分為早期和中后期兩個階段。早期是指崇禎十五年（1642年）即50 歲以前，中后期指崇禎十五年以后。前后除風格不同外，還有一個較為顯著的標志，即署款的不同。早期多款署“唐泰”，后期則多為“擔當”，偶亦署“普荷”、“擔老人”等。但個別作品也有例外。擔當的繪畫作品在筆墨間融會自我內心的情愫，在簡潔的構圖和一山一石中，蘊涵著作者內心對現世的無奈與悲痛。尤其在擔當晚期的作品中，繪畫的風格更加突顯其獨特氣質。多以深山古剎、寒林秋色、荒郊野渡、漁樵唱晚、禿嶺荒山為主，且繼承倪瓚“逸筆草草”的不求形似求神似的繪畫風格，他的山水畫以獨特的個性，怪誕的構圖與用筆、用墨，將自然萬象提升為一種色相皆空的世界。借山水畫從悲愴郁結中解脫出來，心靈與自然相契合為一體，是一種獨特心象的寫照。

藏于廣州藝術博物館的《前赤壁賦圖卷》就是其前期作品的代表，畫作明顯帶有文徵明的風格，在畫跋中也提到此作是擔當在眉公（陳繼儒）家中觀摩文徵明的《前赤壁》一畫后而創作的。前期的繪畫作品《山水行書冊》中還有一個共同特點，就是不繪人物或人物不太顯眼而只作點綴裝飾之用。

擔當成熟時期的作品，數量最多，也最能代表其個人的藝術特征。《煙云供養圖卷》（圖二）就是這一時期的代表作，絹紙，縱27 厘米，橫572 厘米，圖卷引首有擔當自題“煙云供養”四個行書大字，落款“擔當”，鈐“普荷”“擔當”兩方白文印，畫心落款、鈐印與引首相同，卷后有擔當題跋，內容為“冷云散盡不堆藍，飛瀑如蛇撼古庵。天趣若隨吾筆轉，畫禪無墨教誰參。八十翁擔當”，鈐印與畫心相同。擔當所言“煙云供養”四字是一種很高的道德修養，因為它使人的身心各部分都完整、健康，避免任何精神或肉體的傷害，避免狂熱的撼動。擔當在時局混亂之時，選擇在大理雞足山和蒼山的寺廟中修行佛法?；蛟S，“煙云供養”便是擔當想要達到的修行境界?！稛熢乒B圖卷》在煙云變幻的峰巒山川中，描繪了古寺、城墻、山寨、居民、漁船、行人、漁樵以及文人雅集的場景，將自然景觀與人文景觀融為一體，此種圖式內容與“煙云供養”的概念是相貼切的。

手卷的形式決定了觀者閱讀畫面的方式，一幅手卷都是一個移動的畫面，場景和地點不斷變換。以正確的方式觀看手卷，它所展現的是由多幅畫面組成的連續圖像，而不是只有個畫面的獨幅畫。在《煙云供養圖卷》中，有一個眼睛用兩小圓點表示、留有胡須的高士形象在不同的場景中一再出現。在第一段場景，高士與仆從正在交談，高士揚起手臂指向前方屋宇院墻密集之處，似在向仆從指示前進的方向。在第二段場景，高士停留了下來，舒坐于草窗之下。進入第三段場景，高士再次上路、騎驢出行，只見他正揚起手臂與仆從討論前進的方向。在穿過一座城門后，畫面轉到了第四段場景。此時高士來到一處山巖和樹木呈倒掛狀的幽谷中，他又一次揚起手臂指向前方。在翻越山林、穿過村落之后，畫面轉到第五段場景。在這里，高士與他的朋友們進行了愉快的雅集。隨后，以貫穿豎向畫面的山巖作為阻斷，場景轉換至第六段。高士又一次騎驢行進，他的目的地是一座帶有森嚴圍墻、多層高塔的寺廟。此后，畫面進入第七段場景，高士行舟于江面，與一位漁夫隔江對望，他們的眼神與動態頗耐人尋味。隨后進入第八段場景，亦印圖卷的結束部分，高士的形象沒有出現，只留下一位趕驢上路的仆從。

從內容上看，很難確定《煙云供養圖卷》是否是依據某個文本故事而創作的。不過，根據場景的轉換順序，圖卷顯然是在描繪-段行旅過程。擔當的《煙云供養圖卷》，已證明了他熟諳傳統敘事繪畫的表現模式。就此而言，此卷畫作為后人探尋擔當的畫學淵源提供了理想的參考。值得注意的是，圖卷的前五段場景，描繪了一位高士孜孜不倦前行求索、最終得以與知己好友共聚的旅程。而到了第六段，高士行進的方向發生了轉變。在第七、八段場景，高士似乎停止了旅程，悠游山水。兩個行進方向所指向的中心是寺廟，換句話說，寺廟就是高士行旅的最終目的地。擔當早年有著出游江南、求學問道、廣交朋友的豐富經歷，晚年因對時局失望而遁入空、隱居山林。不無巧合的是，寺廟右側畫面的行旅過程、左側畫面的漁隱生活，恰巧與擔當早年、晚年的生涯形成對照，圖卷的核心一寺廟，同時也是擔當最終的歸途。擔當在《煙云供養圖卷》暗暗植入的圖畫意味，成為擔當最具個人情感的作品。隨著圖卷的打開，擔當一生的經歷也似乎一幕一幕地映入觀者的眼簾。這就是此卷給后人帶來的雙重價值。

三昧在于無墨處 不須畫里覓癡僧——擔當繪畫中的禪意

擔當的山水畫延續了中國傳統隱逸文化的發展脈絡，并且傾向于禪宗美學。他曾說：“畫中無禪，惟畫通禪；將謂將謂，不然不然。”將禪與繪畫相通，一方面不刻意的表現禪之意境，而另一方面又將藝術家“虛靜”、“淡泊”的心境融入到繪畫的創作中，從而使得畫作充滿無限禪意，而這一效果的形成卻是渾然天成，不加刻意雕琢的。

圖二 擔當《煙云供養圖卷》

擔當追求倪瓚的荒寒清淡、米芾的煙云飄渺，鐘情于“平遠之蕭疏”的構圖，擔當的題畫詩：“過人丘壑總難登，應接從教策短藤。三昧在于無墨處，不須畫里覓癡僧”以及“不衫不履達人風，展手羞稱院體工。老衲筆尖無墨水，要從白處想鴻濛”都展現了他所追求的禪宗之虛實相生、空而靈動的妙境。擔當這種“空靈”的禪宗思想反映在具體的繪畫創作中，則表現為空白論，將畫面中空白所具有的無限延伸性融入內心的體悟與對世界的感知中，使人體會到天地的真實與虛無。擔當作品中對于“靜”的體現大多通過山水、漁翁的祥和之態表露出來，而這類作品也貫穿于擔當繪畫生涯的始終，例如《漁舟唱晚圖》《高士圖》《如讀陶詩》《千峰寒色》等作品，用墨清淡，用筆簡淡，構圖亦平淡。平淡處顯天真之意，給觀畫者和諧、靜謐之感。這就是“空”、“淡”、“靜”的自然審美傾向。

才欲登程霜力緊 一層黃葉一層秋 ——擔當的書法藝術

擔當的書法早期奉董其昌為圭臬。淵源晉唐，出入宋元，以淡雅秀逸為風標，圓潤勁秀，含蓄而不放縱。擔當對自己學董之長也頗為自得，晚年曾自作詩云：“太史堂高不可升，哪知萬里有傳燈。后來多少江南秀，指點滇南說老僧。”

參禪之后，擔當所書為之一變，在他的書法作品中更多地呈現出與之前的不同風貌，既有鋒芒畢露的恣肆放縱，也有恬淡飄逸的天然風韻，深具動靜相宜，超凡脫俗之妙趣。到了晚年，多寫狂草，抒胸中逸氣。他的草書有唐代懷素禪師的風骨，晚年更接近倪元璐、王鐸，更加放縱老辣。他書法的天份和功力都很深，在章法、布局、用墨上深得虛實相生之妙。大有“當其下手風雨疾，筆所末到氣已吞”的氣概。

在他的書法作品中，大多書寫自己的詩，那些清淡絕俗的作品，正所謂“詩中有畫，畫中有詩。”再加上絕妙的書法布局，是難得的神來之作。如《草書軸》：“梅影橫斜處，疏窗絕點塵。莫嫌枝干少，非瘦不精神”涉想奇，立意高。又如《草書軸》:“無事不尋梅，得梅歸去來。雪深春尚淺，一半到家開?！痹偃纾骸按暹h人疏路又歧，怯寒全在小春時。不知煙柳緣何事，專向陶家門外垂。“春來無日不狂游，折得名花插滿頭。一自為僧天放我，而今七十尚風流?！焙喼笔翘烊撕弦坏拿钫Z佳境，讀來令人神往。擔當大師乃明末清初佛門高僧，他深究佛理，常在畫上題一些寓意深刻的禪宗俚語，如題畫云：“近八十翁，老眼猶在紙畫中。”再如《自題像贊》云：“擔當老，擔當老，足健而跛，目健而眇；法席掀翻，禪床推倒，且在糞堆里打眠，漆桶中洗澡。”已進入一種高妙超塵的禪境。

擔當禪師有詩、書、畫“三絕”之譽。為人志存氣節，放浪形跡，畫作飄逸有奇氣。還著有詩集《翛園集》《橛庵草》《罔措齋聯語》《雜偈》《拈花頌》等。作為一位文人畫家，擔當禪師用手中的畫筆宣泄內心的情感；作為遺民，他又將對故朝的戀戀不舍注入他的作品中；作為僧人，超世絕俗之意境使得他的藝術創作進入了一個覺醒時期。觀擔當禪師的作品，再思及他的身世，感懷他的見聞，才能真正了解作品的力量。