梅蘭芳研究三題

陳世雄

梅蘭芳研究在當今中國已經成為一門顯學，并且取得了豐碩成果。然而，圍繞著梅蘭芳表演體系是否成立等諸多問題，仍然存在尖銳分歧，拙文謹就此提出自己的看法。

一、作為“文化符號”的表演藝術大師和以他為代表的表演藝術體系

有一種觀點，認為目前任何對“梅蘭芳表演體系”的論證都是理據(jù)不足和無效的，因為梅蘭芳并沒有說過不同于斯坦尼斯體系或布萊希特體系的話語，也沒有提煉出自己的系統(tǒng)概念并加以充分的論證；梅蘭芳歷來對京劇乃至中國戲曲藝術美學精神的表述，只不過是在替他人表述，或者是他人借他之口表述。持這種觀點的學者舉出梅蘭芳有一次在講課時改用他人重新整理的講稿為例，證明他缺乏主體性，有時甚至像傀儡一樣由他人決定他該如何說。

持這種觀點的學者指出，在梅蘭芳身邊，圍繞著由懂得戲曲的票友文人組合而成的戲班式族群；如果沒這個“戲班式族群”的集體努力，作為演員的梅畹華個人既沒有本事創(chuàng)作出這么多劇本，也沒有能力籌辦出國訪問巡演之類的大事，更沒有提煉出不同于斯坦尼斯拉夫斯基體系的系統(tǒng)概念的能力，只能說是一個凸顯中國戲曲藝術魅力而存在的“文化符號”，因此，必須把作為演員的梅畹華與作為“文化符號”的梅蘭芳區(qū)分開來。

如果孤立地去評判上述論斷，似乎是有道理、有實據(jù)的。然而，如果放在一個更廣闊的背景上考察，就難以令人信服了。

全世界公認度最高的演劇體系是斯坦尼斯拉夫斯基體系。那么，這一體系是作為演員兼導演的斯坦尼斯拉夫斯基一個人獨創(chuàng)的嗎？當然不是。他和聶米羅維奇-丹欽科共同創(chuàng)辦的莫斯科藝術劇院和附屬的幾個“工作室”在很大程度上就是斯坦尼斯拉夫斯基的“戲班式族群”。他的嫡系弟子梅耶荷德、瓦赫坦戈夫、米哈伊爾·契訶夫等分別創(chuàng)辦、領導自己的工作室，創(chuàng)造出具有獨特風格和方法的新流派，從不同側面、以不同方式豐富了斯坦尼斯拉夫斯基體系，在世界范圍內傳播了斯坦尼斯拉夫斯基的學說。斯坦尼斯拉夫斯基把工作室的教學骨干稱為自己的“助手”，人們閱讀斯坦尼斯拉夫斯基著作時，會發(fā)現(xiàn)許多重要著作實際上是斯氏和演員、工作室學員討論的記錄?？梢哉f，沒有和助手們的討論，就沒有斯坦尼斯拉夫斯基的八卷本巨著。

除了嫡系弟子，斯坦尼斯拉夫斯基還擁有一群忠心耿耿的諍友。譬如蘇列爾日茨基，他運用自己對東方文化的知識和實際經驗，為斯坦尼斯拉夫斯基戲劇方法(包括瑜珈、禪思、集中注意力等)的形成產生了決定性的影響。在這一點上，他有點像梅蘭芳的朋友齊如山。如果說齊如山用西方文化影響了梅蘭芳，那么蘇列爾日茨基就是用東方文化影響了斯坦尼斯拉夫斯基。再如女作家、戲劇評論家和翻譯家古列維奇，她是斯坦尼斯拉夫斯基忠實的朋友和著述工作方面的得力助手，斯氏規(guī)模宏大的著述計劃就是在給她的一封長信中撰寫出來的。斯坦尼斯拉夫斯基辦公室主任兼研究員丘士金在斯坦尼斯拉夫斯基晚年醞釀所謂的“形體動作方法”的時候，給了他很大的幫助。大師逝世后，丘士金又擔任斯坦尼斯拉夫斯基與聶米羅維奇-丹欽科著作整理與出版委員會研究員，對整理出版斯坦尼斯拉夫斯基著作貢獻很大。至于聶米羅維奇-丹欽科的貢獻，中國戲劇界就比較熟悉了。上述各色人等，從大師到默默無聞的助手，結成了“戲班式族群”，這個群體對斯坦尼斯拉夫斯基體系貢獻巨大，沒有這個群體就沒有這個體系。在這個意義上，作為演員兼導演的斯坦尼斯拉夫斯基與作為體系冠名者的斯坦尼斯拉夫斯基是有區(qū)別的，“斯坦尼斯拉夫斯基”也可以被視為一個“文化符號”。

斯坦尼斯拉夫斯基和梅蘭芳一樣，為人謙遜，胸懷廣闊，具有從善如流的品格，樂于修正自己的觀點。他們同是“從舊社會來的知識分子”，因此他們都有一個適應新政權的過程。在新的工作環(huán)境中，這兩位性格謙和的藝術家有時會采取妥協(xié)、退讓的態(tài)度，譬如斯坦尼斯拉夫斯基在整理出版自己的著作時，編委會為了避免“唯心主義”之嫌，勸他把與印度瑜珈有關的詞語刪掉，或者更改表述方式，斯坦尼斯拉夫斯基接受了建議。而梅蘭芳在關于“移步而不換形”的談話受到批評后不久，就在報刊上作了自我批評。這兩個例子都很典型。我們不能將兩位大師在特定環(huán)境下某些提法的改變和修正籠統(tǒng)地看作原則的缺失、主體性的缺失。在俄羅斯，從來沒有人因為斯坦尼斯拉夫斯基周圍有一群友人、學生相助而質疑過以他的名字命名體系的合理性。看來，作為“文化符號”的表演藝術大師和以他為代表的表演藝術體系之間的關系究竟應該怎樣看待，倒是我們必須研究的課題。

在《舞臺生活四十年》中，梅蘭芳說過這樣兩句話，一句是：“我心目中的譚鑫培、楊小樓這二位大師，是對我影響最深最大的。雖然我是旦行，他們是生行，可是我從他們二位身上學到的東西最多最重要?！?1)梅蘭芳：《舞臺生活四十年》第三集，北京：中國戲劇出版社1981年，第206頁。另一句是：“在我的心目中譚鑫培、楊小樓的藝術境界……顯示著中國戲曲表演體系。譚鑫培、楊小樓的名字就代表著中國戲曲?！?2)梅蘭芳：《舞臺生活四十年》第三集，第208頁。梅蘭芳的這一說法提醒我們，那種一味強調梅蘭芳的戲曲審美觀被一批具有西學背景的文人學士的戲劇觀完全扭曲的判斷，顯然與事實不符。

在那些具有西學背景的文人學士當中，對梅蘭芳影響最大的莫過于齊如山。他給梅蘭芳寫過一百多封信。在關于《汾河灣》的信中，齊如山談到表演是否“合道理”的問題，年輕的梅蘭芳被說服了。他按照齊如山的建議改戲，受到觀眾的熱烈歡迎，這個例子非常典型。然而，梅蘭芳按照齊如山的設計在表演中揣摩、體驗，并不意味著他每一次演出都要像斯坦尼斯拉夫斯基所說的那樣，再重新經歷一次體驗的過程。把齊如山設計的舞蹈動作加以定型，轉化為程式，并不意味著每次演出都要從頭體驗一次；他的表演方法并不是真正意義上的斯坦尼斯拉夫斯基所提倡的體驗方法。

如果說在《汾河灣》的表演中是齊如山影響了梅蘭芳，那么，反觀齊如山戲劇觀念前后的變化，可以說是中國戲曲傳統(tǒng)“改造”了齊如山，而且這種改造是根本性的。

齊如山第一次向梅蘭芳提意見是民國元年的事情，在此后的大約四十年間，他訪問過數(shù)以千計的京劇老角名宿，做了二百多本筆記，在充分實證的基礎上，他出版的戲劇論著竟多達三十余種。他指出：京劇藝術的原理是“有聲必歌，無動不舞”(3)齊如山：《國劇的原則》，《齊如山全集》第三卷，臺北：聯(lián)經出版事業(yè)公司1979年，第1464頁。。他發(fā)現(xiàn)戲曲具有獨特的時空觀念，因此是不需要布景的。后來，他強烈地反對上海、北京相繼照搬“西洋話劇的辦法”使用布景，譴責那些“把國劇幾百年傳統(tǒng)的精神規(guī)矩給破壞了”的“無知之人”(4)齊如山：《國劇藝術匯考》，《齊如山全集》第六卷，臺北：重光文藝出版社發(fā)行1962年，第515頁。。這個立場甚至表述得比梅蘭芳更加干脆、透徹、堅定。1932年，當梅蘭芳從北平舉家南遷上海的時候，齊如山在送別老友時語重心長地對他說：“我今日鄭重其事的告訴您一句話，倘有人慫恿您改良國劇，那您可得慎重，因為大家不懂戲，所以這幾年來，凡改良的戲，都是毀壞舊戲，那不但不是改良，而且不是改，只是毀而已矣。有兩句要緊的話，您要記住，萬不可用話劇的眼光衡量國劇，凡話劇中好的地方，在國劇中都要不的，國劇中好的地方，在話劇中都要不的?！?5)《齊如山回憶錄》，北京：中國戲劇出版社1998年，第187頁。此時此刻的齊如山已經是站在國劇保衛(wèi)者的立場上在提醒梅蘭芳，不可因為聽人“慫恿”而把國劇毀壞了。他在和梅蘭芳合作的二十年當中，從一個宣講外國話劇優(yōu)越性的歸國留學生變成了一個通曉戲曲規(guī)律的大專家，已經有資格向一位“伶界大王”提出忠告了。

齊如山的轉變說明，強調梅蘭芳的戲曲藝術審美觀被一批具有西學背景的文人學士的戲劇觀所完全扭曲的說法，只是指出了一個時期、一個方面的情況。盡管發(fā)生了“移步而不換形”論引起的風波，盡管梅蘭芳在20世紀50年代發(fā)表了一些貌似倒向斯坦尼斯拉夫斯基體系的言論，但是他并沒有背離他所推崇的以譚鑫培、楊小樓為代表的中國戲曲表演藝術的基本精神。

二、表演藝術的實踐性體系先于理論體系

要確證某個表演藝術大師是否具有自己的表演藝術體系，必須看他是否已經提出系統(tǒng)的概念并加以充分的論證，這個說法在某種程度上是正確的。然而，如果我們回頭去看斯坦尼斯拉夫斯基體系從萌芽、形成到成熟的漫長過程，就會發(fā)現(xiàn)，一個演劇體系的形成，往往是先有實踐性體系，然后逐步形成理論體系。對于表、導演藝術來說，實踐性體系是指從培養(yǎng)、訓練演員到排練劇目全過程中各個環(huán)節(jié)的工作方法、操作手段等這一系列由實踐性因素所構成的體系。之所以稱之為體系，就是因為它具有結構完整的特點，各個局部之間絲絲入扣、滴水不漏，從而具有整一性和系統(tǒng)性。

莫斯科藝術劇院正式宣布斯坦尼斯拉夫斯基體系建構完成，時間是在1911年8月1日，距離劇院創(chuàng)立十五年。這一天，斯坦尼斯拉夫斯基在排練莎士比亞的《哈姆雷特》和列夫·托爾斯泰的《活尸》，同時給演員講解了關于“體系”的課程(6)Виноградская.И.Н. Жизнь и творчество К.С.Станиславского.Летопись в 4 т.М.: МХТ, 2003.Т.2.с.293.。在《我的藝術生活》的《推行〈體系〉的經驗》一章中，斯坦尼斯拉夫斯基寫道：“……我的‘體系’據(jù)我看來已經頗為完整和嚴密了，剩下來的只是實際去運用它。”(7)《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第1卷，史敏徒譯，鄭雪來校，北京：中國電影出版社1958年，第408頁。為了在莫斯科藝術劇院推行斯坦尼斯拉夫斯基體系，聶米羅維奇-丹欽科號召劇院的全體演員研究斯坦尼斯拉夫斯基新的工作方法，以此作為劇院的指針，還經常在排練新劇目之前請斯坦尼斯拉夫斯基講解他的體系，以便根據(jù)它來排演新劇本。

這就是說，斯坦尼斯拉夫斯基體系的正式確認和推行的“時間點”，比起他的第一本書《我的藝術生活》俄文版問世，足足早了十四年。斯坦尼斯拉夫斯基在1930年寫給古列維奇的信中敘述了他撰寫八卷戲劇藝術著作的宏偉規(guī)劃(8)斯坦尼斯拉夫斯基寫道：“……我全套大部頭著作的計劃是這樣的”，然后詳細列舉了八本大書的構思。八本書除了已經出版的《我的藝術生活》，還有關于演員自我修養(yǎng)的第二卷，關于演員如何創(chuàng)造角色的第三卷，關于演員自我修養(yǎng)的第四卷，關于藝術中的三個派別(體驗藝術、表現(xiàn)藝術與匠藝)的第五卷，關于導演藝術的第六卷，關于歌劇藝術的第七卷和關于革命藝術的第八卷。參見《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第1卷，第561-562頁。。遺憾的是，在他有生之年，只出版了《我的藝術生活》，即我們現(xiàn)在看到的全集第一卷(1924年出版英文版，1926年出版俄文版)。他的八卷本全集的其他各卷，都是在他逝世后由后人整理編輯出版的(根據(jù)蘇聯(lián)政府指示，成立了整理出版斯坦尼斯拉夫斯基著作的專門機構)(9)斯坦尼斯拉夫斯基生前還來得及將《演員自我修養(yǎng)》(原計劃的第二卷)的第一部準備好付印，可是出版時他已經逝世；第二部是根據(jù)保存在斯坦尼斯拉夫斯基檔案中的材料整理而成，在1948年，即他逝世后第十年才出版。斯坦尼斯拉夫斯基沒有寫完第三本書《演員創(chuàng)造角色》，其部分內容曾經在他逝世后在莫斯科藝術劇院的年鑒上發(fā)表，有的收入《斯坦尼斯拉夫斯基論文、講演、談話、書信集》中。參見《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第1卷，第561-562頁。。

和斯坦尼斯拉夫斯基相比，梅耶荷德雖然雄心勃勃，但是并沒有撰寫“大部頭”著作的想法。他認為這樣做“不合算”。在他看來，表、導演藝術只要用簡潔的文字、綱領式的形式表述就已經足夠了。所以，他對作為自己戲劇體系核心的“有機造型術”論述十分簡練，一二三四地列出來，看上去完全不像藝術理論著作，倒是像技巧運動員的訓練指南、工作手冊。如果說他有理論著作，主要是指1913年出版的論文集《論戲劇》。該書在規(guī)模上遠遠比不上斯坦尼斯拉夫斯基的八大卷或者后來新出版的九大卷。顯然，“體系”成立與否，不能只看論著的規(guī)模。

這里之所以談及俄羅斯兩位大師的論著，是為了討論梅蘭芳表演藝術體系能否成立的問題。筆者認為，在一位表演藝術大師的理論成熟并且以論著形式將自己的體系呈現(xiàn)于世人面前時，他肯定已經形成了表演藝術的實踐性體系，已經擁有一整套用于表演的系統(tǒng)而嚴密的工作方法、步驟、手段。斯坦尼斯拉夫斯基從1877年(14歲)起開始參加業(yè)余演出，直到1911年(48歲)形成自己的體系，共花了三十四年時間；再過十三年，才出版了自己的回憶錄《我的藝術生活》。梅耶荷德在1896年考上丹欽科的戲劇—音樂學校，1898年進入莫斯科藝術劇院，到1913年(39歲)時才出版自己的《論戲劇》，這時他已經有了十七年舞臺經驗，而他體系的核心“有機造型術”是到1921—1922年間才走向成熟，并且開始向各種培訓班學員宣講。那時他已經有二十五年以上的舞臺實踐經驗了。

那么，梅蘭芳呢？他最重要的著作《舞臺生活四十年》是從1950年開始口述的，后來，由中國戲劇出版社于1961年12月出版第一、二集，而第三集則是到了1981年才出版，那時梅蘭芳已經逝世二十年了。

表演藝術的實踐性體系在先，經過漫長發(fā)展歷程才形成理論體系，似乎是構建戲劇體系的必由之路?！段枧_生活四十年》記錄了梅蘭芳對戲曲表演藝術獨具特色的思考。書中追溯了許多京昆劇目演出的情景，既有生動形象的描述，又有精彩的點評。這種點評往往是三言兩語、畫龍點睛式的，體現(xiàn)了中國藝術理論批評的風格，沒有西方論著那種多層次的、理論色彩很強的邏輯推演，沒有一套一套的術語概念，往往是訴諸直覺，只能意會、領悟，讓人覺得眼前豁然開朗，卻一時找不到合適的語言來表達這種感覺。鄭朝宗在給廈門大學研究生上課時多次指出錢鐘書的《管錐編》是一部“以實涵虛”的大作(10)參閱黎蘭《鄭朝宗與錢學》，《華東理工大學學報》(社科版)2001年第3期。鄭朝宗先生在20世紀80年代發(fā)表了《研究古代文藝批評方法論上的一種范例——讀〈管錐編〉與〈舊文四篇〉》等一系列論文，并指導四位研究生撰寫了研究《管錐編》的碩士論文。。所謂“以實涵虛”，意思是說，書中列舉了古今中外大量文藝創(chuàng)作與理論的實例，從表面看，作者并沒有從這些實例中總結出成體系的理論來，或者說，沒有將實踐經驗上升為理論，但是在實際上，理論就包涵在實例當中，需要讀者自己動腦筋去領悟、品味、認識，從而上升為理論。這個說法用來評價梅蘭芳的京劇表演體系的特點也是恰如其分的。劉禎評價《舞臺生活四十年》說：“以往人們更關注和著眼梅蘭芳作為京劇大師的表演藝術，實際上他的表演藝術是與他對京劇深刻的理論認識有密不可分的關系的……無疑，梅蘭芳生涯的回憶錄，更是他戲曲表演理論的總結和宣言，是梅蘭芳表演體系的重要構成?！?11)劉禎：《論梅蘭芳表演理論及體系——〈舞臺生活四十年〉個案研究》，《民族藝術研究》2015年第1期。從“以實涵虛”的角度來看梅蘭芳的這部回憶錄，可以更深入地探究梅蘭芳戲曲表演藝術理論體系的特點。

這里舉一個例子，看看梅蘭芳是怎樣論述“武戲文唱”和“文戲武唱”的。梅蘭芳之所以談這個問題，是因為有人對他說，楊小樓的戲是“武戲文唱”，而梅蘭芳的《天女散花》是“文戲武唱”，可謂“異曲同工”。梅蘭芳便覺得有必要談談“武戲文唱”和“文戲武唱”的道理。他說：

先說“武戲文唱”的含義。武戲雖然以武打當作戲的主要內容，但是武打這一種技術和舞臺上其他的動作一樣，都是表演手段之一，它們都必須和生活內容、思想內容結合起來，不是單純賣弄武工。凡是唱武戲能達到這個標準，或是朝著這條道路發(fā)展的，我們稱為“武戲文唱”。楊小樓先生武工練得最到家，腰腿的柔軟、翻撲的矯健，都到了驚人的程度。他到了舞臺上，不但不忽略表情，而是突出地表現(xiàn)每一個劇中的人物性格，所以他是“武戲文唱”的典型例子……

至于“文戲武唱”，是說《天女散花》本是一出正旦的戲，并沒有武打，但大部分歌舞是表現(xiàn)天女御風而行和散花的形象，我感覺到水袖的功能已不能夠突出地達到這個目的，于是在《云路》《散花》兩場取消水袖，改用風帶，隨著舞蹈工具的變動，勢必采用武戲中一些基本演技把風帶抖起來。但使用這些技術的用意并不是向觀眾賣弄花巧，而是因為一個在云端散花的天女必須有凌空的感覺，風帶就是為了襯托天女凌空的姿態(tài)，這個凌空的感覺愈強烈，天女的形象就愈生動。所以使用“三倒手”“鷂子翻身”“跨虎”等武戲里的身段，使風帶隨著身體上下旋轉，翻花飛舞，就是為了這個目的。在《云路》《散花》兩場，身上的勁頭和演武戲時是一樣的，所以這出戲可以叫作“文戲武唱”。(12)梅蘭芳：《舞臺生活四十年》第三集，第68-69頁。

梅蘭芳說，楊小樓“武戲文唱”最可貴的是他在武工表演中能夠貫穿角色的思想感情、人物性格的特點，并以《賈家樓》里面唐弼、高登這兩個角色為例，指出“武戲文唱”的演員“首先應該認識角色的性格特點，豐富自己的藝術修養(yǎng)，來選擇怎樣運用表演手段”，否則就是“不符合京劇的表演規(guī)律”(13)梅蘭芳：《舞臺生活四十年》第三集，第70-71頁。。而在解釋“文戲武唱”時，梅蘭芳說，雖然《虹霓關》里面有些武打表演，《別姬》里面也有舞劍，但不算“文戲武唱”。像《貴妃醉酒》這出戲才可以說是“文戲武唱”，“因為戲劇故事中絲毫沒有武的成份在內，是一出地道的文戲”。楊貴妃的身段要有足夠的武工基礎，動作要干凈，不可拖泥帶水。如果賣弄技術、達到使觀眾感到“武”的程度，反而就違背了“文戲武唱”的目的(14)參見梅蘭芳《舞臺生活四十年》第三集，第71頁。。

梅蘭芳關于“武戲文唱”和“文戲武唱”的論述涉及不同體裁(武戲與文戲的各種劇目)、不同行當(生、旦、丑)，這說明他是一位注意觀摩、善于思考、勤于思考的藝術家，他不是消極被動地接受前輩傳授給他的“四功五法”，照搬到舞臺上了事。他對戲曲藝術的多劇種、多行當?shù)墓餐?guī)律的思考，已經超出戲曲技術表演的范圍。所謂“武戲文唱”和“文戲武唱”，追求的是“兼具眾美”的效果，包括陰柔與陽剛交叉融合，節(jié)奏變化豐富多樣，在展示“唱、念、做、打”功夫的同時注意人物性格的刻畫，等等。梅蘭芳所說的“文”和“武”不再是日常生活中或者一般觀眾口頭上所說的“文”和“武”了，而是一種更高的境界，帶有深刻的美學意義，在西方美學里未必能找到可以與之直接對應的范疇術語。

三、間離與體驗：“歌舞合一”問題

有學者認為，梅蘭芳在許多場合談到的“臥魚”身段其實是個武功程式動作，純粹是為了好看，和表演者唱詞的詞義之間沒有多少關聯(lián)性，而這正是中國戲曲藝術與西方話劇藝術完全不同的表現(xiàn)方式：詞義與表達詞義的身段虛擬動作并不是相同一的，而是相間離的。并由此強調：對于戲曲表演藝術而言，關鍵的是如何美目、美聽的問題；至于是否用身段、表情傳達“詞意”，則不是戲曲藝術應當思考的問題。按這種說法，梅蘭芳在《舞臺生活四十年》中關于他在《宇宙鋒》中怎樣用各種身段表達劇中人復雜內心活動的論述是否正確便成了問題。

梅蘭芳說《宇宙鋒》是他功夫下得最深的一出劇。他把表情分為兩種，第一種是要描摹出劇中人心里的喜怒哀樂?！暗诙N是要形容出劇中人內心里面含著的許多復雜而矛盾又是不可告人的心情，那就不好辦了。我只能指出劇中人有這種‘難言之隱’的事實，提醒扮趙女的演員們多加注意。要把它在神情上表現(xiàn)出來，還得靠自己的揣摩?！?15)梅蘭芳：《舞臺生活四十年》第一集，北京：中國戲劇出版社1961年，第148頁。

《宇宙鋒》的高潮是“修本”和“金殿”兩場。梅蘭芳說，“修本”一場，趙女出場念的引子“杜鵑枝頭泣，血淚暗淋漓”這十個字已經暗示出她當時內心極其痛苦，她回到娘家要面對丈夫的敵人，也就是自己的父親。而“從趙高答應修本以后，趙女念‘此乃爹爹恩德，啞奴，溶墨伺候’起，一直到趙高念完‘適才萬歲到此，看了為父的本章，言道匡家之事，一概不究’。趙女接念‘真乃有道明君’為止。這一段劇情，是趙女在絕望之后忽得意外的生機，應該表現(xiàn)出她那一種轉憂為喜的神情，也就是趙女在這兩場戲里，唯一的愉快情緒”(16)梅蘭芳：《舞臺生活四十年》第一集，第149頁。。在叫“啞奴，溶墨伺候”的時候，梅蘭芳用手比著磨墨的姿勢，臉上露出歡愉的神氣，他的眼神就已告訴啞奴，這件事有好轉了。念完這句臺詞。梅蘭芳又在胡琴剛要起過門時，隨著打鼓點子的節(jié)奏，轉身臉沖里，使了一個雙抖袖的身段，把兩只袖梢甩到背后來，再給觀眾一個愉快的背影。隨后，趙高念到“恭喜我兒，賀喜我兒”兩句臺詞，劇情進入另一階段。趙女先是狐疑和驚怖，隨后又轉到父女發(fā)生口角，進而和她那卑鄙、陰險的父親發(fā)生正面沖突。趙高用“父命和圣旨”壓過來，可是趙女堅強不屈，沒有被淫威壓倒，三次聽完趙高的話，都用“爹爹呀”叫起鑼鼓來，對她父親做正義的抗拒，而且一次比一次緊張。等念到“慢說是圣旨，就是鋼刀，將兒的頭斬了下來，也是斷斷不能依從的呀”，她跟趙高沖突達到最高點。

那么，梅蘭芳是怎樣用三種不同樣的方法來表演趙女一次比一次緊張的情緒，念白與身體動作又是如何對應的？這一切在《舞臺生活四十年》中都記錄得非常具體：

第一次趙高念完“明日早朝送進宮去”，他先扯著袖子擦一下眼淚，右手向里翻袖起“叫頭”念“爹爹呀”，念到最末一句“連這羞惡之心，你……都無有了么!”用手指向趙高，左腳微頓，露出了凜然難犯的神態(tài)。第二次趙高念完“你敢違背父命么?”他先用雙手向里翻袖起“叫頭”念“爹爹呀”，念完最末一句“此事只怕就由不得你了哇”，左手甩袖，顯出趙女的情緒比剛才又緊張了一步。第三次趙高念完“你敢違抗圣旨”，他先用右手向外翻袖起“叫頭”，然后放下來再雙手向里翻袖念“爹爹呀”，念到最末一句“也是斷斷不能依從的呀”，用雙袖向趙高摔去，表示了趙女誓死不從的決心。(17)梅蘭芳：《舞臺生活四十年》第一集，第150頁。

在父女沖突十分緊張的當口，趙女忽然發(fā)現(xiàn)她的啞巴丫環(huán)向她暗示，叫她用裝瘋的辦法來應付這個環(huán)境。梅蘭芳說：“從這句‘抓花容，脫繡鞋，扯破衣衫’，就要開始做出種種裝瘋的舞蹈姿態(tài)，如左右提鞋、撕頭發(fā)、扯衣服這些身段。等趙高過來問她：‘我兒你莫非瘋了么？此時趙女的表情，應該先沉思一下，才借著趙高的問話，順便就決定了裝瘋的計劃。從此進入正式裝瘋的階段。一直要裝到下了金殿為止?！?18)梅蘭芳：《舞臺生活四十年》第一集，第152頁。

值得注意的是，關于《宇宙鋒》的表演，梅蘭芳說了一句至關重要的話：“尤其要緊的是這兒的唱腔和身段，要緊密地聯(lián)系著。兩方面在時間上不可有些微參差的?！?19)許姬傳在按語中寫道：“這時不但一切動作、神情、唱腔都融化為一體，而且跟音樂的節(jié)奏，也完全合拍。這是藝術中間最上乘的功夫?！?梅蘭芳：《舞臺生活四十年》第一集，第157頁。)。這讓我們聯(lián)想起梅蘭芳曾引用的蘇聯(lián)專家對中國京劇特點的描述：“西蒙諾夫對我說過，中國的京劇是一種綜合性的藝術，唱和舞合一，在外國是很少見的……”(20)《馬少波文集》第8卷，北京：北京出版社2008年，第445-446頁。對西蒙諾夫的這一判斷，過去人們注意不夠。這個提法可以看作是對齊如山的名言“有聲必歌、無動不舞”的一個補充，即加上“歌舞合一”(或者“歌舞同步”)四個字。相比之下，外國歌劇演員在演唱時從不像京劇那樣邊唱邊舞，芭蕾舞劇演員在舞蹈時則不會邊舞邊唱，而京劇在歌唱的同時還要舞蹈。那么，演員要怎樣處理歌唱與舞蹈身段的關系呢? 是讓“舞”脫離“歌”，即脫離唱詞的內容(抒情或敘事)、另編一套與唱詞不相關的身段，還是像梅蘭芳主張的“唱腔和身段，要緊密地聯(lián)系著。兩方面在時間上不可有些微參差”？

假如我們將梅蘭芳這一說法和那種認為戲曲表演中詞義與表達詞義的身段虛擬動作并非同一，而是相間離的論斷相對照，兩者的矛盾顯而易見?！伴g離說”確實覆蓋了戲曲的部分現(xiàn)象，但決非全部。在戲曲中，身段(舞)與詞義(歌)之間的關系，并不是只有“間離”一種，同時還有另一種，即梅蘭芳所說的“歌舞合一”。原因在于，程式動作取材的來源有兩種，一種是人類的生活，另一種是人類生活之外的世間萬物。雖然無論哪一種都必須經過藝術加工，將它們原來的形態(tài)、節(jié)奏加以改變、美化，使它們讓人看了產生美感，即所謂“美目”“美聽”，但是兩者在戲曲表演中的功能之不同也是顯而易見的。

源于人類生活的程式動作包括走路、騎馬、劃船、上樓下樓、挑擔推車、磨墨寫字、喜怒哀樂，等等。梅耶荷德1936年冬天在對大學畢業(yè)生發(fā)表講話時，談到梅蘭芳和日本歌舞伎對動作的重視時說道：“中國和日本的戲劇在這個方面非常特別。在他們的動作中有深厚的現(xiàn)實主義下層土壤。他們的動作全都發(fā)源于民間舞蹈，在這些舞蹈中，人一邊跳舞，一邊挑著擔子在街道上行走，或者一邊將貨物從板車上搬進商店里，——這些動作被看作舞蹈，但這是一種以很強的節(jié)奏性為基礎的舞蹈。在這種動作中，有多少節(jié)奏性，就有多少舞蹈性。于是，由此在動作中產生出現(xiàn)實主義的范疇。”(21)Мейерхольд.К история творческого метода.Публикации.Статьи.СПб.,1998.С.68.梅耶荷德所提到的幾種中國戲曲運用的程式動作——走路、挑擔、推車、劃船等，全部屬于前面說的第一種，即來源于人類生活。但是，梅耶荷德沒有提到另一種程式動作，即來源于人類生活以外的那部分，而這部分在中國戲曲中占了相當大的比例。戲曲程式中的鷂子翻身、鷹展翅、金雞獨立、起霸、云手、云步，等等，都屬于后一種。這后一種確實難以與唱詞融合并在節(jié)奏上完全同步，它純屬表演性舞蹈，也就是說，一旦脫離特定的情境，它在戲曲表演中就不再敘述具體內容，而僅為觀眾提供單純的“美目”感受。上述的“間離說”在這里就生效了。

不過，還有一種可能性無法忽視。當演員意識到某種程式動作在特定情境下可以被賦予具體內容時，他完全可以像梅蘭芳運用“臥魚”身段那樣，活用這些程式動作。梅蘭芳在《舞臺生活四十年》中說，他學會“臥魚”動作后，開始只是依樣畫葫蘆地照著做。至于做它干什么、跟劇情有什么關系，他并不明白。后來有一次在院子里無意中俯下身子去嗅花，旁邊一位老朋友看見后跟他開玩笑說，你這樣子倒很像在做“臥魚”的身段。這句話啟發(fā)了梅蘭芳，他頓時悟到“臥魚”動作可以用來表現(xiàn)嗅花的意思。因為在《醉酒》里高、裴二人搬了幾盆花到臺口，正好成了“嗅花“的伏筆。后來梅蘭芳再演《醉酒》，就改成現(xiàn)在的樣子了?？梢?，即使是那些與詞義相間離的身段，在某種規(guī)定情境下也有可能轉化為與詞義相同一的身段，使脫離“歌”的“舞”成為與“歌”合一的“舞”。

當然，在間離與否，歌舞是否合一的問題上，梅蘭芳與蘇聯(lián)戲劇家存在關聯(lián)，或受到他們啟發(fā)，都是可能的。戲劇就是戲劇，不同的戲劇體系之間總有共同的規(guī)律可尋。

布萊希特在莫斯科觀看梅蘭芳演出后，發(fā)現(xiàn)中國戲曲表演的“間離”效果，興奮地撰文加以論述，從而促進了他戲劇觀的成熟。然而，“間離”效果理論的提出并不意味著他從此放棄了對表演藝術中體驗的探索。晚年的布萊希特終于認識到體驗在創(chuàng)作中具有中間環(huán)節(jié)的意義。他寫道：“體驗是一個前提，是最原始的，是必需的。演員必須隨時進行體驗……《戲劇小工具篇》并不能代替體驗，它(指《戲劇小工具篇》——引者)是關于如何在體驗的基礎上向前進的學說?！?22)Сурина.Т. Станиславский и Брехт.М.: Искусство，1975.С.24.在一次對話中，對話者指出布萊希特是反對體驗的，布萊希特回答道：“不。在排練的一定階段我是主張體驗的。但是還必須補充一點，即演員要對他所體驗的角色持一定的態(tài)度，要對他的社會作用加以評價?！?23)БрехтБ.Театр: Пьесы.Статьи.Высказывания: В 5 т.М.: искусство, 1965.Т. 5/2.С.142.“作為一個劇作家，我要求演員具有完全地進入角色和完全地體驗的能力，斯坦尼斯夫斯基第一個對此進行了系統(tǒng)的闡述。然而，我還首先要求演員同角色保持距離，演員作為社會(社會的先進部分)的代表必須要使自己同角色保持距離?！?24)БрехтБ.Театр: Пьесы.Статьи.Высказывания: В 5 т.М.: искусство, 1965.Т.5/2.С.148.可見，盡管“間離”是布萊希特著意強調的表演方式，但是“體驗”也沒有離開他的視野。對布萊希特來說，間離和體驗是不同表演階段的不同側重而已，兩者存在互補關系。事實上，布萊希特創(chuàng)辦的柏林劇團所上演的一些劇目，如《第二次世界大戰(zhàn)中的帥克》等，在表演上既用布萊希特的間離手法，又用斯坦尼斯拉夫斯基的體驗方法，并且取得了成功。這是當年蘇聯(lián)和德國戲劇家們都承認的事實。

梅耶荷德同樣沒有否定表現(xiàn)內心活動的重要性，即使在他走上了一條與斯坦尼斯拉夫斯基相反的道路后，他也不是籠統(tǒng)地反對體驗人物的內心活動。1922年，梅耶荷德在《關于“有機造型術”的提綱》中認為在戲劇學院中應該從兩個方面培養(yǎng)未來的演員，一是讓他們掌握“關于體驗和內心的理論”，二是通過“體育和有機造型術的方法”對他們進行身體訓練，使他們動作協(xié)調(25)Эйзенштейн о Мейерхольде, 1919-1948/ Составление, подготовка текста, статьи и комментарии В.В.Забродина.- М.: Новое издательство, 2005.С.128.。這兩方面的結合才能形成一種培養(yǎng)理想化的、動作協(xié)調的人的機制。在寫于1925年的《教師布布斯》一文中，梅耶荷德談到自己的劇院時指出：“我們的停頓有心理活動的性質嗎？某些人怪罪我們，說缺乏內心的東西，而我們當中也有些人擔心，害怕這些議論。既然我們依靠的是外化的心理活動，那么心理活動我們毫無疑問是有的，然而支配著我們的并不是體驗，而是對自己表演技巧永遠的信任?！?26)МейерхольдВ.Э.Статьи, письма, речи, беседы В 2 ч.М.: Искусство, 1968.Ч.2.(1917-1939) .С.483.蘇聯(lián)學者認為，梅耶荷德并不排斥體驗。例如，著名導演查哈瓦在他的《演員與導演的技巧》一書中就這樣寫道：“他同樣不否定演員的‘體驗’。不過他不是把演員意識中的內心過程，而是把演員在舞臺上的形體動作放到首要地位，認為完成某種動作引起相應的內心過程?！?27)《論梅耶荷德戲劇藝術》，北京：文化藝術出版社1987年，第64頁。

在體驗問題上，梅蘭芳和布萊希特的看法有相似之處。梅蘭芳在“琢磨體驗”人物性格之后，必須在舞臺演出中通過人物所屬行當特有的程式體現(xiàn)出來。如果體驗在戲曲表演中也是一個布萊希特所說的“中間環(huán)節(jié)”的話，那么它就是介于人物與身段、表情之間的環(huán)節(jié)。

值得注意的是，梅蘭芳京劇中的歌唱與身段相匹配、表演中的歌舞合一，也具有中國古典美學基本精神的淵源。梅蘭芳在談及《醉酒》里的“表情”時，尤其強調表演中的“設身處地”理念(28)梅蘭芳：《舞臺生活四十年》第一集，第153頁。，這一理念又是李漁在《閑情偶寄》中所提倡的一種美學原則。李漁說：

言者，心之聲也，欲代此一人立言，先宜代此一人立心。若非夢往神游，何謂設身處地？無論立心端正者，我當設身處地，代生端正之想；即遇立心邪辟者，我亦當舍經從權，暫為邪辟之思。務使心曲隱微，隨口唾出，說一人肖一人，勿使雷同，弗使浮泛。若《水滸傳》之敘事，吳道子之寫生，斯稱此道中之絕技。(29)中國戲曲研究院編：《中國古典戲曲論著集成》七，北京：中國戲劇出版社1959年，第54頁。

葉長海認為，李漁關于“設身處地”的論述“反映了戲劇家創(chuàng)作時的內心體驗”，也就是說，“只要劇作家‘設身處地’，體察劇中人的思想精神和心理特色，那末，就可以達到‘心曲隱微，隨口唾出’的境界。這種由角色心中自然吐出的話，就最符合角色的性格，并符合角色在特定情境中的內心活動”(30)葉長海：《中國戲劇學史稿》，上海：上海文藝出版社1986年，第386頁。。體驗人物內心活動并且以個性化的身段呈現(xiàn)出來的觀念，至少在李漁的時代就產生了。因此，梅蘭芳關于演員要“設身處地”和“跟劇中人融化成一體”的想法也可以說是李漁的“設身處地”論影響的一個結果。

李漁的“設身處地”論比起斯坦尼斯拉夫斯基的體驗論早了二百年。如果我們再向前追溯，類似的觀念早在元代曲論中就出現(xiàn)了。例如，胡祗遹在《黃氏詩卷序》中提出的“九美”說當中的“第八美”就是：“發(fā)明古人喜怒哀樂、憂悲愉佚、言行功業(yè)，使觀者如在目前，諦聽忘倦，惟恐不得聞。”(31)胡祗遹：《黃氏詩卷序》，俞為民、孫蓉蓉編：《歷代曲話匯編》(唐宋元編)，合肥：黃山書社2006年，第215頁。這一要求和李漁提出的“設身處地”說基本上是一致的。關于戲曲表演體驗的論述在明清兩代最多，主要論點有二，一是設身處地，二是現(xiàn)身說法。明代王驥德在《曲律》中指出劇作者應該“以自己之腎腸，代他人之口吻。蓋一人登場，必有幾句緊要說話，我設以身處其地，模寫其似”(32)中國戲曲研究院編：《中國古典戲曲論著集成》四，第138頁。。清代黃幡綽在《梨園原》中也提出：“凡男女角色，即妝何等人即當作何等人自居。喜、怒、哀、樂、離、合、悲、歡，皆須出于己衷，則能使看者觸目動情，始為現(xiàn)身說法，可以化善懲惡，非取其戲作戲，為嬉戲也?！?33)中國戲曲研究院編：《中國古典戲曲論著集成》九，第11頁。這里所說的“現(xiàn)身說法”與“設身處地”，意思大致相同(34)參見賈志剛《戲曲體驗論》，北京：中國戲劇出版社1999年，第95-99頁。?？梢?，梅蘭芳主張演員表演過程中要“設身處地”，這種藝術追求正是中國戲曲自古以來的追求，顯然不能把梅蘭芳的戲曲主張誤判為是在照搬斯坦尼斯拉夫斯基的體驗論。我們必須防止片面性，不能把偶然的、事出有因的失誤或偏頗說成梅蘭芳一以貫之的缺點，繼而否認梅蘭芳在總體上堅守了中國戲曲藝術傳統(tǒng)這一事實。俄羅斯學者雖然對本民族的大師斯坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德等人直言不諱地批評，但是，對大師的成就，對他們體系的存在與博大精深，總體上是充分肯定的，是以他們的世界影響感到驕傲自豪的。因此，我們應該秉持一種理性精神，從歷史的高度來評價梅蘭芳作為中國戲曲表演體系杰出代表人物的地位和貢獻。